Așteptarea vizitatoarei supreme

Gabriele D’Annunzio (12 martie 1863, Pescara – 1 martie 1938, Gardone Riviera), prinț de Montenevoso, poet, romancier, dramaturg, jurnalist italian, erou al Primului Război Mondial, simbol al mișcării literare și artistice decadentiste. Biografii scriitorului italian remarcă trei perioade care i-au marcat formarea intelectuală și artistică: perioada romană (1881-1891), perioada napolitană (1891-1893) și perioada florentină (1894-1904). Au fost anii în care lucra ca ziarist, își scria poemele și romanele, frecventa cercuri artistice și mondene, era „însetat de mii de dorințe care de care mai ciudate și veșnic în căutare de noi neliniști”, după propria mărturisire. A urmat un deceniu parizian, D’Annunzio alegînd capitala Franței din cauza unor dificultăți financiare pe care le avea în Italia: „Muncesc în mijlocul unor neplăceri infinite, așteptînd să se termine acest an nefast care pentru mine a fost într-adevăr bisect”, îi scria lui Emilio Treves. La Paris, D’Annunzio se bucura de faimă, cărțile sale se reeditau, iar faima îi era sporită de tumultul vieții mondene, „fiind omul cel mai căutat al sezonului, atît în saloanele aristocratice cît și în cele burgheze, artistice sau literare”, după cum scrie Piero Chiara, autorul cărții Viața lui Gabriele D’Annunzio. Frecventa cercuri în care se întîlnea cu Sarah Bernhardt, contesa Anne de Noailles, Robert de Montesquiou, Maurice de Rothschild, Ida Rubinstein, Claude Debussy, Paul Valery, dar Parisul a fost pentru d’Annunzio nu numai locul unde a început să scrie poemul dramatic Martiriul Sfîntului Sebastian, ci și un bun prilej pentru sporirea „seraiului dannunzian”.   

La începutul Primului Război Mondial D’Annunzio a militat pentru intrarea Italiei în război, revenind în țară „ca poet-profet al patriei”, în vara lui 1915 înrolîndu-se în armata italiană, participînd la misiuni militare navale și aeriene, dintre care cea mai cunoscută este survolarea Vienei, fapte pentru care primește medalia de aur pentru vitejie. Soarta orașului Fiume, nerevendicat de Italia, „i-a apărut ca o flacără a războiului, rămasă prin miracol aprinsă în cenușa încă fumegîndă a Europei eliberată de coșmarul teutonic”, D’Annunzio fiind cel care avea să proclame „Statul liber din Fiume”. În anii ce au urmat, D’Annunzio s-a consacrat scrisului, relației amicale cu Mussolini, amenajării vilei de la Gardone. În toamna lui 1937, Mussolini i-a cerut imperios să accepte președinția Academiei Italiei, pe care D’Annunzio nu a mai apucat să o conducă, se simțea de acum „la marginea vieții”, petrecută în seara zilei de 1 martie 1938.

Gabriele D’Annunzio a debutat ca scriitor cu volumul de versuri Primo vere/Întîia primăvară (1878), pe cînd avea doar 16 ani. A urmat un lung șir de volume de poezii, de proză, de teatru, dintre care amintim: Pămînt virgin, Cartea fecioarelor, Plăcerea, Giovanni Episcopo, Inocentul, Triumful morții, Fecioarele dintre stînci, Orașul mort, Povestirile Pescarei, Leda fără lebădă, Gloria, Focul, Fedra, Martiriul Sfîntului Sebastian, Grădina și prova. În toate genurile literare abordate, talentul lui D’Annunzio, plăcuta îmbinare a naturalismului cu decadentismul și-au lăsat amprenta pe scrierile sale, care alături de viața punctată de neîncetate căutări și experiențe, de aventuri, conturează portretul unei personalități fascinante, al unui scriitor care a dominat literatura italiană a sfîrșitului de secol XIX și început de secol XX.

După debutul timpuriu cu o carte de versuri, D’Annunzio abordează proza, mai întîi în volumele Cartea fecioarelor și Fecioarele, apoi în trilogia „romanelor trandafirului”: Plăcerea, Inocentul și Triumful morții, scrieri dominate de tema voluptății erotice, naturalism, alexandrinism al expresiei, stil baroc, substraturi pasionale, discurs rafinat, caracteristici care în timp vor defini stilul dannunzian. Anul 1894 a fost marcat de bucuria apariției romanului Triumful morții, la care D’Annunzio lucrase cinci ani „în lăcașul Artei severe și al Tăcerii”, în tăcerea mănăstirii Santa Maria Maggiore. Triumful morții urmărește destinul tragic al lui Giorgio Aurispa, o făptură saturniană trăitoare sub însemnele sfîrșitului, un alt personaj al galeriei care ilustrează fin de siècle. Rafinatul Giorgio Aurispa și încîntătoarea sa iubită, Ippolita, aleg un loc retras unde să-și trăiască povestea de iubire, dar vor fi năpădiți de suferințele celor dimprejur, de viața anostă a locuitorilor, de mizeria domestică a celor din familia sa, de gloata informă, de burghezia meschină. Plecat în căutarea unui loc retras în care să fie doar el și Ippolita, Giorgio are un straniu sentiment al inutilității gîndului său: „Știu că peste cinci zile, peste șase zile voi pleca în căutarea schitului visurilor noastre și știu în același timp că voi face un lucru inutil, că nu voi izbuti să fac nimic bun, că ni se vor ivi în cale cine știe ce piedici. Ce straniu și nedeslușit este ceea ce simt! Nu eu, ci altcineva dinlăuntrul meu știe că totul e pe sfîrșite.

