După teza de doctorat consacrată gravurilor din Atalanta fugiens (1617) a lui Michael Maier, Emilie Granjon consacră cercetările sale în sînul colectivului GEMCA (Group for Early Modern Cultural Analysis) al Universităţii Catolice din Louvain la elaborarea unei semiotici a figurii (secolele XVI-XVII), mai ales în Physicae et theologicae (1621) de Otho van Veen. Autoare a mai multor articole şi studii asupra iconografiei esoterice, ea a fost coordonatoare, alături de Bertrand Rouby şi Corinne Streicher a dosarului „Le symbole” (Protée, vol. 36, 2008), iar alături de Baudouin Decharneux, Giussepe Balzano, Fabien Nobilio şi Olivier Santamaria a volumului Esotérisme et initiation. Etudes d’épistémologie et d’histoire des religions, Fernelmont, E.M.E., 2010; este autoarea cărţii Comprendre la symbolique alchimique, Presses de l’Université Laval, 2012.
Cheia interpretativă a simbolicului
Bogdan Mihai MANDACHE: – Iniţierea a devenit un subiect la „modă”, prezent în contexte tot mai variate, dar şi tot mai îndepărtate de sensul original. Sînteţi specialistă în semiotică; iniţierea poate fi gîndită în termenii unei semiotici?
Emilie GRANJON: – Pentru a răspunde la această întrebare, să cuvine să zăbovim cîteva momente asupra a ceea ce este iniţierea. Ea constă într-o schimbare a fiinţei bazată pe un principiu de evoluţie sau de progresie. Transformarea se operează printr-un proces în mai multe etape ritmate de rituri iniţiatice precise ale căror armătură esenţială sau „solidaritate structurală” (M. Eliade) ar fi comună ansamblului de iniţieri. Ea este punctată de diferite stadii ai căror marcatori enunţiativi sînt procese ale morţii iniţiatice şi ale noii naşteri, sau ale destructurării şi ale restructurării. Trecerea de la un stadiu la altul impulsionează în mod automat o modificare a fiinţei: „la capătul probelor sale, neofitul se bucură de o cu totul altă existenţă decît înaintea iniţierii: el a devenit un altul” (M. Eliade). Această modificare se face în trei timpi: separarea, etapă preliminară, limita, etapa liminară şi agregarea, etapa postliminară.
Semiotica, cu precădere semiotica greimasiană, pentru că ea are ca obiect de analiză secvenţe narative şi ea presupune că orice povestire conţine o opoziţie fundamentală motivînd progresia sintagmatică a sensului este eficientă în mod deosebit pentru a da seamă de regulile care condiţionează înlănţuirea discursivă a povestirii iniţiatice. Ea permite să înţelegem cum se poate trece de la moartea iniţiatică la o nouă naştere. Schimbarea de stare între moartea iniţiatică şi noua naştere este guverantă de o acţiune numită în termeni semiotici a face. A face iniţiatic determină „relaţia de transformare” ( A. J. Greimas) proprie iniţierii, mai precis trecerii de la un statut la altul, de la non-iniţiat la iniţiat. Începutul şi sfîrşitul demersului iniţiatic se disting printr-o schimbare de conţinut care se modulează printr-o motivaţie contradictorie sau contrară. Şi fiecare secvenţă narativă constituantă a progesiei protagonistului dispune de un parcurs generativ care permite să se explice transformările destinatarului. În articolul „Penser une sémiotique de l’initiation” (Esotérisme et initiation. Etudes d’épistémologie et d’histoire des religions, p. 21-36), pornind de la studiul structurilor semio-narative profunde, a structurilor semio-narative de suprafaţă şi de la analiza discursivă am demonstrat cum se modalizează a face iniţiatic.
– Aţi studiat gravurile lui Michael Maier din Atalanta fugiens, aceasta fiind tema tezei de doctorat, devenită de puţin timp o interesantă carte. Vă rog să faceţi cîteva aprecieri asupra diferitelor procese de simbolizare angajate în gravurile amintite.
