Regularitate masonică şi începuturile Artei Regale

De mai bine de douăzeci de ani, Patrick Négrier s-a consacrat studierii începuturilor masoneriei speculative. Cărţile sale sînt un reper în domeniu şi o sursă de informaţii de neocolit pentru cei interesaţi de începuturile masoneriei moderne, cît şi de ideea de regularitate aşa cum se regăseşte în formele originale ale ritului Cuvîntului de mason. Am citit parte din cărţile lui Patrick Négrier, notele mele de lectură asupra cărţilor sale fiind publicate în revista Cronica, între anii 1999-2005; erau anii în care îi apăruseră cîteva din cărţile pe care avusese amabilitatea să mi le trimită: La Pensée maçonnique du XIV au XX siècle, Rocher; La Tradition initiatique. Idées et figures autour de la franc-maçonnerie, Ivoire-Clair; La Bible et l’Egypte. Introduction à l’ésoterisme biblique, Ivoire-Claire; L’Eclectisme maçonnique. Hermeneutique maçonnique et philosophie biblique, Ivoire-Clair; Temple de Solomon et diagrames symboliques. Iconologie des tableaux de loge et du cabinet de reflexion, Ivoire-Clair; La Tulip. Histoire du rite du Mot de maçon de 1637 a 1730, Ivoire-Clair; Le rite des anciens devoirs- Old Charges (1390-1729), Ivoire-Clair.  Am avut plăcerea de a-l avea partener de dialog pentru un interviu publicat în Cronica nr. 7, iulie 2003, interviu reluat în volumul Sensul ascuns. Dialoguri despre esoterism, Iaşi, editura Cronica, 2005.

Cu puţin timp în urmă, lui Patrick Négrier i-a apărut o nouă carte: Art Royal et regularité dans la tradition de 1723-1730, éditions Ivoire-Clair, 2009, 380 p. Este vorba despre un model de regularitate, dar autorul ne atenţionează de la bun început că nu vrea să impună un model unic şi absolut al regularităţii masonice, ci un model printre altele, datorită diversificării obedienţelor masonice în decursul istoriei. Patrick Négrier recunoaşte în Constituţiile lui Andreson din 1723 şi în ritul Cuvîntului de mason din 1730 un model de regularitate. Fără a pretinde că face muncă de istoric profesionist, ci doar de filosof preocupat de istoria gîndirii, Patrick Négrier reconstituie istoria creării Marii Loji a Londrei şi folosirea ritului Cuvîntului de mason, raportul acestuia cu Constituţiile de la 1723. Patrick Negrier a mai scris despre ritul Cuvîntului de mason, iar în această recentă carte revine la tema artei memoriei, amintind că în loja scoţiană de la Kilwinning ucenicii şi companionii erau supuşi unor probe în care trebuia să facă dovada stăpînirii artei memoriei cu deschidere morală. Un subiect interesant asupra căruia Négrier face cîteva precizări despre prezenţa referinţei la YHVH în ritualul din 1730, în care el vede o semnificaţie ontologică, nu una teologică, întrucît “implica Marii loji ecumenice şi filosofice a Londrei deconfesionalizarea sa şi în mod deosebit decalvinizarea parţială a acestui rit creat original de presbiterienii din Scoţia”.

Patrick Négrier face cîteva incursiuni în ceea ce am putea numi, fără teamă că exagerăm, “arheologia ritualistică”, urmărind ritualurile începuturilor masoneriei simbolice prin prisma “dezvăluirilor” din cărţile celebre scrise de abatele Pérau, de Samuel Prichard, de Thom Wolson sau din Sceau rompu, publicată în 1745, dar fără autor cunoscut. Chiar dacă aceste lucrări conţin multe exagerări, ele sînt mărturii ale ritualurilor practicate în prima jumătate a veacului al XVIII-lea. Se aminteşte că la acea vreme, în Anglia, nu se punea problema lojilor de perfecţie, gradul de maestru conferind plenitudinea caracterului de mason, ritul Cuvîntului de mason fiind un instrument de perfecţionare morală care permitea în timp un progres intern, “fără complemente de ordin ritualic sub forma gradelor suplimentare”. Patrick Négrier este cunoscut pentru atitudinea rezervată, ca să nu spunem ostilă, faţă de riturile de perfecţie, cu precădere faţă de cel mai răspîndit, şi implicit cel mai puternic, Ritul Scoţian Antic şi Acceptat. El consideră că succesiunea celor treizeci şi trei de grade este oarecum ilegitimă deoarece primele trei sînt preluate, cu puţine excepţii, din ritul Cuvîntului de mason.

A doua parte a cărţii lui Patrick Négrier este consacrată Constituţiilor de la 1723 şi posterităţii lor. Este locul unor interesante consideraţii despre noţiunea de Mare Arhitect al Universului şi despre geometrie, una din cele şapte arte liberale, pe care trebuie să o aibă fiecare întipărită în inimă. Négrier critică interpretarea eronată a lui Désaguliers care, în “Obligaţiile unui francmason”, admitea posibilitatea ca un francmason să nu înţeleagă “arta”, adică să nu interpreteze corect metaforele şi alegoriile, deschizînd calea unei toleranţe excesive. În acelaşi text, Désaguliers vorbeşte şi despre practicarea religiei naturale, indifrent care ar fi denominaţiunile sau confesiunile religioase ale membrilor Matii loji, care era singurul mijloc de a uni persoane cu puncte de vedere opuse.