Privit superficial, din afară, Giorgio Aurispa era un om căruia nu-i lipsea nimic: tînăr, aristocrat, frumos, bogat, iubind și iubit de o femeie frumoasă: „Ce-mi lipsește? Puterile nu-mi slujesc la altceva decît să tîrăsc cu o imensă osteneală cîte un grăunte de praf căruia imaginația îi atribuie greutatea unei stînci uriașe. O nemulțumire continuă îmi agită gîndurile, făcîndu-le sterile.” Giorgio simțea o tristețe copleșitoare, o oboseală, o nevoie deznădăjduită de a se retrage din lume. Găsise pe malul mării locul unde visa să-și petreacă zilele alături de Ippolita, avea viziuni voluptoase, număra ceasurile pînă cînd iubita avea să ajungă în gara San Vito, dar nu de puține ori avea crize în care instinctele și senzualitatea căpătau formele bolii, cînd un străin îi ocupa personalitatea, orice apărare fiind zădarnică. Idealul clădit de Giorgio părea să se depărteze cu fiecare izbucnire a acceselor care destrămau farmecul abisurilor de el construite; agerimea minții îi îngăduia să vadă dincolo de aparențe, să aibă un acut simt al izolării și al temporalității. Ce trebuia să facă pentru a se regăsi pe el însuși? Uneori gîndea că Ippolita devenea vrăjmașa care-l împiedica să atingă pragul pe care abia îl zărea, alteori gîndea că iubirea făcea ca viața să fie închisă într-un cerc îngust. Moartă, gîndea Giorgio, ea ar deveni obiect de gîndire, pură idealitate. Dintr-o existență precară și imperfectă ar intra într-o existență completă și definitivă, abandonîndu-și pentru totdeauna carnea infirmă, slabă și vicioasă. A distruge pentru a poseda, alt mijloc nu are ce căuta în iubire. Era tot mai des năpădit de nostalgii, tînjea după umbră, după izolare, iar în gîndurile sale apărea tentația sinuciderii care se preschimba în tentația crimei, Giorgio încercînd să argumenteze necesitatea morții Ippolitei: „Atunci își începu opera de atragere a iubitei spre moarte. Voia s-o convingă treptat să moară; voia să o tragă cu sine spre un sfîrșit misterios și plăcut, în vara aceea pură de pe malul Adriaticei, plină de transparențe și de miresme.”

Gîndurile sumbre ale lui Giorgio se accentuează cînd asistă la strania procesiune a bolnavilor și schilozilor într-un pelerinaj la Casalbordino, descris strălucit de Gabriele D’Annunzio: „Era un spectacol minunat și îngrozitor, neașteptat, deosebit de orice aglomerare de lucruri și de oameni văzută vreodată, alcătuit din amestecuri atît de stranii, de grosolane și diverse încît întrecea cele mai tulburi vise ale unui coșmar. Toate urîțeniile eternului sclav, toate viciile josnice, toate amorțelile, toate zvîrcolirile și deformațiile cărnii botezate, toate lacrimile de căință, toate rînjetele de desfrîu, nebunia, lăcomia, șiretenia, nerușinarea, escrocheria, năuceala, frica, oboseala de moarte, indiferența împietrită, disperarea tăcută.” Un pelerinaj amintit de viziunile halucinante ale unor artiști precum Hieronymus Bosch sau Pieter Bruegel cel Bătrîn. În anul 1562, Pieter Bruegel cel Bătrîn pictează Triumful morții, un tablou aflat la Muzeul Prado, în care comentatorii au văzut amărăciune vizionară și tragism înghețat. Istoricii artei susțin că tabloul lui Bruegel este bilanțul simbolic al carnagiului petrecut în acei ani pe fondul unor dispute religioase. Bruegel amestecă două teme prezente în pictura vremii: efectelor morții naturale din tablourile predecesorilor sau contemporanilor, Bruegel adaugă masacrele colective, supliciile, decapitările, spînzurările. O armată de schelete pare a acoperi toată suflarea împietrită de groază, de fum, de spaima morții care nu cruță pe nimeni, totul sub semnul clepsidrei care arată că a sosit clipa judecății, totul sub semnul crucii ca simbol al sfîrșitului. Amestecați în mulțimea de pelerini care se îndrepta către sanctuarul de la Casalbordino, cei doi iubiți, Giorgio și Ippolita, „își pierdură limitele sufletelor în imensitatea tristeții umane”, sentimentele lor trecînd repede de la compasiune la oroare.