– Modelul semiotic pe care l-am folosit în cadrul tezei mele de doctorat pentru a studia gravurile din Atalanta fugiens este diferit de cel folosit pentru a modaliza Iniţierea. În vreme ce pentru iniţiere m-am inspirat din modelul literar greimasian, pentru gravurile din Atalanta fugiens am recurs la semiotica vizuală. Cercetările pe care le-am făcut pentru teza mea mi-au permis să elaborez, în cadrul unei teorii a receptării imaginii, o metodă care stabileşte semiogeneza simbolicii alchimice. Este vorba mai puţin de a lucra asupra interpretării gravurilor cît asupra înţelegerii funcţionării simbolicii lor. Gravurile din Atalanta fugiens sînt tulburătoare, pentru că uneori sînt familiare, alteori complet derutante. Am iniţiat această cercetare pornind de la faptul că diferite tipuri de iconicitate erau convocate în aceste imagini, de unde prezenţa unei tipologii a iconicităţilor. Această tipologie distinge din punct de vedere semiotic diverse tipuri de codaje iconice participînd la recunoaşterea reprezentărilor. În adevăr, nu sînt aceleaşi strategii plastico-iconice care ne permit să recunoaştem imaginea unei „femei” faţă de cea a unui „bărbat însărcinat” şi de cea a unui „hermafrodit”. Cîteva dintre aceste reprezentări iconice pun probleme de lectură şi provoacă subiectului receptor un conflict perceptiv-cognitiv a cărui cauză (sau origine) se situează la nivelul de percepţie al anumitor incongruenţe iconice (sau disonaţe iconice).
Analiza dimensiunii iconice a gravurilor din Atalanta fugiens mi-a permis să repertoriez trei tipuri de iconicitate pe care le-am numit succesiv iconicitate vizual normativă, iconicitate vizual deviantă şi iconicitate enciclopedică. Iconicităţile de tip vizual desenează forme şi figuri care, dincolo de „prinderea” imaginii, produc o adecvare vizualo-cognitivă şi, pentru acest motiv, autorizează o recunoaştere vizuală între imaginea reprezentată asupra gravurii şi cunoaşterea pe care o am în realitatea mea fizică. Acest tip de iconicitate se caracterizează printr-o adecvare perceptivo-cognitivă între semn şi obiect, care ţine de o conformitate fizică admisă în privinţa noţiunilor de scară de iconicitate şi de cod de recunoaştere formulate de Umberto Eco. În interiorul acestui tip de iconicitate, am stabilit o distincţie între iconicitatea vizuală normativă şi iconicitatea vizuală deviantă. Prima, normativă, prezintă o formulă iconică obişnuită. Este ceea ce se poate observa în gravura III din Atalanta fugiens care prezintă o femeie care spală rufe. A doua categorie, deviantă, arată o reprezentare iconică atipică care, cu toate acestea, nu anulează identificarea. Astfel poate fi categorizată sub acest tip de iconicitate şi gravura I prezentînd un bărbat însărcinat. În fine, iconicitatea enciclopedică este tributară cunoaşterii. Ea exploatează calităţile şi proprietăţile intrinseci a ceea ce noi ştim şi nu a ceea ce vedem. Gravura XXXIX ilustrează o femeie-dragon ca reprezentare a Sfinxului.
Tipologia iconicităţilor se articulează cu alte două modalităţi de a explica funcţionarea procesului interpretativ al imaginilor. Le-am numit „spaţii narative” şi respectiv „coeficient de simbolicitate”. Iconicităţile se înscriu în spaţii de referinţă pe care le-am numit „spaţii narative” care ţin de diferite domenii (mitologie, ştiinţe ale naturii, alchimie, astronomie).
Spaţiile narative sînt în număr de trei: primul se numeşte „spaţiul familiar”, căci el trimite la cîteva scene de viaţă cotidiană (gravura III: o femeie care spală rufe); al doilea este numit „spaţiul cultural intrinsec” în măsura în care el este condiţionat de o semiosferă culturală specifică, cea a tradiţiei alchimice. Spaţiul cultural intrinsec conţine toate referinţele explicite la cultura alchimică atît în aspectul său operativ, cît şi în aspectul spiritual. El se actualizează printr-o figurare fără echivoc, şi uneori literală, a conceptelor hermetice. Spaţiul cultural intrinsec lasă să vedem, de exemplu, un dragon care îşi înghite coada (gravura XIV). Al treilea şi ultim spaţiu este numit „cultural extrinsec”, căci el investeşte un discurs cultural altul decît discursul alchimic (contrar spaţiului cultural intrinsec). În această semiosferă sînt convocate, printre altele, povestirile mitologice (cf. Epigrama lui Michael Maier din deschiderea cărţii Atalanta fugiens).