În finalul cărţii, Patrick Négrier ne dezvăluie cîteva momente din vizita pe care a făcut-o în primăvara lui 2005, la Londra, pentru a se reculege la mormintele lui Robert Moray, Elias Ashmole, Christopher Wren, James Anderson şi Jean-Theophile Désaguliers, cei prin care ritul Cuvîntului de mason, chiar dacă nu va fi practicat în forma originală, va continua să exercite o influenţă spirituală atît timp cît cercetători, istorici şi filosofi vor continua să-l interpreteze şi să se hrănescă din fructele spirituale ale exegezei, atît timp cît în loji fiecare va practica cu credinţă şi convingere ritualul simbolic, atît timp cît fiecare frate va medita în tăcere asupra trecerii timpului, asupra vanităţilor şi îşi va regîndi testamentul filosofic. Patrick Négrier ne anunţă că prin publicarea acestei cărţi, opera sa masonică este în întregime publicată. Să sperăm că noi subiecte vor deveni teme predilecte pentru posibile alte cărţi.

Divina Comedie ( II )

Călătoria în care Vergiliu i-a fost ghid lui Dante conţine multe elemente ale simbolismului navigaţiei la care Dante va face aluzie în primul cînt din Purgatoriu: “Lăsînd în urm-o mare aşa grozavă,/ de-acum spre-a trece ape mult mai bune,/ vîntrele-ntinde duhului meu navă,//şi-ncep de-al doilea regn acum a spune,/ în care, spre-a fi demn de cerul sfînt,/ umanul spirit scoarţa şi-o depune.” De altfel, acest simbolism al navigaţiei este mai evident cînd se fac referiri la bolta cerească şi la stele ca repere care au ghidat secole la rînd pe navigatori. Privind spre Ursa Mare, Dante observă un bătrîn pe a cărui faţă se oglindesc cele patru stele; era Cato, paznicul insulei Purgatoriului, cel care aflînd că au mandat divin în căutarea libertăţii îi va îndruma să îşi urmeze calea nu înainte ca Dante să sufere prima purificare care să-l cureţe de tina infernului. Purificarea corespunde unei adevărate probe iniţiatice, Vergiliu spălînd obrazul plîns al lui Dante, aşa cum îi poruncise Cato: “spre dînsu-ntinsei faţa mea cea plînsă,/ şi-atunci îmi apăru coloarea vie/ ce-n Iad îmi fuse-atîta vreme stinsă”. Apoi Vergiliu îl încinge pe Dante cu un fir de trestie, simbol al umilinţei, bază a realizării spirituale, a deschiderii omului spre influenţa harului divin, a primirii investiturii spirituale.

Călătoria prin Purgatoriu este mai dificilă întrucît Vergiliu, ca locuitor al Limbului, cunoştea mai bine Infernul. Lumea Purgatoriului este una înşelătoare, plină de capcane, de amăgiri, obstacolele iniţiatice luînd forma sentimentalismului, a zăbavei, cînturile IV,V şi VI fiind despre zăbavnici, iar cîntul VII despre principii şi nobilii neglijenţi: “Oh, slujnico Italie! trist ospel/ şi navă-n viscol, ce-şi pierdu pilotul,/ nu doamnă de provincii, ci bordel!” Etapa finală a Antepurgatoriului este valea, descrisă ca o grădină înverzită şi plină de flori multicolore, cu mii de miresme. Valea este un paradis intermediar, unde sălăşluiesc cei pedepsiţi pentru neglijenţă, dar care încă se bucură de privilegiile deţinute anterior; “valea cu flori, susţine Mircea A. Tămaş, este o etapă iniţiatică ce încheie Antepurgatoriul, vestind Paradisul terestru, culmea Purgatoriului, şi pentru a întări similitudinea, Dante aşază ca paznici ai văii doi îngeri cu săbii de foc, aceştia luptîndu-se şi îndepărtînd Adversarul-şarpe”. În vîlceaua înflorită Dante adoarme, în vis apărîndu-i Lucia, cea care îl va conduce la poarta Purgatioriului: “văzui că-i poartă, şi că stau supt ea/ trei scări de trei colori deosebite,/ şi-avînd portar ce mut încă stătea.// Voi cei de jos,-aşa-ncepu a zice,-/ ce vreţi, şi cene-i cel ce v-a condus?/ Vegheaţi ca drumu-n sus să nu vă strice!// Spre bine paşii ducă-vi-i nainte,-/ vorbi din nou acel gentil portar,-/ păşiţi acum pe-a noastre trepte sfinte”. Cele trei trepte sînt albă ca marmura, lustruită ca oglinda, prima, aspră şi arsă, a doua, compactă şi solidă, de culoarea sîngelui proaspăt, a treia. Cele trei trepte pot sugera trei trepte ale mărturisirii (pocăinţa, mărturisirea, mulţumirea) sau cele trei faze alchimice inversate. Îngerul le va deschide poarta cu două chei, una de aur, cealaltă de argint, indicîndu-le succesiunea misterelor, dar mai ales atrăgîndu-le atenţia să nu privească înapoi, să lase deoparte legăturile lumeşti, căci altfel vor fi respinşi din Purgatoriu.

