“În Evul Mediu, genul uman nu a gîndit nimic important care să

nu fi fost scris în piatră“, Victor Hugo, Notre-Dame de Paris

În toate civilizaţiile vechi, piatra este un simbol al permanenţei, al stabilităţii şi al durabilităţii; templele lumii antice, obiectele rituale, stelele funerare şi obeliscurile sînt din piatră. Templul nu era accesibil profanului, sau celui care schimba în profan tot ceea ce atingea. În Egiptul antic piatra primordială era suportul simbolic al întregii construcţii: “În fundaţii sînt aşezate simboluri precum echerul, nivela sau pietrele preţioase. Aceste simboluri nu sînt destinate văzului oamenilor, ci asigură stabilitatea spirituală a edificiului care se bizuie în întregime pe funcţii creatoare. Cum să nu evoci piatra sacră de la Heliopolis în formă triunghiulară, unde se aşeza pasărea Phoenix? Această piatră sacră era o rază de lumină corporizată şi, în modul acesta apărea etern oamenilor. Această piatră de fundaţie amintea deopotrivă prima dimineaţă a creaţiei şi simboliza raza de lumină pe care regele urca pînă la cer”, scria cunoscutul egiptolog francez Christian Jacq.

Catedrala Notre-Dame de Chartres

În dialogul Republica, Platon recomanda ucenicilor în ale filosofiei să studieze muzica, astronomia, aritmetica, geometria, despre aceasta din urmă precizînd că “este ştiinţa a ceea-ce-veşnic-este. Ea reprezintă, deci, preavrednic bărbat, un mijloc de a atrage sufletul spre adevăr şi de a pregăti inteligenţa filosofului să îndrepte în sus facultăţile pe care, în chip nepotrivit, le îndreptăm în jos”. În mod tradiţional, acestor arte liberale care alcătuiau quadrivium li se adăugau alte trei: gramatica, retorica, dialectica (trivium). Cele şapte arte liberale au fost fundamentul întregului învăţămînt medieval, inclusiv al celui clerical. Secolul al XII-lea este cunoscut pentru marile enciclopedii scrise, dar şi pentru enciclopediile în piatră, una dintre acestea fiind Catedrala din Chartres, pe al cărei portal occidental sînt reprezentate cele şapte arte liberale. Texte vechi aparţinînd confreriei zidarilor medievali-manuscrisele Regius şi Cooke - enumeră ştiinţele şi artele care se vor regăsi şi în constituţiile gotice: gramatica, retorica, logica, aritmetica, geometria, muzica, astronomia.  În continuarea acestei enumerări se precizează: “Remarcaţi, vă rog, că toate ştiinţele sînt cuprinse în Geometrie; nici gramatica, nici logica, nici una din celelalte ştiinţe nu poate subzista fără Geometrie”. Adevărata tradiţie a constructorilor medievali nu consideră geometria ca o disciplină printre altele, ci ca sistemul de referinţă fundamental de la care se fac toate demersurile intelectuale, morale şi spirituale.

Imensul şantier al catedralelor care a acoperit cu o mantie albă Europa apuseană începînd cu veacul al XI-lea a lăsat în urma sa construcţii monumentale – gloria goticului, dar în acelaşi timp ne apropie de lumea constructorilor medievali, o lume în care constructorul era un creator, acţiunea sa asupra materiei fiind însoţită de o iniţiere spirituală: între artă şi meserie, între lucrător şi artizan nu era nu era nici o deosebire; lojile medievale erau deopotrivă lucuri de muncă şi de reflecţie, şantierele monumentale dezvoltînd şi o învăţătură spirituală de o mare bogăţie, care face din mîna artizanului “egala şi rivala gîndirii” (Paul Valery).

Schiţa unui contrafort al catedralei Notre-Dame de Reims, sec XIV, de Villard de Honnecourt