După spaţiul narativ, analogia între iconicităţi şi simbolicităţi va fi mai mult sau mai puţin complexă, ceea ce m-a făcut să degajez existenţa unei scări de simbolicitate. Scara de simbolicitate stabileşte coeficientul de simbolicitate care statuează complexitatea sistemului interpretativ şi determină o variaţie a principiului anlogic care leagă motivul iconic reprezentat şi mesajul simbolic aferent. Acestea din urmă sînt unite de o proprietate lexicală comună care, după contextul simbolizării, convoacă un grad de simbolicitate. Unele trimiteri de sens sînt tributare unui slab coeficient de simbolicitate, legătura analogică fiind înţeleasă cu uşurinţă, altele ocazionează un puternic coeficient de simbolicitate, legătura analogică fiind în consecinţă mai dificil perceptibilă. De exemplu, înţelegerea sensului este mai facilă în gravura XV care reprezintă un olar modelînd lutul – el lucrează şi dă formă materiei prime – decît în faţa gravurii XXXIX care pune în imagine povestea lui Oedip.
Iconicităţile, spaţii narative şi coeficienţi de simbolicităţi se conjugă pentru a genera diverse traiectorii semantice şi determină diferite tipuri de simbolicitate pe care le-am identificat sub acelaşi calificativ ca şi iconicităţile pentru că sînt intim legate. Simbolicitatea vizuală normativă convoacă un slab coeficient de simbolicitate organizată sub trăsăturile unei iconicităţi vizual-normative care se actualizează într-un spaţiu al familiarului. Gravura XV arată o scenă de viaţă cotidiană care se referă în termeni alchimici la modelarea materiei zis „prime”, ceea ce o face relativ de înţeles. Simbolicitatea vizuală deviantă conţine un mai mare coeficient de simbolicitate şi se oferă văzului printr-o iconicitate vizuală deviantă a cărei semnificaţie trimite la un spaţiu cultural intrinsec, la referinţa alchimică. Gravura I prezintă o figurare atipică care se înscrie literalmente în discursul alchimic (cel al Tabulei smaragdina). Simbolicitatea enciclopedică este condiţionată de o iconicitate enciclopedică al cărei coeficient de simbolicitate este foarte înalt, pentru că este motivat de un spaţiu cultural extrinsec, de referinţa mitologică. Gravura XXXIX lasă să se vadă o povestire mitologică care capătă sens datorită transpunerii analogice cu filosofia alchimică.
Cele trei tipuri de simbolicitate dau seamă de un proces de simbolizare al cărui structură depinde de constanţa metodică a raţionamentului alchimic. În adevăr, imaginile reprezintă un element secret al alchimiei, de exemplu materia prima, vor fi modalizate printr-un conţinut care trimite, în funcţie de coeficienţii de simbolicitate relativ înalţi, la spaţiul alchimic sau la spaţiul mitologic, amîndouă fiind cheia interpretativă a simbolicului. Imaginile care modalizează un element convenit nu ameninţă secretul alchimic. În consecinţă, procesul de simbolizare este condiţionat de exigenţele secretului alchimic care ţine mai puţin de ordinea cronologică a fazelor operative cît de identitatea agentului iniţial, materia prima şi de agentul final, piatra filosofală.
Conţinutul hermetic ascuns
– Aţi găsit o uşă deschisă către sensul închis al simbolicii alchimice?