Urmează cele şapte cercuri sau ocoluri în care cei doi călători întîlnesc relele morale ale lumii: trufia, invidia, mînia, trîndăvia, zgîrcenia şi risipa, lăcomia, desfrînarea. Depăşirea celor şapte cercuri îl apropie pe Dante de Paradisul terestru, apropiere vestită de cîteva semne: un arbore ciudat, avînd forma unui brad inversat, un arbore încovoiat de fructe şi provenind ca vlăstar din Arborele cunoaşterii binelui şi răului: “Din ram în ram, cum bradul se gurguie/ spre vîrf, acesta-n jos se-nrămura,/ ca nimeni, cred, în el să nu se suie”. Guénon spunea că la arborele inversat rădăcinile reprezintă principiul, iar ramurile manifestarea. Străbaterea celor şapte cercuri se încheie cu purificarea în foc: “Şi-apoi:-De-aici în sus, închis la deal vi-e pasul/ cît timp n-aţi ars în foc! Intraţi, şi-un cînt/ din foc venind vă va conduce pasul (…) Frîngîndu-mi mîinile spre cer aduse/ priveam în foc, imaginîndu-mi foarte/ văzute trupuri de-om de foc distruse (…) Şi sigur crede că-ntr-această pară/ a focului chiar mii de ani de-i sta/ nici fir de păr din creştet n-o să-ţi piară (…) Văzînd că stau tot ferm şi-nchis în mine,/- Atît-mi-a zis, puţin cu vorbe crude-/ e zid de-aci-ntre Bice-a ta şi tine”, Beatrice reprezentînd influenţa spirituală care permite depăşirea probei. Dante pătrunde în Paradisul terestru, descris ca o pădure divină, înmiresmată şi răsunînd de cîntecul păsărilor; ajuns pe celălalt mal al rîului Lete, ultimul obstacol care îl desparte de celălat tărîm, Dante va avea un alt ghid, pe Matelda, misiunea lui Vergiliu încheindu-se.

A treia carte din Divina Comedie este Paradisul, descrierea călătoriei cereşti, care debutează cu o descriere a ceea ce este indicibil: “Mărirea Celui care-atotpătrunde/ mişcînd întregul tot şi dînd splendoare/ mai mult’ aici şi mai puţin’ altunde!// În cerul cel mai plin de-a lui lucoare/ eu fui! Văzut-am stări, ce-a le descrie/ nu şiu, nu pot, cîţi au să le scoboare.” O primă etapă a călătoriei este cerul Lunii, acolo unde se află cei care şi-au călcat siliţi jurămintele; referindu-se la “viia rază”, Mircea Tămaş face o apropiere cu era masonică a Adevăratei Lumini, numărul ciclic 65 se scrie în cifre romane LXV, de unde LVX, Lux, Lumina divină. Al doilea cer este al lui Mercur unde lumina devine mai intensă datorită capacităţii lui Dante de a vedea limpede; aici sînt cei cei care au fost tentaţi prea mult de faima lumească, în detrimentul gloriei celeste. Al treilea cer este cel în care se află duhurile iubitoare, este cel care încheie seria cerurilor afectate de lumea pămîntească, de lumea contingentului. Trecînd de aceste trei cercuri, Dante se îndreaptă spre cerurile duhurilor perfecte, care sînt deasupra oricăror influenţe spirituale. Dante enumeră 12 înţelepţi, printre care Toma de Aquino, Albert cel Mare, Solomon, Dionisie Areopagitul, Boeţiu, sf. Dominic, sf. Francisc. Dante împreună cu Beatrice trec prin cîteva cercuri îndreptîndu-se către mijlocul cercului unde, într-o lumină orbitoare se arată Soarele spiritual, Isus, înconjurat de sufletele fericiţilor: “văzui-aşa ‘ntre mii de flăcărele/ nou soare-acum, şi-asemeni foc le da/ cum face-al nostru cu-ale noastre stele.// Prin viia lui lumină s’arata/ aşa de-aprins substanţa lucitoare/ în ochii mei că n’o putui răbda.” Dante se află acum în Empireu, acolo unde prin îmbăierea în fluviul Paradisului se transformă şi va putea zări trandafirul celest (“apoi spre-al rozei centru aureu”), pentru ca apoteoza să se poată împlini: eliberarea, identitatea supremă, vederea desăvîrşită, Lumina luminilor. “Vederea luminii, cum o descrie Dante, afirmă Mircea Tămaş, este desăvîrşirea iniţiatică, realizarea spirituală care, în isihasm, e o vedere negrăită a Tenebrelor supra-luminoase”. Este unirea cu Lumina adevărată, veşnică, neschimbătoare, netrecătoare: “spre veşnica lumin’ apoi cătară/ cum nu credeam să poat’un muritor/ să caute’n ea cu-aşa lumină clară (…) Lumină’n veci, ce-ntreci cu-o veşnicie/ umanul gînd (…) Înaltul vis se rupse aici de-odată;/ ci-mi şi porni şi-al meu şi dor şi velle,/ asemeni roţii ce-i egal mişcată/ iubirea care mişcă sori şi stele”. Cu aceste versuri se încheie una din marile creaţii poetice ale universalităţii, care de secole stîrneşte deopotrivă admiraţie şi nedumerire, incitînd la noi interpretări ale viziunii danteşti asupra lumii.

