Într-un studiu despre cartea lui Robert Burton, Jean Starobinski analizează cele zece figuri emblematice gravate de Le Blon pentru coperta cărții, începînd cu ediția a treia (1628); a zecea imagine îl înfățișează pe autor:

Iată, pe ultimul loc
Autorul care vă arată fața;
Și în acest veșmînt ce-l poartă
Imaginea sa apare în lume.
Nici o artă nu poate să-i zugrăvească bine spiritul.
Tu ai să-l găsești în scrierile lui.

Sigur, imaginea nu poate înfățișa spiritul! Prima imagine este cea a lui Democritus Abderites; el stă sub un copac, capul înclinat sprijinit de mîna stîngă, un gest melancolic, atitudine aidoma unui hypochondricus:

Bătrînul Democrit, sub copac,
Stă așezat pe- piatră, o carte-i pe genunchi:
În jurul lui, suspendate, se văd corpuri
De pisici, cîini și alte asemenea creaturi,
Cărora le face disecție,
Ca să vadă unde sălășluiește bila neagră.
Deasupra capului său se vede cerul
Și Saturn, domn al melancoliei.

Robert Burton asumă misiunea de a rescrie lucrarea pierdută a lui Democrit; se spune că într-o zi Hipocrate a venit să-l viziteze pe Democrit, la Abdera, filosoful fiind adîncit în studiu, scriind cartea despre melancolie, din păcate pierdută. O rescrie într-o manieră labirintică, doar și melancolia știa să se ascundă, să revină nepotolită. Secolul al XIX-lea, cu cohorta sa de sceptici, melancolici și dezdănăjduiți va redeschide discuția asupra maladiilor minții, suferinzii recăpătîndu-și statutul uman. Pentru Kierkegaard “denădejdea este granița unde se întîlnește într-o egală neputință furia unui egoism cuprins într-o lașă înfricoșare și temeritatea unui spirit de o încăpățînare orgolioasă.” Un filosof și mai pesimist decît Kierkegaard a fost Arthur Schopenhauer, dar comentariile sale despre suferință și deznadejde nu sînt în scrierile sale filosofice, ci doar în eseuri și aforisme. Pagini de analiză subtilă a bolii mintale sînt scrise de Friedrich Nietzsche: “M-am întrebat dacă toate valorile supreme ale filosofiei, moralei și religiei dinainte n-ar putea fi comparate cu valorile celor lipsiți de vlagă, ale celor bolnavi mintal și neurastenicilor: într-o formă mai moderată, ei prezintă aceleași rele. Sănătatea și boala nu sînt esențialmente diferite, așa cum presupun medicii din vechime și chiar unii din zilele noastre. De fapt, există diferențe doar între gradele acestor două feluri de trăire: exagerarea, disproporția, lipsa de armonie a fenomenelor normale constituie starea patologică.”

Boala trupului și boala sufletului erau net distinse de teologii creștini medievali, boala sufletului fiind considerată un păcat care cerea o pedeapsă divină. Era acedia un păcat atît de grav? Vlăguiala, toropeala, lipsa de inițiativă îl duceau pe individ, fie el anahoret, călugăr, bărbat sau femeie, spre un fel de afonie spirituală, o “stingere a vocii” sufletului. “Ființa interioară, scria Jean Starobinski, se închide în mutismul ei și refuză să se comunice în afară. Astfel, dialogul cu celălalt și cu Dumnezeu a secat, sleit în chiar izvorul său. O botniță acoperă gura acediei. Omul parcă și-a înghițit și mistuit propria limbă: limbajul îi este retras. Dar dacă el consimte la aceasta, dacă sufletul lui se învoiește, dacă această vlăguială, impusă poate de trup, primește consimțămîntul voinței perverse, atunci săvîrșește un păcat de moarte.” Afundarea în această stare de plictiseală este o formă a psihozei de recluziune, în vreme ce temperamentul melencolic predispune la contemplare, la activități intelectuale. Starea depresivă este văzută ca o consecință a unei existențe vinovate, a unei trîndăvii imorale.