Este bine ştiut că înălţarea catedralelor o datorăm conlucrării diverselor confrerii de meşteşugari, numai că informaţiile asupra acestor confrerii sînt extrem de puţine. Piatra este unul dintre materialele simbolice capitale ale companionajului; simbolismul pietrei în companionaj este dificil de definit, pentru că ritualurile tăietorilor în piatră nu au fost niciodată divulgate, dar şi pentru că un simbolism apropiat l-au dezvoltat lojile masonice, ceea ce a incitat la asimilări facile, forţate şi hazardante. Piatra este fundament al relaţiei între om şi cer, este simbol al actului sacru fondator, semnificaţie pe care o regăsim în simbolistica pietrei brute sau a pietrei divine căzute din cer. Daniel Beresniak ne tălmăceşte într-un stil metaforic povestea pietrei din capul unghiului, despre care aminteşte Psalmul 117,22: “Piatra pe care n-au băgat-o în seamă ziditorii, aceasta s-a făcut în capul unghiului”. Celui care bate la poarta excelenţilor constructori i se cere o probă a calificării sale. Atunci, el prezintă cu umilinţă “opera” sa ofiţerilor gardieni. Această operă este o piatră tăiată, imagine a lui însuşi, proiecţie minerală a entităţii sale nevăzute, cucerită şi percepută în geometrie. Gardienii examinează această piatră, o întorc pe toate feţele, o judecă după normele cunoaşterii ai căror depozitari sînt şi apoi o aruncă. Piatra nu este conformă. Ea nu-şi are locul în edificiul în construcţie. Ea este de aruncat ca rebut. Cu capul plecat, ruşinat, autorul acestei pietre ratate nu opune decît tăcerea sarcasmelor dispreţuitoare şi criticilor emise cu emfază. El a perturbat reuniunea arhitecţilor.

Castelul Corvinilor (Cetatea Hunedoara)

Dar în momentul în care trebuie să părăsească şantierul este anunţată sosirea Maestrului Arhitect, autor al planului general al edificiului. Nu mai este vreme pentru a deschide poarta pentru a alunga intrusul, căci acesta ar putea să se întîlnească faţă în faţă cu Maestrul Arhitect. Acesta anunţă că edificiul este aproape gata şi întreabă dacă cheia de boltă a fost tăiată. Apoi, după un moment de tăcere stînjenitoare a adunării, maestrul anunţă că această piatră există şi îi îndeamnă pe lucrători să o caute. Toţi caută şi nu găsesc. Atunci, Maestrul Arhitect se îndreaptă către rebuturi, acolo unde încă nimeni nu căutase. El descoperă cheia de boltă în grămada de pietre aruncate. El o examinează şi o găseşte perfectă. Această piatră, spune el, este cea care va încheia în mod fericit edificiul. Cum a fost posibil ca ea să fie aruncată? Constructorii au pierdut din vedere sensul şi finalitatea muncii lor. Ei s-au instalat în obişnuinţele lor. Repetiţia gesturilor lor i-a slăbit mental: ei au confundat scopul şi mijloacele, au uitat esenţialul, au instituit ca norme absolute normele relative ale fazelor tranzitorii.

Maestrul Arhitect cere să-i fie prezentat autorul pietrei îndelung aşteptate. Gardienii îl aduc respectuos pe cel pe care îl condamnaseră. Maestrul Arhitect îl îmbrăţişează, îi înmînează ciocanul, semn al autorităţii, şi i se adresează: “Tu vei prezida faza cea mai delicată a construcţiei. Tu singur eşti calificat pentru a face aceasta, pentru că eşti autorul pietrei unice, cea a unghiului. Opera ta este cea prin care sfidarea pe care am lansat-o legilor gravitaţiei este victorioasă. Tu singur, aici, eşti demn de titlul pe care îl port. Cînd tu vei fi plasat piatra ta, tu vei concepe planul aunui alt edificiu, mai frumos, mai puternic şi mai încăpător decît acesta”.

Lucrul asupra pietrei este dublat de un act mental, de o putere spirituală. Depăşind strictul cadru practic sau profesional, operaţiile de tăiere şi şlefuire a pietrei se sublimează, şi perfecta stăpînire a manualităţii conduce la o disciplină interioară; tăietorii în piatră au înscris ecoul Cuvîntului Pierdut în tăcerea seculară a pietrei pe care o ascultă cei predestinaţi. Este ceea ce spunea şi profetul Isaia: “Pus-am în Sion o piatră, o piatră de încercare, piatra din capul unghiului, de mare preţ, bine pusă în temelie; cel care se va bizui pe ea nu se va clătina! Şi voi face judecata dreptar şi dreptatea cumpănă”.