Aceste rînduri nu şi-au propus decît o succintă privire asupra firului întîmplărilor pe care Dante le-a trăit în călătoriile sale prin Infern, Purgatoriu şi Paradis, în care, pe urmele altor cititori, am văzut posibile etape ale unui parcurs iniţiatic. Este cu putinţă ca multe interpretări care au urmat această linie să fie influenţate de lecturi asupra tradiţiei iniţiatice, lecturi ale unor cărţi apărute cu precădere în secolul al XIX-lea, să fie de asemenea influenţate de afirmarea unor curente de gîndire, cum este rozicrucianismul, cu mult posterioare scrierii lui Dante, dar în care pot fi identificate unele elemente similare, dar este greu de susţinut că J.V. Andreae ar fi fost influenţat de poetul florentin. Că în scrierea lui Dante există un sens aparent şi un sens ascuns, este un fapt prea bine ştiut, la fel şi existenţa a patru nivele posibile de lectură şi de interpretare nu mai poate nimeni să o conteste. René Guénon vorbeste despre posibile apropieri între textul lui Dante şi scrieri hermetice, masonice sau rozicruciene. Este posibil ca părinţii masoneriei speculative să fi introdus în ritualurile gradelor înalte elemente din Divina Comedie, unii cercetători detectînd astfel de influenţe în ritualul Cavalerului Crucii şi al Trandafirului sau în cel al Cavalerului Vulturului alb şi negru. Un interpret al lui Dante, Aroux îşi intitula cartea din 1939 incitant şi harzardant: Dante heretique, revolutionaire et socialiste; era un mod de a da curs întrebărilor dacă Dante era catolic sau albiginez, dacă era creştin sau păgîn, dacă în scrierea sa pot fi identificate elemente de revoltă faţă de papa Clement al V-lea şi faţă de regele Filip cel Frumos, cei care au suprimat Ordinul Cavalerilor Templieri.

În cartea sa despre ezoterismul lui Dante, René Guénon scria că mulţi cititori vor fi nedumeriţi întrucît scrierea sa ridica mai multe probleme decît reuşea să rezolve: “Ţine de însăşi esenţa simbolismului iniţiatic să nu poată fi redus la formule mai mult sau mai puţin îngust sistematice, precum cele în care se complace filosofia profană; rolul simbolurilor este de a fi suportul concepţiilor ale căror posibilităţi de extensie sînt cu adevărat nelimitate, şi orice expresie nu este la rîndul ei decît simbol; prin urmare, trebuie rezervat întotdeauna un loc inexprimabilului, care este chiar, în ordinul metafizicii pure, cel mai important”.  René Guénon lansa o cale de cercetare, asupra desăvîrşirii iniţiatice, care este şi astăzi de urmat de cei care se aventurează pe urmele lui Dante în Infernul, Purgatoriul şi Paradisul lumii simbolurilor.

Divina Comedie

Divinul poem al lui Dante, Divina Comedie, nu s-a vrut un tratat în versuri, dar cultura profundă a lui Dante i-a permis să înglobeze în poemul său marile teme filosofice, teologice şi politice ale vremii sale. Fiind o operă alegorică, ea trebuie interpretată după cele patru sensuri despre care vorbeşte Dante în Convivio: literal, alegoric, moral şi anagogic. De altfel, în Infernul, Dante îşi îndeamnă cititorii să caute sensul ascuns:

Voi, cei cu spirit ager de pătruns,
cătaţi aci-n cîntarea mea ciudată,
sub vălul ei, ce-nvăţ îmi zace-ascuns!

Simbolismul poemului se exprimă înainte de toate prin cei trei ghizi ai călătoriei prin  Infern, Purgatoriu şi Paradis, Vergiliu, Beatrice şi sfîntul Bernard: înţelepciunea naturală şi filosofia, credinţa creştină şi teologia, uniunea sufletului cu Dumnezeu şi mistica.

O scriere despre care însuşi autorul afirmă că pentru a fi înţeleasă trebuie ridicat vălul care acoperă sensul doctrinal era firesc să genereze multiple interpretări, multe dintre acestea stînd sub semnul unei imaginaţii excesive şi al căutării ostentative a unor elemente care să potolească setea de miraculos prin inventarea unor corespondenţe care să-l plaseze pe poet ca precursor al unor tîrzii curente ale gîndirii. Dintre posibilele interpretări ale poemului dantesc o alegem pe cea potrivit căreia Divina Comedie este un poem al desăvîrşirii iniţiatice. Referindu-se la autorii care au studiat simbolismul operei lui Dante, Arturo Reghini arată că aceştia au fost de multe ori incapabili să margă mai departe, rămînînd la suprafaţă, căci “e firesc să fie aşa, deoarece, pentru a putea cuprinde şi înţelege aluziile şi referinţele convenţionale sau alegoric, trebuie cunoscut obiectul aluziei sau al alegoriei; şi, în cazul precedent, trebuie cunoscute experienţele mistice prin care a trecut mistul sau epoptul în adevărata iniţiere. Pentru cine are o oarecare experienţă de acest gen, nu există nici o îndoială asupra existenţei, în Divina Comedie şi în Eneida, a unei alegorii metafizico-ezoterice, care acoperă şi dezvăluie în acelaşi timp fazele  succesive prin care trece conştiinţa iniţiatului pentru a atinge nemurirea”.

Pe cînd e omu-n miezul vieţii lui
m-aflam într-o pădure-ntunecată,
căci dreapta mea cărare mi-o pierdui.
Amar mi-e să vorbesc cît de-nfundată
pădure-a fost, încît de-a ei cumplire
gîndind la ea mi-e mintea-ncrîncenată!

Sînt primele două strofe din Divina Comedie, aici în traducerea lui George Coşbuc. Amintim că un cunoscut esoterolog român, Mircea A. Tămaş, într-un frumos studiu despre Dante apărut ca postfaţă la traducerea românească a cărţii lui Guenon Ezoterismul lui Dante, afirma că “Divina Comedie a lui Dante trebuie parcursă, măcar o dată în viaţă, în original. De aceea, vom ilustra prezentul studiu cu citatele în limba italiană, o limbă accesibilă cititorului român”…

Nel mezzo del cammin di nostra vita,
Mi ritrovai per una selva oscura,
Chè la diritta via era smarrita.
Ah! quanto, a dir qual era, è cosa dura,
Questa selva selvaggia e aspre e forte,
Che, nel pensier, rinnova la paura!