Apropiindu-se de Refugiul de la malul mării, Giorgio regăsea Frumusețea pură, sentimentul religios al bucuriei de a trăi, sensul originar al vieții, triumful Vieții; descoperea nu atît „aspirația spre o catarsis finală, ci mai ales – așa cum a intuit-o Friedrich Nietzsche – aspirația de a fi el însuși, eterna bucurie a Devenirii, deasupra oricărei groaze sau mile; de a fi el însuși toate bucuriile, fără a le exclude pe cele îngrozitoare, fără a o exclude pe aceea a distrugerii.” Spusele lui Zarathustra îi reveneau deseori în minte; verbul lui Zarathustra, al Maestrului, i se părea cel mai nobil verb rostit în epoca modernă, iar el, „șovăielnicul” Giorgio Aurispa, „își atinse urechea cu o profundă tulburare la glasul cel nou, care vestejea cu sarcasme atît de aspre debilitatea, nervozitatea, sensibilitatea bolnăvicioasă […], toată efemeritatea ridicolă și jalnică a bătrînului suflet european, toate monstruoasele eflorescențe ale molimei creștine în rasele decăzute.” Gîndind la spusele lui Nietzsche, Giorgio știa că singura ieșire din singurătate, din starea contemplativă, inertă, era creația, afirmarea vieții, dobîndirea încrederii de sine; dar Giorgio nu avea puterea să atingă forma ideală, recădea în deznădejde: „Sterilitatea sa era incurabilă. Existența sa se reducea la un simplu flux de senzații, de emoții, de idei, lipsit de orice fundament substanțial.” Și el, Giorgio Aurispa, urmase multe din îndemnurile lui Nietzsche, dar totul se rezuma acum doar la o legătură senzuală; Giorgio și Ippolita erau „unul victimă conștientă destinată pieirii; celălalt călău inconștient și drăgăstos.” Dar Ippolita nu dădea semne că ar înțelege că este sursa primă a neliniștilor, stărilor melancolice și contemplative ale lui Giorgio, mulțumindu-se cu „multiplicarea artificiilor voluptoase”. De acum, cei doi își trăiau amăgirea, iar Giorgio gîndea tot mai intens la moartea iubitei; în noaptea aleasă îi propuse o plimbare pe promontoriul care se ridica amenințător deasupra stîncilor pustii; Ippolita înțelesese gîndul ucigaș al lui Giorgio, dar nu mai era nimic de făcut: „Și se rostogoliră în moarte, înlănțuiți.”

Tragicul personaj Giorgio Aurispa trebuie privit într-un context tipologic mai amplu, trebuie așezat în galeria personajelor literare ale decadentismului sau ale acelei perioade de doar două-trei decenii, fin de siècle. Alături de personajul lui Gabriele D’Annunzio stau Dorian Grey, al lui Oscar Wilde, Monsieur de Bougrelon, al lui Jean Lorrain sau Jean des Esseintes, al lui Joris-Karl Huysmans. Toate sînt personaje încărcate de o tragică și iremediabilă tristețe, oameni dezamăgiți de goliciunea morală și intelectuală a semenilor, plictisiți de o viață cufundată într-un nesfîrșit tumult erotic și exuberanță senzuală, trăind drama imposibilității comunicării și ireductibilității distanței dintre individualități, căută refugiul în estetism, evadează din lumea care îi înconjoară. Într-o carte despre decadentismul italian, criticul Carlo Salinari așază proza lui D’Annunzio sub semnul mitului Supraomului, a concepției aristocratice despre lume, dar Salinari nu insistă pe influența lui Nietzsche asupra scriitorului italian, ci pe concepția elitistă a acestuia. Triumful morții este precedat de un aforism al lui Friedrich Nietzsche din Dincolo de bine și de rău: „Există cărți, care pentru suflet și sănătate au o valoare inversă, după cum se folosește de ele sufletul umil, forța vitală inferioară sau, dimpotrivă, cel superior și viguros; în primul caz sînt cărți primejdioase, distrugătoare, dizolvante: în celălalt, chemării de crainic, care-i stimulează pe cei tari să-și manifeste tăria.” Alegerea acestui motto a stîrnit nedumerire printre cititorii și admiratorii scriitorului italian, întrucît nu era vreo aluzie la filosofia lui Nietzsche sau la teoria supraomului, ci o trimitere la acțiunea dizolvantă ori salutară asupra sufletului a unor cărți.