Gustave_Moreau_-_La_Chimère_v1

Gustave Moreau, La chimère (1876)

Apărut în 1884, romanul A rebous / În răspăr, al lui J.-K. Huysmans, este unul despre impasul intelectual al lui des Esseintes, despre impasul unei lumi. Descendent al unei familii burgheze, tînărul des Esseintes, apăsat de pesimism, dezgustat de lumea sa, atins de o nevroză care era comună multor contemporani, face o experiență singulară încercînd să-și construiască o altă lume, alta decît cea a mercantilismului, a banalului cotidian, a apăsătoarei plictiseli: “Visa deja la o Tebaidă rafinată, la un deșert confortabil, la o arcă nemișcată și călduță, unde s-ar fi refugiat departe de neîncetatul potop al prostiei omenești.” Asediat tot mai insistent de aversiunea străzii, des Esseintes se mută într-o casă relativ izolată, pe care o decorează și o mobilează excentric; atît mișcarea, cît și prezența altora i se păreau initule și putea fi compensate printr-o sofisticare a obiectului urmărit de astfel de dorințe. În cabinetul său se aflau la loc de cinste autorii latini (Vergiliu, Lucrețiu, Petroniu, Apuleius), cărți despre cabală și științele oculte, cîteva volume din Patrologia lui Migne; întreaga casă și viața pe care o ducea adînceau zi de zi “dorința de a trăi în afara acestei urîcioase epoci de odioase mitocănii”, astfel încît renunță să-și decoreze pereții cu tablouri înfățișînd chipuri omenești și alesese pentru delectarea spiritului două tablouri de Gustave Moreau. Îi atrăgea atenția tabloul Salomeei care cu o înfățișare augustă, solemnă, își urma dansul lubric în fața bătrînului Irod și a sîngeroasei mame, Irodiada; avea în minte lecturile biblice din anii urmați la colegiul iezuit, dar nici un evanghelist nu surprindea farmecul delirant sau depravarea dezlănțuită a tinerei dansatoare; ea rămînea misterioasă, imperceptibilă minților exacte și de rînd “accesibilă numai spiritelor zdruncinate, ascuțite, devenite parcă vizionare din pricina nevrozei; refractară pictorilor carnației bogate, a lui Rubens, care a deghizat-o într-o măcelăreasă din Flandra, de neînțeles pentru toți scriitorii, care nu au putut reda niciodată exaltarea tulburătoare a dansatoarei, grandoarea rafinată a asasinei.” În tabloul lui Gustave Moreau, Salomeea nu era o comediantă care topea voința unui rege prin unduirea șoldurilor, ci era “zeitatea simbolică a indestructibilei luxuri, zeița nemuritoarei isterii, frumusețea blestemată.” Gustave Moreau era și autorul celebrei serii Les Chimeres, care avea să inspire și cartea lui Ernest Chesneau. Gustave Moreau spunea despre himerele sale că sînt o insulă de vise fantastice, care închide toate formele pasiunii, fanteziei, capriciului, femeia în esența sa primară, ființă inconștientă, nebună după necunoscut, nebună de mister, îndrăgostită de rău sub forma sa de seducție perversă și diabolică. În alte încăperi des Esseintes admira gravuri de Breslin, Odilon Redon, desene de Goya care risipeau o tristețe încîntătoare, care conturau cadrul ideal pentru singurătatea aducătoare de liniște, căci simțea o acută nevoie de liniște, de reculegere, de retragere în fața asaltului unei mulțimi anoste și plictisitoare. În tihna mult dorită, des Esseintes, “cufundat într-un vast fotoliu cu adîncituri în tapiserie, în fața căminului, cu picioarele pe bara de argint aurit a grătarului, avînd papucii învăpăiați de vîlvătaia buștenilor care trosneau, biciuiți parcă de suflul furios