În miezul vieţii Dante trebuie să facă o călătorie iniţiatică, drumul începînd într-o pădure întunecată simbol al relativităţii lumii, al vieţii profane, al nopţii ignoranţei, al fricii şi al tenebrelor. Drumul iniţiatic este unul plin de primejdii, încît doar cei cu inima curată şi avînd nobile idealuri pot să treacă dificilele probe. O primă încercare pentru Dante este întîlnirea cu fiara care-l împingea “acolo unde-orice lumină tace”, iar depăşirea obstacolului era de neconceput fără o călăuză:

Oricine-ai fi, ori umbr-adevărată,
ori om –am zis- te rog ai îndurare. (…)
Părinte-mi eşti, maestru-mi eşti tu mie,
tu singur eşti acel ce-a dat o viaţă
frumosului meu stil ce-mi e mîndrie.
Vezi fiara m-a întors şi-mi şade-n faţă,
ajută-mi înţeleptule vestit,
căci inima de spaimă-n mine-ngheaţă
.

Apariţia lui Vergiliu, în acel loc şi în acel moment, nu este întîmplătoare:

Pe-alt drum ţi se cădea să fi pornit,
-mi-a zis, văzînd ce plînset mă doboară-
de vrei să scapi de locul ăst cumplit. (…)
Spre-a ta scăpare cred şi judec deci
să-ţi fiu conducător, şi te voi scoate
de-aici, făcînd prin loc etern să treci
.

Cufundat în ignoranţa simbolizată de pădurea întunecoasă, poetul are nevoie de o iniţiere autentică pentru a atinge centrul fiinţei, iar apoi vîrful muntelui: “este o mare iluzie a crede că, rătăcit în pădurea obscură, se poate de unul singur, fără un ataşament iniţiatic, să dobîndeşti Paradisul”, scrie Mircea Tămaş.

Ascensiunea către înălţimile sacre ale cunoaşterii este una anevoiasă; din văgăuna obscură pînă pe colina Purgatoriului, iar de acolo pînă în vîrful căreia se află Paradisul terestru se întinde lungul drum al iniţierii. O primă încercare este urcarea colinei, Dante fiind împiedicat de trei fiare, despre care s-a spus că ar reprezenta lăcomia, violenţa şi înşelăciunea, sau desfrîul, trufia şi lăcomia; dar ele pot fi şi embleme ale celor trei lumi pe care Dante trebuie să le asimileze, o sinteză a celor trei trepte iniţiatice, notează Mircea Tămaş. Rătăcit în pădurea sălbatică, singurul drum salvator pentru Dante este coborîrea în Infern, moartea iniţiatică urmată de o nouă naştere, în întregul proces eroul fiind îndrumat de o călăuză iniţiatică, Vergiliu, a cărui scriere Eneida este la rîndu-i o lucrare iniţiatică.

În urma lui Vergiliu, Dante îşi începe călătoria spre Infern “pe drumul aspru şi silvestru” trecînd poarta Infernului:

Prin mine mergi la cuibul întristării,
prin mine mergi la veşnic plîns fierbinte,
prin mine mergi la neamul dat pierzării.

Justiţia mişca pe-al meu părinte;
puterea cea divină m-a durut,
iubirea primă şi suprema minte.

Cînd eu n-am fost, nimic n-a fost creat,
ci veşnic tot şi-n veci voi fi durată,
să lase-orice speranţă cine-a-ntrat
.

Dincolo de această poartă a deznădejdii erau subteranele unde se aflau condamnaţii fără speranţă, nepăsătorii, cei care nu au ales nici o cale de urmat, “îngerii mişei / cari nici fideli Puterii creatoare, / dar nici rebeli n-au fost”. Dar încercările la care este supus cel ce ţinteşte Paradisul nu sînt decît la început. Luntraşul Caron încearcă să-l oprească pe Dante să treacă Aheronul, dar la intervenţia lui Vergiliu în favoarea călătorului aflat sub oblăduirea sa, Dante este trecut pe celălalt mal.