Interpretarea reală a pietrei unghiulare ca piatră a vîrfului era foarte cunoscută în Evul Mediu, iar o ilustraţie din Speculum Humanae Salvationis înfăţişează doi zidari,fiecare ţinînd în mînă cîte o mistrie, iar cu cealaltă mînă susţin o piatră pe care se pregătesc să o pună în vîrful unui edificiu. Simbolismul constructorilor medievali se sprijină pe tradiţia iudeo-creştină şi este legat de construirea Templului lui Solomon. Pentru companioni sau maeştrii zidari, piatra asupra căreia lucrează manual şi spiritual simbolizează atît “piatra unghiulară a Templului imaterial înălţat Filosofiei”, cît şi “emblema sufletului aspirînd să se înalţe către sursa sa”. În opinia lui Jean-Pierre Laurant, munca transformă piatra brută într-o formă elaborată, abstractă care asociază pătratul şi triunghiul echilateral: “Ca figură a stabilităţii perfecte în universul creat, pătratul se raportează la numărul 4 al fiecăreia din laturile sale şi la multiplii săi, iar triunghiul la numărul 3 al activităţii creatoare; asocierea lor rezumă cele şapte zile ale creaţiei lumii şi consacră construcţia edificiului. Suprafaţa pătratului, 4×4=16, adăugată lui 10 al tetraktisului dă 26, adică suma literelor tetragramei divine în ebraică. Unitatea simbolizată de vîrful triunghiului este retrimisă din ceruri pe pămînt prin firul de plumb care marchează punctul central în jurul căruia se articulează planul universului creat”.

Atît cît de mult putem coborî în timp constatăm venerarea pietrei. Piatra devine un simbol, imagine a pămîntului, reprezentat sub forma unui pătrat, care are ca valoare cifra patru; cerul, care este domul, cupola, bolta are ca ca simbol cifra trei. Pătratul se leagă de cerc pentru a arăta că totul aparţine Întregului. Ritualurile tăietorilor în piatră, fericită îmbinare a manualităţii şi spiritualităţii, descoperă valoarea iniţiatică absolută, transmisă cu rigoare. Piatra, înainte de a se integra în fastuoasele edificii gotice, închide în ea însăşi multe secrete şi bogăţii. Această rădăcină a umanităţii este puterea centrală, ea triumfă peste toate ca într-o operaţie alchimică. Fruct al uniunii cerului şi a pămîntului, piatra reprezintă viaţa şi sacrul, o realitate absolută care face să vibreze sanctuarele noastre cele mai hermetice.

Catedrala Chartres - sursa

Intrat în conştiinţa lumii moderne îndeosebi prin mitul Minotaurului, al eroului Tezeu şi al firului Ariadnei, labirintul este un arhetip prezent în vechi civilizaţii răspîndite pe aproape întreg globul. În Vechiul Egipt se întîlnesc mărturii despre simbolul labirintului încă din scrierile istoricilor antici, unul dintre cele mai vechi şi cele mai cunoscute fiind labirintul construit de faraonul Amenhotep III; alte mărturii despre labirint, în alte zone geografice, sînt cele grafice de la Val Camonica, Old Bewyck, Brindisi, Wisby, Pena de Mayor, Cremona, Nazca, Wier. În cartea a şasea a Eneidei, Vergiliu descrie porţile grotei Sibilei de la Cumae pe care era figurat labirintul din Creta; mulţi interpreţi au văzut în prezenţa acelui desen un simplu motiv literar, o digresiune poetică; în adevăr, cei dispuşi să vadă în profunzime ştiau că era vorba de un element cu o reală valoare simbolică asociată ideii călătoriei suberane.

Scriind despre labirint, René Guénon face o frumoasă paralelă între labirint şi călătorie, între labirint şi pelerinaj: “De altfel, regăsim şi ideea “călătoriei”, ea fiind asimilată chiar încercărilor, aşa cum se poate constata şi în prezent în anumite forme iniţiatice, în masonerie de exemplu, unde fiecare încercare simbolică este desemnată exact ca o “călătorie”. Un alt simbolism echivalent este cel al “pelerinajului”; şi vom aminti referitor la acesta labirinturile trasate odinioară pe dalajul anumitor biserici şi al căror parcurs era considerat ca un “substitut” al pelerinajului în Ţara Sfîntă; în rest, dacă punctul spre care conduce acest parcurs reprezintă un loc rezervat celor “aleşi”, acest loc este cu adevărat o “Ţară Sfîntă”, în sensul iniţiatic al acestei expresii; cu alte cuvinte, acest punct nu este altceva decît imaginea unui centru spiritual, aşa cum e orice loc de iniţiere”.