– În cadrul cercetărilor mele asupra gravurilor din Atalanta fugiens, obiectivul meu nu consta în a dezvălui sensul simbolicii conţinut în gravuri. Era important să înţeleg funcţionarea acestei simbolici, să ştiu ceea ce dă sens acestor imagini. Astfel am putut să dau seamă de mecanismele interpretative convocate şi de structurile angajate ale imaginarului. La capătul acestei cercetări, am demonstrat că logica însăşi a simbolicii alchimice este conţinută în dimensiunile plastice şi iconice ale gravurilor. Uşa nu este deschisă asupra sensului simbolicii pentru că nici într-un moment nu am descoperit nici devoalat un sens care să nu fi fost cunoscut. Cu toate acestea, metoda elaborată mi-a permis să aduc în prim-plan mai multe interpretări şi să pun în evidenţă importanţa detaliului şi a subtilităţii vizuale în enunţarea simbolicului. De asemenea am putut să regîndesc modurile specifice de reprezentare a imaginii alchimice, am revăzut istoria emblemelor şi am contribuit la o epistemologie a reprezentării, cît şi la o antropologie a imaginarului perioadei Early Modern. A lumina obiectele unei perioade datorită instrumentelor teoretice ale unei alte perioade permite a da seamă mai bine de eficacitatea imaginilor şi, în consecinţă, de a prezenta o antropologie vizuală novatoare.
– Putem vorbi de o strînsă relaţie între embleme şi texte? Mesajul iconic este mai sugestiv?
– În Renaştere, emblema, care se defineşte prin juxtapunerea imaginilor şi a textelor, aduce o reînnoire în mediul artelor şi dezvoltă o nouă formă de limbaj în particular bine exploatat de alchimişti sau de pasionaţii de alchimie, pentru că oferă un spaţiu de creaţie remarcabil.
Cele 50 de embleme din Atalanta fugiens se compun din texte (epigrame şi motto), din imagini (gravuri) şi, fapt singular, de piese muzicale (fugi muzicale). Compoziţiei tripartite tradiţionale admise de embleme, epigrame-motto, imagini, Michael Maier adaugă muzica sub forma de fugi. Astfel a vrut să realizeze o operă globală care să se adreseze văzului, auzului şi spiritului. Ţinînd seama de faptul că după tradiţia emblemelor, textul şi imaginea sînt solidare, a le disocia pe cele două poate pune probleme. Solidaritatea nu înseamnă interdependenţă. De altfel, atunci cînd Michael Maier descrie compoziţia emblemelor din Atalanta fugiens, el nu vorbeşte de o relaţie de dependenţă text-imagine-muzică, ci de o globalitate semantică care se enunţă diferit după modul expresiv folosit. Fiecare mod expresiv se adresează unor sensibilităţi umane specifice, adică intelectului (textele), vederii (gravurile) şi auzului (muzica) care, chiar dacă se influenţează mutual, admit o autonomie a discursului.
Nu se poate spune că mesajul iconic ar fi mai sugestiv decît textul. După tipul de simbolicitate angajat, textul poate fi mai sugestiv. Se pare că cu cît coeficientul de simbolicitate este mai puternic, cu atît imaginea este mai sugestivă, cu cît coeficientul de simbolicitate este mai slab, cu atît textul este mai sugestiv. Textul care însoţeşte gravura XV, un olar modelînd un vas este mai evocator decît imaginea („Să-ţi fie învăţătură opera olarului, care se compune din uscat şi umed”). Se poate vedea aici cu uşurinţă o transpunere a vocabularului alchimic, ceea ce imaginea nu propune.