Critica literară a căutat să identifice elementele distinctive ale operei lui D’Annunzio în ansamblul decadentismului; Charles Brion identifică acest element în inflexiunea nouă a unui cuvînt italian deja existent: morbidezza, cuvînt care înseamnă la origine dulceață, suplețe, moliciune, în ciuda faptului că etimologic termenul vine direct din latinescul morbidus, care trimite la boală. În scrierile lui D’Annunzio, termenul morbidezza prin surprinzătoarea alianță între boală și dulceață, între excesiva senzualitate și sensibilitate, pe de o parte, și munca paroxistică a decompoziției care favorizează febra simțurilor, pe de altă parte, capătă un alt sens: „Vorbind despre lucrurile care-i plăceau, despre bunătățile preferate avea moliciuni deosebite în glas și mișcări ale buzelor de o senzualitate profundă în modularea silabelor expresive. Și fiecare cuvînt și fiecare mișcare de felul acesta era pentru Giorgio o sursă de suferință acută.” Charles Brion considera că titlul Triumful morții, dat de D’Annunzio unui roman al său, se poate aplica întregii sale opere, idee susținută și de Hugo von Hofmannsthal, el însuși autor al unei nuvele Nebunul și moartea, care spunea că toate romanele dannunziene sînt triumfuri ale morții, iar Anne Henry susține că D’Annunzio a reținut din opera lui Schopenhauer un periculos elogiu al lui Thanatos. Morbidezza are asupra personajelor lui D’Annunzio o virtute poetică și una intelectuală, favorizînd calitatea estetică, stimulînd reflecția și înțelegerea vanității lucrurilor, în deplin acord cu trăsăturile de personalitate ale scriitorului. Charles Brion urmărește în mai multe scrieri dannunziene indicii ale coruperii mentale a personajelor, o corupere morală și o corupere fizică, ale degenerescenței și ale bolii, specificitatea operei lui D’Annunzio fiind coexistența slăbiciunii și coruperii generale cu concepțiile nietzscheene de putere și de virilitate: „Demența, imbecilitatea, sărăcia, orbirea, toate morburile, toate nenorocirile, continua agitație obscură de forțe inconștiente, atavice și bestiale în intimitatea substanței noastre, cele mai elevate manifestări ale spiritului instabile, efemere, mereu subordonate unei stări fizice, legate de funcția unui organ, transfigurațiile  instantanee produse de o cauză imperceptibilă, de un nimic, partea nelipsită de egoism chiar în cele mai nobile acte, inutilitatea atîtor energii morale îndreptate către un țel incert, efemerul iubirilor crezute eterne, fragilitatea virtuților crezute adînc înrădăcinate, vulnerabilitatea celor mai bine intenționate voințe, toate rușinile, toate mizeriile mi-au apărut în clipa aceea”, o reflecție de inspirație schopenhaueriană, a lui Tullio Hermil, eroul din Inocentul.

Triumful morții, fără a fi o apologie a morții, este un roman în care D’Annunzio adună semne ale vanității tuturor actelor terestre, sedimente ale morții, începe cu scena unei sinucideri și se încheie tot cu o sinucidere, a eroului, Giorgio, și a iubitei sale, Ippolita. Boala, embrion al morții, este puternic reprezentată în portretele făcute Ippolitei („Suferi? Întrebă Giorgio, observînd pe chipul prietenei sale semnele evidente ale suferinței și în ochi tristețea întunecată care îl speriase și mai înainte”), ca și Giulianei din Inocentul, dar și lui Giorgio care simte progresiv cum pierde din vigoare, simte declinul tinereții, semnele slăbiciunii neîntîrziind să apară. În sufletul lui Giorgio se instalează un fel de anemie, „voința de a trăi se retrăgea din el puțin cîte puțin”, gîndul morții devenea tot mai obsedant, eroul începînd să examineze diferitele posibilități ale unei morți devenite ineluctabile. El atribuie „răul său” eredității, partea a doua a romanului cuprinzînd o galerie de portrete patetice, ale părinților, surorilor și copiilor acestora. „Atunci își începu opera de atragere a iubitei spre moarte. Voia s-o convingă treptat să moară; voia să o tragă cu sine spre un sfîrșit misterios și plăcut, în vara aceea pură de pe malul Adriaticei, plină de transparențe și de miresme”, scrie Gabriele D’Annunzio despre gîndul lui Giorgio Aurispa. Treptat, refugiul de pe malul mării al celor doi îndrăgostiți din palat al dorinței și plăcerilor devine un loc dezolant, acoperit de umbra misterului, lipsit de viață, tăcut în așteptarea vizitatoarei supreme, Moartea.