Multe întrebări subzistă în legătură cu labirinturile din bisericile medievale: sînt ele substitute ale pelerinajului în Ţara Sfîntă? Nu se numesc unele dintre ele Drumurile Ierusalimului? Reprezintă ele vicisitudinile parcursului terestru sau lumea de dincolo şi coridoarele morţii? Se ştie că la Chartres, în plin Ev Mediu, meandrele labirintului erau parcurse în genunchi, ceea ce explică şi una din denumirile sale de “drum al penitenţei”. Dar seria întrebărilor continuă căci în labirinturile bisericilor găsim semnătura colectivă acompanionilor constructori; la Reims şi Amiens maeştrii arhitecţi sînt reprezentaţi cu instrumentele artei lor (compas, echer, riglă). Ce au vrut să explice aşezîndu-se în centrul labirintului? Celebrul arhitect, teoretician şi restaurator Eugene Viollet-le-Duc semnala că “Dedal, constructorul labirintului din Creta, a fost acolo reţinut prizonier mult timp împreună cu fiul său Icar, la ordinul regelui Minos; fuga curajoasă a celor doi captivi a inspirat legenda poetică inserată de Ovidiu în Metamorfoze. Ar trebui să căutăm o aluzie la acest fapt în portretele arhitecţilor plasate în centrul diferitelor labirinturi din Evul Mediu ?”

Labirintul din Catedrala Reims - sursa

Locurile unde se găsesc labirinturi sînt aproape în exclusivitate catedrale şi mari ansambluri monastice, construcţii care cereau din partea arhitecţilor talent, geniu şi imaginaţie. La Reims există un labirint elegant, cu totul diferit de modelul întîlnit în alte catedrale franceze; labirintul are un plan octogonal şi unsprezece ocoluri, iar în cele patru colţuri sînt alte patru octogoane conţinînd figurile arhitecţilor şi indicînd părţile edificiului construite de ei; în centru se afla figura episcopului donator. În catedrala din Poitiers exista un labirint cu un desen straniu, al cărui parcurs era trasat în aşa fel încît după lungi ocoluri, se ajunge la ieşire fără a întîlni nici bifurcaţii, dar nici centrul propriu-zis. La Caen exista un labirint ingenios încît dacă cineva ar fi încercat să urmeze toate ocolurile complicate ale cercurilor ar fi avut de parcurs cel puţin o milă pînă a ajunge în centru. La Saint Bertin exista un labirint cu un desen surprinzător, singurul în mijlocul căruia se afla o cruce.

Mare parte din labirinturile din catedralele franceze au fost distruse în timpul Revoluţiei de la 1789, iar altele de diverşi canonici care pretindeau că gălăgia copiilor şi vizitatorilor care încercau să urmărească “încîlceala” labirintului tulbura reculegerea credincioşilor! Un aspect mai puţin cunoscut legat de labirinturile din biserici sînt jocurile în labitinturi, interzise de Parlament în 1538, sub acelaşi pretext că strigătele copiilor ofensau caracterul sacru al locului. Un document din aprilie 1412 relatează un astfel de joc celebrat în mănăstirea din Auxerre; era un dans cu o bilă, la care participau membrii comunităţii ecleziastice şi credincioşii, petrecerea încheindu-se cu o masă în comun. Erau evidente aspectele necreştine: labirintul ca loc de dans, lanţul dansatorilor, labirintul  numit Dedalium.

Mulţi istorici medievişti consideră că labirintul trasat pe pardosela catedralelor gotice semnifica pentru companioni locul de reculegere şi de rugăciune; era un simbol cu o înaltă deschidere filosofică, un loc al unui pelerinaj interior: “Companionajul constructorilor de biserici trasa aceste labirinturi simbolice care reprezentau tururile şi ocolurile teribilei călătorii în Ţara Sfîntă”, scria Raoul Vergez, amintind şi de existenţa unui ritual al labirintului care dura nouă zile şi nouă nopţi, şi se numea Drumul Ierusalimului. Să mai amintim că în Evul Mediu în mod obişnuit pămîntul era reprezentat ca un disc al cărui centru era Ierusalimul? Şi că pămîntul era identificat cu corpul lui Isus, ale cărui mîini şi picioare figurau punctele cardinale? Parcurgerea labirintului nu însemna numai a face drumul Ierusalimului, ci parcurgerea totalităţii lumii, a macrocosmosului divin şi a microcosmosului uman: “Înseamnă asumarea propriului corp în Adam, luarea la cunoştinţă de esenţa divină prin Isus, şi de unitatea sa prin cele patru elemente. Este o recentrare orizontală necesară înaintea înălţării verticale la axa lumii, Ierusalim”, afirmă Jean François Blondel.