al unor foale”, visa, revedea, evoca amintiri, se lupta cu excesele din tinerețe, dar căuta să găsească leac vieții sale trîndave, ocupată tot mai mult de plictiseală; curînd aveau să apară și coșmarurile, tot mai obsesive, teama de necunoscut, de a dormi, insomniile chinuitoare, stările de neliniște, nevroza; stările de tulburare alternau cu inexplicabile stări de liniște, de acalmie. Curînd însă “singurătatea dorită cu atîta patimă și, în sfîrșit, dobîndită, îl duse într-o stare de cumplită disperare; tăcerea, care-i păruse odinioară ca o compensație pentru prostiile auzite ani de-a rîndul, îl apăsa acum cu o greutate insuportabilă.” Deschidea din cînd în cînd cartea lui Baudelaire, trasă într-un singur exemplar; era convins că Baudelaire era singurul scriitor care explorase, care pătrunsese în subteranele sufletului, era cel care “a coborît pînă în adîncul inepuizabile mine, a pătruns în galerii abandonate sau necunoscute, a ajuns la acele domenii ale sufletului în care se ramifică vegetațiile monstruoase ale gîndirii.” Baudelaire a contemplat firea omenească, a privit cu luciditate aberațiile și maladiile sufletului, a văzut că neîmplinirile și nenorocirile nu vin doar din dragostea neîmpărtășită, ci țin de “plăgile mai greu vindecabile, mai persistente, mai profunde, pricinuite de saturație, de dezamăgire, de dispreț în sufletele ruinate pe care prezentul le chinuie, pe care trecutul le dezgustă, pe care viitorul le înspăimîntă și le aduce la disperare.” Des Esseintes îl citea cu nesaț pe Baudelaire și găsea în scrierile acestuia un farmec de nedescris, aprecia în chip deosebit puterea de a zugrăvi stările interioare, “poseda acea miraculoasă putere de a fixa, cu o stranie vigoare a expresiilor, stările morbide cele mai fugare, cele mai oscilante, ale minților epuizate și ale sufletelor triste.” Totuși puține erau lucrurile care îl înviorau pe des Esseintes, se cufunda cu fiecare zi într-o stare de apatie, era cotropit de o stranie toropeală și oboseală de a nu face nimic; nici măcar aranjarea bibliotecii, nici vederea volumelor care altadată îi ascuțiseră spiritul nu-l scotea din amorțeală; nu trăia în armonie nici cu mediul, nici cu timpul, se cufunda în lîncezeală și deznădejde, totul culminînd cu nerecunoașterea propriului chip în oglindă și cu decizia de a-și chema medicul. Verdictul acestuia era nemilos: trebuia să părăsească singurătatea, să se întoarcă la Paris. “Dar pe mine nu mă distrează lucrurile care-i distrează pe alții, strigă des Esseintes, indignat.” Nu era cale de întoarcere, des Esseintes trebuia să renunțe la modul de viață de pînă atunci, să îngroape proiectele țesute în singurătatea casei de la Fontenay, deși se întreba cu durere unde va găsi un om care să fi dus o viață de contemplație, un om capabil să aprecieze gingășia unei fraze, chintesența unei idei, subtilitatea unei idei, un om care să-l înțeleagă pe Mallarme. “În ce lume trebuia să facă sondaje ca să descopere o minte geamănă, o minte eliberată de locuri comune, care să binecuvînteze liniștea ca un balsam, ingratitudinea ca o ușurare, neîncrederea ca un popas, ca un port?” La o privire fugară lumea în care trebuia să revină era una frivolă, superficială, mercantilă, o lume în care plebea se amesteca cu burghezia, o lume a descompunerii valorilor și gusturilor rafinate, o lume dezrădăcinată, iar acestea întunecau și mai mult orizontul viitoarei sale vieți …