Urmează cele nouă cercuri ale Infernului; în primul -Limbul- Dante îi aşază pe înaintaşii din antichitate, care deşi localizaţi în Infern sînt luminaţi de un foc “ce-n semicerc albea-ntr-o dulce zare”, iar în jurul focului erau patru umbre: Homer, Horaţiu, Ovidiu şi Lucan; în acelaşi cerc, plin de uimire dar şi de mîndrie, Dante îi întîlneşte pe Hector, Eneas, Cezar, Anaxagoras, Platon, Aristotel, Seneca, Orfeu, Avicenna, Ptolemeu, Hipocrat, Saladin, Euclid. Al doilea cerc îl are ca păzitor pe judecătorul Minos (“Grozav aici stă Minos şi rînjeşte, / judeţ el ţine-acolea-n poartă stînd / şi-azvîrle-n Iad precum se-ncolăceşte”), iar în cerc Dante plasează îndrăgostiţii care au păcătuit în dragoste. Al treilea cerc este păzit de Cerber (“Iar Cerber, fiara crudă şi ciudată, / cîineşte latr-aici la ticăloşii / plouaţi etern, trei guri căscînd deodată”), în el aflîndu-se lacomii. În al patrulea cerc, păzit de Pluto, se aflau două cete într-o veşnică dispută: avarii şi risipitorii. Al cincilea cerc este cel al izvorului şi al mlaştinei fetide a Stixului (“Pe cînd pluteam pe-a morţii baltă mare, / ieşi murdar-o umbră-n faţa mea: – Tu cine esti de vii avînd suflare? / – Eu vin -am zis- dar nu voi rămînea”). Al şaselea cerc este al ereticilor, Dante fiind condus în faţa cetăţii Dite, inima împietrită a omului ignorant; “cetatea Dite reprezintă o etapă majoră a călătoriei infernale, desemnînd atingerea unui alt nivel al fiinţei, unde sînt răscolite puternice reacţiuni psihice, puteri tenebroase, simbolizate prin demonii ce se împotrivesc pătrunderii în cetate a drumeţilor”, notează Mircea Tămaş. În cetatea Dite se petrece un moment de cumpănă în care însuşi Vergiliu se dovedeşte neputincios, ceea ce duce la reapariţia fricii şi neîncrederii în sufletul lui Dante, la periclitarea procesului iniţiatic, cele trei Furii încercînd să-l întoarcă pe Dante din drum, dar în cele din urmă Dante care “nu priveşte înapoi”, Vergiliu care îi acoperă ochii ferindu-l de Meduză, şi solul divin care coboară influenţa spirituală înving Furiile şi dracii. Cercul al şaptelea este păzit de Minotaur şi este al mînioşilor, al sinucigaşilor şi al risipitorilor, al violenţilor împotriva lui Dumnezeu, împotriva firii, împotriva artei, cercul fiind compus din trei brîuri. În cercul al optulea forţele malefice încearcă o ultimă împotrivire prin înşelătorie, călăuze mincinoase, ipocrizie, în cele zece bolgii Dante asistînd la încercări care-l puneau în dificultate pînă şi pe Vergiliu. Ultimul cerc al Infernului aduce o nouă “cădere” a lui Dante urmată de cîteva încercări: puţul Giganţilor, întîlnirea uriaşilor, trecerea prin interiorul unei stînci către o peşteră. (va urma)

Colecţia “Simbolurile Masonice”

Editura pariziană Maison de Vie a lansat în urmă cu cîţiva ani colecţia Les Symboles Maçonniques, care în volume gen “poche”, într-un număr restrîns de pagini, între 100 şi 130, îşi propunea prezentarea simbolurilor esenţiale ale masoneriei. Colecţia a ajuns între timp la a 33-a apariţie şi a reuşit să acopere mare parte din simboluri, oferind cititorilor nu lucrări exhaustive, ci introduceri necesare de la care, cei interesaţi pot porni în niciodata terminată călătorie de aprofundare a bogăţiei semnificaţiilor simbolurilor masonice. În rîndurile ce urmează vom face succinte comentarii asupra cîtorva dintre cărţile apărute în această colecţie.

Un subiect viu disputat în lumea masonică, subiect de controverse cu cei aflaţi în afara masoneriei, este Marele Arhitect al Universului, denominaţiune la care Marele Orient al Franţei a renunţat în 1877, la propunerea… pastorului Frederic Desmonds, care găsea această formulă “inutilă şi străină scopului masoneriei”. În 1813, Marea Lojă a Angliei, pe urmele Constituţiilor lui Andreson (“un mason dacă înţelege corect Arta nu va fi niciodată un ateu stupid sau un libertin nereligios”), impune credinţa în Marele Arhitect al Universului, conceput ca “Fiinţa supremă, nevăzută şi Atotputernică”. Nu întîmplător primul volum al colecţiei, semnat de Jean Laporte, este consacrat acestui delicat subiect. Am văzut că Marele Orient al Franţei a renunţat la jurămîntul pe Cartea Legii Sacre şi la formula prin care orice mason lucrează “Întru Gloria Marelui Arhitect al Universului”, ştim şi conţinutul Constituţiilor lui Andreson. Rămîne o întrebare, şi nu una oarecare: Ce se înţelege prin Marele Arhitect al Universului şi ce reprezintă pentru ritualul şi spiritul masonic? Deşi în timpul lucrărilor pe altarul fiecărui atelier din lojile regulare se află Cartea Legii Sacre, masoneria nu-şi propune să impună membrilor săi o dogmă, primindu-i însă în sînul ei doar pe cei care trec de materialitatea imediată pentru a întîlni Principiul Suprem de la care se revendică lucrurile şi fiinţele acestui univers. Jean Laporte evită disputele inutile despre posibila identificare a Marelui Ahitect cu un simbol, considerînd că simbolul nu are nimic reductiv, ci dimpotrivă deschide calea iniţiatică; autorul francez îşi dezvoltă argumentaţia pornind, retoric, de la afirmaţia că noţiunea de Marele Arhitect al Universului este una de dată recentă. Jean Laporte aminteşte că înseşi texte din Vechiul Testament folosesc formula de Marele Arhitect al Universului, apoi mari gînditori antici şi medievali, filieră pe care trebuie să fi ajuns la iniţierile medievale în meserii. Pornind de la prezenţa în iniţierile de meserie a noţiunii de Marele Arhitect al Universului, Jean Laporte îşi urmează firul discursiv amintind cîteva simboluri în care se regăsesc trăsăturile celui ce a creat universul: făurar, geometru, creator al numerelor şi al armoniei, compasul, piatra primordială, cuvîntul pierdut. “Dacă Marele Arhitect al Universului rămîne pentru francmasonii iniţiaţi o valoare sacră şi fundamentală, aceasta se întîmplă pentru că el poate oferi instrumentele necesare pentru a descifra, cel puţin în parte, misterul vieţii în care sînt cufundate toate fiinţele”, afirmă Jean Laporte în finalul cărţii sale.