Să luăm cazul gravurii XXXIX care reprezintă povestea lui Oedip.Sîntem în măsură să identificăm povestirea mitologică fie prin raportare la ceea ce ştim despre aceasta (recunoaştem clar în prim-plan soluţia enigmei enunţate de Sfinx), fie prin faptul că textul menţionează această povestire (fără a face o transpunere alchimică). Imaginea arată mai multe pesonaje: un copil, un bărbat, un bătrîn, un rege, o regină, o femeie-şarpe (sau femeie-dragon) şi un războinic. Ţinînd seama de acest inventar, identificarea poveştii nu este dintr-o dată evidentă, dar mai multe elemente sugerează recunoaşterea mitului lui Oedip. Grupul figurativ din prim-plan, adică copilul, bărbatul şi bătrînul, este aici revelator pentru că reprezintă soluţia enigmei pusă de Sfinx lui Oedip: „Ce animal are patru picioare dimineaţa, două la amiază şi trei seara?”. În afara acestui grup figurativ, alte motive iconice corespunzînd pasajelor variate ale povestirii, vin să confirme lectura. În adevăr, noi putem vedea un personaj îndreptînd o spadă împotriva altuia (Oedip îşi omoară tatăl, regele), şi de asemenea acelaşi personaj ţinînd de mînă o femeie (Oedip se uneşte cu mama sa, regina). Cel puţin un element vine să tulbure recunoaşterea povestirii. Sfinxul, care enunţă celebra enigmă, nu corespunde figurii iconice tradiţionale. Desenat sub trăsăturile unui leu înaripat cu cap şi bust de femeie, această descriere nu concordă cu femeia-şarpe reprezentată în gravură. Totuşi, este vorba de Sfinx, mărturie stînd emblema: „Oedip, învingîndu-l pe Sfinx şi omorîndu-l pe tatăl său Laios, se însoară cu mama sa”. În fapt, această creatură, aşa cum este înfăţişată în gravura XXXIX, o reprezintă pe Echidna, o fiinţă hibrid jumătate-femeie, jumătate-şarpe (sau jumătate-dragon), mamă a Sfinxului. În gravura XXXIX, asistăm deci la o substituire a formei iconice reprezentate, Echidna, în creatura povestirii mitice, Sfinxul, fiul său. În fapt, această substituire nu este realmente una singură, este vorba mai curînd de un amalgam între Echidna şi Sfinx. În adevăr, cei doi trebuie să fie consideraţi împreună în această reprezentare. Sub forma Echidnei, adică jumătate-şarpe sau jumătate-dragon, este numită materia operei alchimice. Căci, după Dom Antoine-Joseph Pernety, „păzitor al grădinei Hesperidelor, (dragonul) reprezintă pămîntul, această masă informă şi indigestă care ascunde în sînul său sămînţa de aur, care trebuie să rodească prin operaţii de Alchimie reprezentată de grădina Hesperidelor”. Această combinaţie mitologică este de două ori fascinantă, pentru că, pe de o parte, ea subliniază jocul alchimistului care se complace să dejoace interpretarea simbolică, şi pe de altă parte, ea pune în evidenţă inteligenţa stratagemei simbolice utilizate de adepţi, stratagemă care se efectuează sub forma unui amalgam interpretativ, uneori chiar în sînul aceleiaşi referinţe.
Soluţia enigmei identifică materia prima şi deschide poarta primului mister hermetic. Pentru alchimişti, această materie prima participă la uniunea celor patru elemente, adică apă, pămînt, foc şi aer. În aceasta, ea este susţinută de cele patru „picioare” ale copilului. Cele patru elemente sînt legate de un al cincilea, cercul care reprezintă unitatea primordială adică unificarea opuşilor, sulf şi mercur, deci cele două „picioare” ale bărbatului. Cele trei „picioare” ale bătrînului semnalează cele trei principii care structurează materia prima, adică sufletul, corpul şi spiritul. În consecinţă, compoziţia amintitei materii este sumar „devoalată”. Relaţia analogică între imaginea reprezentată şi conţinutul său convoacă un puternic coeficient de simbolicitate tributară unui dublu proces de simbolizare. Interpretarea simbolică se efectuează în două etape analogice. În adevăr, iconicitatea enciclopedică ia în sarcină imposibilităţi figurative care găsesc sensul lor doar într-un spaţiu cultural determinat, spaţiul mitologic. De aici operează prima corespondenţă analogică între personajul hibrid şi valoarea sa simbolică mitologică. Apoi a doua transpoziţie trebuie să fie completată pentru a i se asocia spaţiul alchimic şi pentru a descoperi conţinutul hermetic ascuns.
Cu aceste două exemple pe care tocmai le-am menţionat, este evident ca miza sugestivităţii în relaţia text-imagine să fie considerată în lumina diferitelor procese de simbolizare. Ipoteza este lansată, ea rămîne să fie verificată!
Munca asociată cu o ucenicie filosofică
– Alteritatea sexuală se actualizează în ştiinţa lui Hermes?