1920px-Thetriumphofdeath (1)

Pieter Bruegel cel Bătrân, Trimful morții (c. 1562)

Zece ani după apariția romanului lui J.-K. Huysmans, după cîțiva ani de muncă, recluziune și tăcere, Gabriele d’Annunzio își termina romanul Triumful morții, care urmărește destinul targic al lui Giorgio Aurispa, o altă făptură saturniană trăitoare sub insemnele sfîrșitului. Rafinatul Giorgio Aurispa și încîntătoarea sa iubită, Ippolita, aleg un loc retras unde să-și trăiască povestea de iubire, dar vor fi năpădiți de suferințele celor dimprejur, de viața anostă a locuitorilor, de mizeria domestică a celor din familia sa, de gloata informă, de burghezia meschină. Plecat în căutarea unui loc retras în care să fie doar el și Ippolita, Giorgio are un straniu sentiment al inutilității gîndului său: “Știu că peste cinci zile, peste șase zile voi pleca în cautarea schitului visurilor noastre: și știu în același timp că voi face un lucru inutil, că nu voi izbuti să fac nimic bun, că ni se vor ivi în cale cine știe ce piedici. Ce straniu și nedeslușit este ceea ce simt! Nu eu, ci altcineva dinlăuntrul meu știe că totul e pe sfîrșite.” Privit superficial, din afară, Giorgio Aurispa era un om căruia nu-i lipsea nimic: tînăr, aristocrat, frumos, bogat, iubind și iubit de o femeie frumoasă! “Ce-mi lipsește? Puterile nu-mi slujesc la altceva decît să tîrăsc cu o imensă osteneală cîte un grăunte de praf căruia imaginația îi atribuie greutatea unei stînci uriașe. O nemulțumire continuă îmi agită gîndurile, făcîndu-le sterile.” Giorgio simțea o tristețe copleșitoare, o oboseală, o nevoie deznădăjduită de a se retrage din lume. Găsise pe malul mării locul unde visa să-și petreacă zilele alături de Ippolita, avea viziuni voluptoase, număra ceasurile pînă cînd iubita avea să ajungă în gara San Vito, dar nu de puține ori avea crize în care instinctele și senzualitatea căpătau formele bolii, cînd un străin îi ocupa personalitatea, orice apărare fiind zădarnică. Idealul clădit de Giorgio părea să se depărteze cu fiecare izbucnire a acceselor care destrămau farmecul abisurilor de el construite; agerimea minții îi îngăduia să vadă dincolo de aparențe, să aibă un acut simț al izolării și al temporalității. Ce trebuia să facă pentru a se regăsi pe el însuși? Uneori gîndea că Ippolita devenea vrăjmașa care-l împiedica să atingă pragul pe care doar îl zărea, alteori gîndea că iubirea făcea ca viața să fie închisă într-un cerc îngust: “Moartă, ea ar deveni obiect de gîndire, pură idealitate. Dintr-o existență precară și imperfectă ar intra într-o existență completă și definitivă, abandonîndu-și pentru totdeauna carnea infirmă, slabă și vicioasă. A distruge pentru a poseda – alt mijloc nu are ce căuta în iubire Absolutul.” Era tot mai des năpădit de nostalgii, tînjea după umbră, după izolare; dar în gîndurile sale apare tentația sinuciderii care se preschimbă în tentația crimei, Giorgio încercînd să argumenteze necesitatea morții Ippolitei. Gîndurile sumbre ale lui Giorgio se accentuează cînd asistă la strania procesiune a bolnavilor și schilozilor într-un pelerinaj descris strălucit de Gabriele d’Annunzio, un pelerinaj amintind viziunile unor artiști precum Bosch sau Bruegel. În anul 1562 Pieter Bruegel cel Bătrîn pictează Triumful morții, un tablou aflat la Muzeul Prado. Istoricii artei susțin că tabloul lui Bruegel este bilanțul simbolic al carnagiului petrecut în acei ani pe fondul unor dispute religioase. Bruegel amestecă două teme prezente în pictura epocii: efectelor morții naturale prezentă în tablourile predecesorilor sau contemporanilor, Bruegel adaugă masacrele colective, supliciile, decapitarile, spînzurările. O armată de schelete pare a cotropi toată suflarea acoperită de groază, de fum, de spaima morții care nu cruță pe nimeni, totul sub semnul clepsidrei care arată că a sosit clipa judecății, totul sub semnul crucii ca simbol al sfîrșitului. Amestecați în mulțimea de pelerini care se îndrepta către sanctuarul de la Casalbordino, cei doi iubiți, Giorgio și Ippolita, “își pierdură limitele sufletelor în imensitatea tristeții umane”; sentimentele lor trec repede de la compasiune la oroare. Apropiindu-se de Refugiul de la malul mării, Giorgio regăsea Frumusețea pură, sentimentul religios al bucuriei de a trăi, sensul originar al vieții, triumful Vieții; descoperea “aspirația spre o catarsis finală, ci mai ales – așa cum a intuit-o Friedrich Nietzsche – aspirația de a fi el însuși, eterna bucurie a Devenirii, deasupra oricărei groaze sau mile; de a fi el însuși toate bucuriile, fără a le exclude pe cele îngrozitoare, fără a o exclude pe aceea a distrugerii.” Spusele lui Zarathustra îi reveneau deseori în minte; verbul lui Zarathustra, al Maestrului, i se părea cel mai nobil verb rostit în epoca modernă, iar el, “șovăielnicul” Giorgio Aurispa “își atinse urechea cu o profundă tulburare la glasul cel nou, care vestejea cu sarcasme atît de aspre debilitatea, nervozitatea, sensibilitatea bolnăvicioasă (…) toată efemeritatea ridicolă și jalnică a bătrînului suflet european, toate monstruoasele eflorescențe ale molimei creștine în rasele decăzute.” Gîndind la spusele lui Nietzsche, Giorgio știa ca singura ieșire  din singurărate, din starea contemplativă, inertă, era creația, afirmarea vieții, dobîndirea încrederii de sine; dar Giorgio nu avea puterea să atingă forma ideală, recădea în deznădejde: “Sterilitatea sa era incurabilă. Existența sa se reducea la un simplu flux de senzații, de emoții, de idei, lipsit de orice fundament substanțial.” Și el, Giorgio Aurispa, urmase multe din îndemnurile lui Nietzsche, dar totul se rezuma acum doar la o legătură senzuală; ei erau “unul victimă conștientă destinată pieirii; celălalt călău inconștient și drăgăstos.” Dar Ippolita nu dădea semne că ar înțelege că este sursa primă a neliniștilor, stărilor melancolice și contemplative ale lui Giorgio, mulțumindu-se cu “multiplicarea artificiilor voluptoase”. De acum, cei doi își trăiau amăgirea, iar Giorgio gîndea tot mai intens la moartea iubitei; în noaptea aleasă îi propuse o plimbare pe promontoriu care se ridica amenințător deasupra stîncilor pustii; Ippolita înțelesese gîndul ucigaș al lui Giorgio, dar nu mai era nimic de făcut: “Și se rostogoliră în moarte, înlănțuiți.”