A patra literă a alfabetului grecesc, avînd forma unui triunghi echilateral, Delta este o reprezentare simbolică a divinului. Un călugăr copt din veacul al V-lea spunea că Delta este “litera universală, sinteză a universului, figură a creaţiei”; pentru pitagoreici, triunghiul era principiul întregii generări, arhetipul fecundităţii universale. Şi numai aceste două ar fi fost suficiente motive ca Delta să fie integrată în simbolismul masonic, acest simbol aflîndu-se în loji la Orient-locul naşterii luminii. În volumul dedicat acestui simbol, Olivier Jumeau, specialist în tradiţii medievale, pune în evidenţă atît simbolismul masonic cît şi prezenţa lui delta în numeroase tradiţii. Sînt amintite vechile texte egiptene (Textele piramidelor sau Textele sarcofagelor) sau greceşti (texte de influenţă pitagoreică sau dialogurile platoniciene) care definesc triunghiul/delta ca forma unică creatoare a tot ceea ce există. Deşi întrega noastră manieră de a gîndi şi de a trăi este binară, bazîndu-pe opoziţii şi antinomii, ternarul apare ca o condiţie a întregii existenţe şi a întregii manifestări. Într-un text din secolul al XV-lea se preciza că: “În Tatăl este eternitatea, în Fiul identitatea, în Sfîntul Duh integrarea eternităţii şi a identităţii, şi aceste trei lucruri sînt una: corpul, spiritul şi sufletul; căci întreaga desăvîrşire este în triadă”. Olivier Jumeau urmăreşte semnificaţia ternarului în matematică, în alchimie căutînd să dea explicaţii convingătoare pentru răspîndirea simbolului triunghiului cu toate ramificaţiile sale în variate zone ale spiritualităţii. Reprezentarea ochiului în triunghi a dat naştere la multe speculaţii, mai ales din partea celor care caută să atribuie o anumită semnificaţie unui simbol înainte de a-i urmări ascendenţa. Ochiul înscris în triunghi are o semnificaţie fundamental esoterică şi apare mai întîi în arta egipteană, fiind apoi reluat de arta greacă, iar mai tîrziu de numeroase societăţi iniţiatice, şi evocă realizarea spirituală constînd în a deschide ochiul asupra tuturor lucrurilor. În ultima parte a cărţii, pornind de la o afirmaţie a autorilor Dicţionarului de simboluri că în toate tradiţiile religioase şi în toate sistemele filosofice se găsesc ansambluri ternare, Olivier Jumeau prezintă cîteva triade din alchimie (mercur, sare, sulf; opera la negru, la alb, la roşu), din vechea religie celtică (Forţa, Lumina, Spiritul), din creştinism (virtuţile teologale: credinţa, speranţa, mila; cei trei magi aduc: aur, tămîie, smirnă). Delta-un simbol structural primordial.

Echerul este un subiect polemic, este un instrument de neînlocuit în arta construcţiei şi deopotrivă unul dintre simbolurile fundamentale ale ritualurilor masonice. Didier Michaud, autorul volumului despre echer, afirmă în avertismentul care deschide volumul că multe lucrări consacrate acestui simbol pierd sensul instrumentului folosit în construcţie, ceea ce nu poate duce decît la necunoaşterea simbolului, iar din acest motiv cartea sa se vrea una polemică. De altfel, autorul enumeră cîteva afirmaţii despre echer pe marginea cărora face utile precizări care pun în lumină uşurinţa cu care au fost făcute respectivele afirmaţii, şi deopotrivă faptul că au fost preluate fără discernămînt de mulţi cititori preocupaţi să afle cîteva lucruri, în loc să meargă la sursă. Didier Michaud ne introduce în lumea acestui simbol căutînd mai întîi o definiţie dincolo de banala formulă după care echerul serveşte trasării unui unghi drept: “este adevărata riglă de calcul operativ al constructorilor şi arhitecţilor de altădată, permiţînd a trasa, a fabrica şi a construi toate formele posibile”. Preluînd ideile lui Roger Richard şi Irene Mainguy despre totalitate şi despre corelaţiile între alchimie şi echer, Didier Michaud afirmă că echerul este prima manifestare a vieţii. O vie discuţie este generată de simbolismul moral al echerului, mulţi autori insistînd pe toleranţa şi rectitudinea morală care trebuie dominate de spirit, ceea ce dă naştere unor interpretări contradictorii, spiritul fiind cel care dă naştere toleranţei şi rectitudinii. O atitudine mai echilibrată pare a fi cea care vede în echer semnul unei rectitudini a conduitei în viaţa profană. Ultimele pagini ale volumului conţin o privire sintetică asupra echerului în funcţie de gradul în care este folosit, autorul recurgînd în argumentaţia sa la vechi ritualuri masonice apărute la confluenţa masoneriei operative cu cea speculativă.