După fervoarea religioasă a secolelor al XIII-lea şi al XIV-lea, “voga labirintului înscris în contextul unui sentiment simbolico-religios, păleşte”, el apărînd trei secole mai tîrziu în alt context, ca o obsesie a barocului. Evident, în acest domeniu, al barocului şi al manierismului, unul dintre cei mai “calificaţi” ghizi este cărturarul  Gustav René Hocke şi două din cărţile sale: Manierismul în literatură şi Lumea ca labirint. Reapariţia labirintului pentru omul modern se face fie prin predilecţia pentru distracţie, plăcere, joc, fie într-o manieră aparent tragică, lumea fiind văzută, pe urmele lui Athanasius Kircher, ca un labirint inextricabil. Preluată de la arabi şi turci, arta grădinăritului s-a răspîndit în ţările Europei apusene, în conceperea aleilor şi desenului de ansamblu al grădinilor, labirinturile ocupînd un loc important: “Peregrinările sufletului în căutarea adevărului se potrivesc de minune cu şerpuirile complicate ale aleilor din boschetele grădinilor romantice; de aceea se revine în mod natural la formula labirinturilor pe care secolul al XVII-lea, în limita posibilităţilor, le ferise uneori de distrugere, sau chiar le crease, pentru a răspunde, fără îndoială, unei nevoi intime de mister pe care luminile oficiale o lăsaseră nesatisfăcută”, nota Robert Mallet.

Dacă labirintul dispare treptat de pe pavimentele bisericilor, el reapare în diverse epoci sub diverse forme, fie în artă, fie în literatură, fie ca o matrice de explicare a căutărilor spirituale. Este cunoscut interesul lui Leonardo da Vinci pentru labirinturi, deşi el nu a trasat labirinturi propriu-zise, exceptînd plafonul cu frunziş împletit din castelul Sforza, din Roma. Marcel Brion a stăruit asupra pasiunii lui Leonardo pentru labirinturi, asupra legăturii, în gîndirea acestuia, dintre noduri şi labirinturi: “Este sigur că pentru da Vinci labirintul a fost un obiect de perpetuă atracţie şi de repulsie. Într-un anumit sens, el este o transpunere a grădinii închise, un simbol intelectual şi abstract al unui hortus conclusus“. O opinie similară faţă de Leonardo împărtăşeşte şi G. R. Hocke care, scriind despre intenţia pictorului italian de a exprima inexprimabilul, observa că la Leonardo “labirintul abstract, format din împletirea frunzişului, devine o hartă topografică a misterului, un simbol criptografic al unei foarte vechi reprezentări cosmologice al “înnodării lumii”, corespunzînd formulei danteşti cuprinsă în cel de-al XXX-lea cînt al Paradisului“. Sînt grăitoare observaţiile celor doi teoreticieni că labirinturile nu erau decît aparent motive decorativ-abstracte, în adevăr ele avînd un accentuat sens concret-spiritual, atît metafizic cît şi religios. Dar labirintul este un motiv care i-a inspirat şi pe mulţi scriitori, şi amintim aici pe Baltasar Gracian cu al său El Criticon, pe Juan Jimenez cu Laberinto, pe Jorge Borges cu Labirinturi, sau Henri Michaux cu Enigmes.

Labirintul a fascinat dintotdeauna, fie că a fost perceput ca un element decorativ, ca mit al căutării, ca simbol al perfecţiunii sau dimpotrivă al rătăcirii, ca motiv literar, ca matrice de analiză a structurilor gîndirii, ca o cale privilegiată de pătrundere în interiorul sinelui. Acelaşi Hocke spunea că labirintul este “o metaforă unificatoare pentru cea ce este calculabil şi incalculabil în lume. Drumul ocolit duce spre centru. Numai drumul ocolit duce spre perfecţiune”. Simbolica labirintului nu este străină esoterismului pentru că dezvoltă scheme de tip iniţiatic: progresia dificilă de la periferie spre centru, tensiunea între dusul şi întorsul pe întortocheatele căi labirintice, probele care cer răbdare, curaj, perseverenţă, cu cît călătoria este mai grea cu atît mai realizabilă este transformarea, perfecţionarea, reîntoarcerea în centru, iniţierea.