Istoricii artei sînt unanimi în aprecieri cînd se discută despre cele trei gravuri ale lui Durer, Meisterstiche: Cavalerul, Moartea și Diavolul, Sfîntul Ieronim în chilia sa și Melancolie; nu totdeauna sînt de acord în ceea ce privește “unitatea spirituală”, ele simbolizînd trei moduri de viață care corespund clasificării scolastice a virtuților: morale, teologice și intelectuale. De ce doar virtutea morală atribuită Cavalerului, cea teologală sfîntului Ieronim, iar cea intelectuală melancolicului? Toate cele trei personaje au în comun trebuința de a înfrunta enigma timpului, a cărui stăpînire nu fost dezvăluită decît lui Zeus și destinului, Moira. Dincolo de orice controversă, celebra gravură Melancolia este considerată transpunerea artistică ideală a stării descrise de mistici: acedia, cea care reduce omul la o ultimă și insondabilă descurajare. Erwin Panofsky, unul dintre istoricii artei care au studiat opera lui Durer, susține că pictorul german a ridicat melancolia la demnitatea unui simbol și a substituit experienței medievale și mistice a acediei ideea umanistă a unei meditații care nu consta în a fugi de o activitate, cît a renunța, ceea ce se poate traduce prin abandon eliberator. Rămîn întrebări despre melancolie și geometrie, despre Saturn. Cum să plasezi geometria sub semnul inteligibilității matematice eliberate de apăsarea terestră și sub semnul lui Saturn, care din Antichitate stăpînește teluricul și transmutațiile alchimice? Scriind despre Durer, Francoise Bonardel subliniază tensiunea platoniciană între inteligibil și sensibil, dar și spiritualizarea creștină în detrimentul lui Saturn, marele uitat al misterelor creștine. Carl Gustav Carus scria că în Melancolia, Saturn este cel care ne privește, dar că putem recunoaște trăsăturile lui Durer, cel care influențat de teoria lui Marsilio Ficino relativă la cele trei tituri umane guvernate de imaginație, rațiune și contemplație, și sub influența lui Agrippa a considerat cele trei tipuri ca grade ale “iluminării melancolice”. Francoise Bonardel, într-o carte despre Durer, atrage atenția că insistența pe cele trei tipuri de viață – activă, contempaltivă și intelectuală – care se regăsesc în cele trei gravuri amintite, înseamnă o privire reducționistă asupra fiecăreia din gravuri întrucît spiritul lui Durer îndemna către o triplicitate, către o trinitate inerentă fiecărui om ale cărui suflet, corp, spirit, imaginație, inteligență noetică nu pot fi disociate, deși un stil sau altul de viață este predominant. După tradiția hermetică si neo-platoniciană nici o dominantă nu exclude preocuparea pentru unitatea ființei (corp, suflet, spirit). Melancolia, “soarele negru” care i-a fascinat pe romanticii francezi, a suscitat o întreagă literatură care a căutat să descifreze semnificația unei alegorii deosebit de complexă. Poate cea mai sugestivă redare poetică a soarelui negru îi aparține lui Gerard de Nerval:

Sînt Văduvul, sînt Sumbrul, sînt Cel-nemîngîiat,
Sînt Prințul Aquitanei, cu Turla în ruină,
Se stinse Astru-mi unic și-n luthu-mi înstelat,
Melancolianegrul ei Soare și-l anină. (El Descdichado / Dezmoștenitul)

S-a spus pe bună dreptate că nici un gravor nu a mers atît de departe în redarea nuanțelor de umbră și lumină, că în cele trei gravuri Durer a atins perfecțiunea estetică și tehnică, Melancolia exprimînd cu forță și subtilitate neputința de a pătrunde secretul vieții și al naturii. Interpretarea pe care Erwin Panofsky a dat-o misterioasei gravuri  lui Durer o transformă în autoportret moral; este vorba despre alegerea obiectelor a căror semnificație precisă era știută doar de gravor, după cum reiese din însemnările sale. Același teoretician german a insistat pe influența cărții De occulta philosophia, a lui Cornelius Agrippa von Nettesheim, asupra lui Durer, acel straniu amestec de filosofie antică, astrologie și credințe alchimice. Pe urmele teoriei melancoliei a lui Marsilio Ficino, Melanchton vorbește de melancolia lui Durer ca despre o melancolie nobilă (melancoliagenerosissima), una care excela în valori, o melancolie inspiratoare, toți oamenii de geniu fiind născuți sub semnul binefăcător al lui Saturn. Sigur, interpretarea lui Melanchton este contrazisă de astrologii care susțin că talentul artistic al Durer se datorează influenței lui Mercur. Dincolo de o posibilă suferință (morbimelancholici) a lui Durer, dincolo de o informație medicală lipsită de valoare, Melancolia rămîne una dintre celebrele  gravuri în fața căreia trebuie să ne lăsăm ghidați de imagine, de atitudinea lui Durer, de gestul său, de privirea sa, toate adunîndu-se în chip fericit într-o gravură paradoxală și misterioasă.