– Alteritatea determină „caracterul a ceea ce este altul”. Filosofia specifică faptul că altul, fiind „ceea ce nu sînt eu”, operează o distanţare a subiectului care se defineşte în mod necesar prin raport cu „eul” şi simultan se îndepărtează. În consecinţă, ea instaurează o frontieră şi semnalează o alteritate a corpului (cultural, politic, rasial). Problema alterităţii nu se limitează la o stare relaţională a distincţiei corporale şi cea care m-a interesat, care poate este mai puţin evocată, dar nu mai puţin importantă, constă în a considera alteritatea ca o omniprezenţă a diferiţilor „alţi” în interiorul unui singur corp. Altfel spus, nu consider noţiunea de alteritate într-o dinamică inter-somatică, ci intra-somatică. În contextul alchimic, alteritatea este sexuală. Ea se actualizează printr-o dispoziţie a două principii sexuale, masculin şi armonie, la un echilibru care este adeseori reprezentat printr-un hermafrodit? Dacă expresia „alteritate sexuală” nu a fost niciodată convocată în aceşti termeni în tradiţia alchimică, ea este aici omniprezentă. Este motivul pentru care în teza mea de doctorat m-am întrebat, printre altele asupra manierei în care acest tip de alteritate poate fi reprezentat.
– Gravurile din Atalanta fugiens oferă o interpretare asupra alterităţii sexuale?
– Gravurile din Atalanta fugiens nu oferă nici o interpretare asupra alterităţii sexuale. În nici un moment Michael Maier nu vorbeşte despre acest subiect. Dată fiind importanţa simbolismului sulfului şi mercurului, a uniunii opuşilor masculin şi feminin, m-am întrebat dacă această formă de alteritate nu ar putea să se regăsească în manieră subtilă în gravurile cărţii şi ce ar putea să ne înveţe asupra manierei de a reprezenta logica simbolicii. Am distins alteritatea sexuală radicală – manifestată prin co-prezenţa principiilor sexuale, figura prin excelenţă a hermafroditului – şi alteritatea sexuală amestecată-unde repartizarea sexuală convoacă două principii, dar într-o manieră mai puţin categorică. Aceste două moduri de alteritate sînt tributare coeficienţilor de simbolicitate variaţi. Coeficientul de simbolicitate determină gradul de codificare conţinut în simbolica alchimică, anumite reprezentări avînd un mod de codificare mai complex decît altele. Coeficientul de simbolicitate se măsoară ca o scară ale cărei cele două extremităţi ar fi „+slab” şi „+puternic”, evoluţia între cele două fiind graduală. Datorită analizei pe care am făcut-o, a apărut că alteritatea sexuală radicală se modalizează printr-un coeficient de simbolicitate ridicat pentru a masca pe de o parte identitatea materiei prima, pe de altă parte cea a pietrei filosofale, fie elementele stabile non revelate ale procesului alchimic. Alteritatea sexuală amestecată statueză etapele intermediare a căror instabilitate este evidentă şi atestată de o stare „în devenire”, dar a cărei cunoaştere articulată confirmată justifică un slab coeficient de simbolicitate.
– Alchimistul, masonul lucrează asupra materiei pentru a împlini opera. Cum coexistă, cum se încrucişează operativul şi speculativul, operativitatea şi spiritualitatea?
– Francmasonii şi alchimiştii sînt „lucrători” atenţi la un simbolism şi munca lor practică trebuie să fie asociată cu o ucenicie filosofică. Fiecare acţiune asupra materiei are o repercusiune asupra psihicului alchimistului şi francmasonului operativ. Munca asupra acestei substanţe dense şi omogene produce rezonanţe psihice şi spirituale angajîndu-i pe aceştia într-o perfectă căutare a armoniei între corp, suflet şi spirit. Sigur, munca acestor oameni operativi este de a lucra piatra sau materia prima pentru a o ridica la forma sa perfectă, dar această muncă nu ar avea sens dacă nu ar consta şi în a se înălţa pe ei înşişi. Piatra şi materia prima devin rezervorul metamorfozei fiinţei, care nu se poate face decît prin transformare.
Taguri: alchimie, Atalanta Fugiens, Hermes