Cine poate spune cu certitudine cîtă neîncredere și cîtă speranță este în privirea melancolicului gravat de Durer? Freud scria că în celebrul său studiu, Doliu și melancolie, că “melancolia se remarcă din punct de vedere psihic printr-o indispoziție foarte dureroasă, printr-o anulare a interesului pentru lumea exterioară, prin pierderea capacității de a iubi, prin inhibarea oricărei performanțe și prin deprecierea încrederii în sine”, doliul manifestînd aceleași caracteristici, mai puțin tulburarea încrederii în sine; dacă în doliu, lumea a devenit săracă și goală, în melancolie sărac și gol este Eul însuși, afirma părintele psihanalizei. Melancolicul, scria Freud, are “ochi mai buni pentru adevăr decît cei care nu sînt melancolici”, idee reluată și de un cercetător contemporan, Shelley E. Taylor, care consideră că “La om, gîndirea și perceptia normale nu sînt marcate de acuratețe, ci de iluzii pline de autosuficiență despre eul personal, lume și viitor. (…) Oamenii cu depresie ușoară par să aibă o imagine despre sine, lume și viitor mai corectă decît în cazul celor normali.” Trecut prin depresie și căderi psihice, Andrew Solomon scrie despre îngrozitoarea solitudine a depresivului, dar și despre sentimentul de compasiune, de neastîmpăr la suferința celorlalți pe care în încearcă cel ce a trecut prin depresie; comentînd Areopagitica lui John Milton, Andrew Solomon afirmă că “maxima cunoaștere a tristeții devine temelia deplinei aprecieri a bucuriei”, opusul depresiei nefiind fericirea, ci vitalitatea, respectul și încrederea de sine, puterea de a trăi.

Puterea de a trăi cînd “fumurile negre ale atrabilei sînt un loc de ședere plăcut Necuratului”, cînd melancolia, oaspete neașteptat devine stăpîn al lăuntricului, cînd melancolia bate la ușă, se închide împreună cu stăpînul, zăvorăște ușile, deschide pentru început călimara cu cerneala melancoliei, care devine un șuvoi, apoi un Styx lăuntric atotstăpînitor. Charles d’Orleans scotea apa Speranței “din puțul adînc de-a mea melancolie”, dar apa clară și străvezie la început se tulbură, se întunecă și puțul se umple de o apă neagră și grea, o apă plumburie, de parcă sepia zămislise cerneala și disperarea în aceeași negreală, negreala în care Nietzsche muiase condeiul pentru a scrie Dincolo de bine și de rău, negreala în care muiase pana Baudelaire pentru a scrie Spleen:

Sînt ca un prinț pe-o țară de negură stăpîn,
Bogat dar trîndav, tînăr și totuși prea bătrîn,
Care de scîrba curții slugarnice și vane
Stă plictisit cu cîinii și alte lighioane.

(…)

Savantul care-i bate monezi n-a izbutit
Din trupu-i să stîrpească tot ce e pervertit
Și-n băile de sînge la Roma renumite
N-a mai putut să-nvie cu leacuri tăinuite
Cadavru-acesta-n care drept sînge curg, încete
Și verzi, clocite ape ce vin din rîul Lethe.

 

Prima parte poate fi citită aici.