Steaua înflăcărată este un simbol vechi, avînd diverse semnificaţii în tradiţiile străvechi, dar este şi un simbol masonic, unul din punctele de reper ale gradului de companion. Autorul volumului dedicat acestui simbol, Olivier Doignon, consideră că perspectivele oferite de viziunea Stelei înflăcărate au fost de multe ori obturate, trecîndu-se  astfel sub tăcere un imens cîmp simbolic. Pentru a vedea mai bine semnificaţia acestui simbol în spaţiul masonic, Olivier Doignon urmăreşte mai întîi ce loc ocupa şi care era sensul simbolic al stelei înflăcărate în diverse tradiţii: egipteană, iudaică şi creştină. Gradul de companion păstrează urmele iniţierii operative, simbolul cel mai important fiind steaua înflăcărată: “companionul trebuie să vadă bine steaua înflăcărată, acest instrument folosit pentru a formula gîndirea creatoare. Instrument al cunoaşterii, steaua permite gîndirii să fie formulată. Companionul îl utilizează pentru a transmite o cunoaştere şi pentru a participa la construcţia Templului”. După cîteva consideraţii pe marginea prezenţei în arhitectura medievală a pentagramei, Olivier Doignon nuanţează specificitatea stelei înflăcărate în raport cu alte stele: deşi sînt de aceeaşi natură, steaua înflăcărată este specifică gradului de companion, putînd fi revelată doar în acest moment la parcursului iniţiatic. Steaua înflăcărată este şi o expresie a operei alchimice, simbol al Marii Opere, este cea care îl învaţă pe alchimist că a găsit lumina înţelepţilor. Steaua înflăcărată este însă şi un simbol al omului iniţiat, dacă omul nu poate fi asemănat formei stelare, iniţierea rămîne o imposibilitate: “văzînd steaua înflăcărată, companionul vede o cale trasată de ea. Trasînd calea, steaua trasează planul Templului”.

Ce realităţi simbolice ascund cele Trei mari coloane aflate în mijlocul lojii? Acestei întrebări îi caută răspuns Alain Lejeune într-o lucrare polemică, aceasta debutînd cu afirmaţia că cele trei coloane reprezentînd Înţelepciunea, Forţa şi Frumuseţea nu simbolizează pe Maestrul Venerabil şi pe cei doi Supraveghetori, ceea ce i se pare a fi o aberaţie: “Cele trei mari Coloane (Stîlpi) sînt deci… cele trei mari Coloane, simbolic reprezentate de ele însele, şi nu de trei ofiţeri purtători de ciocane în Lojă, chiar dacă aceştia sînt în mod ritual în relaţie strînsă cu Coloanele, mai ales la aprinderea şi a stingerea lor”. Alegerea celor trei stiluri (Înţelepciunea-capitel ionic, Forţa-capitel doric, Frumuseţea-capitel corintic) i se pare o falsă problemă, întrucît cele trei stiluri nu au apărut în aceeaşi epocă, iar similitudinile acceptate în loji “nu sînt juste nici prin metodă, nici pe plan istoric, nici pe plan arhitectural”. Pagini interesante sînt cele despre legenda celor Patru Coroane (Passio Quator Coronatum, scriere latină din secolul al IV-lea, aparţinînd lui Porphyrius) care aminteşte martirajul a patru creştini cioplitori în piatră: Claudius, Castorius, Symphorianuls şi Nicostratus.  Importanţa ritualică şi simbolică a acestei legende în tradiţia constructorilor este subliniată de faptul că cei Patru Încoronaţi au fost patronii vechilor zidari germani, flamanzi, olandezi şi italieni. Alain Lejeune consideră că alegaţiile masonice despre legătura dintre cele trei virtuţi atribuite simbolic coloanelor şi anumite grade şi demnităţi sînt lipsite de temei, Înţelepciunea, Forţa şi Armonia fiind trei concepte, o manieră de a sugera actul de creaţie al Marelui Arhitect al Universului. Autorul face o sinteză a înţelesurilor atribuite Înţelepciunii, Forţei şi Armoniei în antichitate şi Evul Mediu în diferite tradiţii culturale. În mod sigur, cunoscăorii se vor întreba de ce Armonia şi nu Frumuseţea; răspunsul lui Alain Lejeune: “pentru că Armonia deschide un cîmp simbolic mult mai vast. (…) Armonia nu este o frumuseţe statică, ci rezultanta dinamică a mutaţiilor.(…) Spre deosebire de lumea profană în care dizarmonia este adesori prezentă, Loja este o lume unde totul este ordine şi Armonie.(…) Ceea ce creează adevărata armonie, cea care reflectă armonia principială, este inspirată de Înţelepciune, animată de Forţă”. Sînt aduse în discuţie semnificaţiile coloanelor în tradiţia vechiului Egipt, în Cabală, dar şi ritualul aprinderii luminilor în Ritul Scoţian Antic şi Acceptat; în încheierea acestei extrem de utile lucrări despre cele Trei mari coloane, Alain Lejeune afirmă că acestea “constituie deci o matrice geometrică pentru a face să nască gîndirea în spirit, pentru a o iubi şi a o manifesta în plenitudinea sa. Tradiţia iniţiatică ne-a lăst moştenire aceste simboluri recomandîndu-ne să nu uităm vreodată să le încoronăm, căci este condiţia imperativă pentru ca ele să dea întreaga lor putere şi să facă perceptibil şi practicabil drumul ducînd în inima misterului Orientului”.

În maniera deja cunoscută, Olivier Doignon abordează unul din simbolurile fundamentale ale francmasoneriei: Piatra brută, delimitîndu-se de la primele pagini de confuzia între piatra fundamentală şi piatra fundaţiei care se aşază în mod solemn la temelia oricărui edificiu. Înainte de a ataca subiectul masonic propriu-zis, Olivier Doignon reaminteşte simbolismul oceanului primordial şi al pietrei fundamentale în Egiptul antic, în Talmud, în mitologia greacă. Piatra brută este prezentă în tabloul lojii de ucenic pe prima treaptă a orientului, pe latura dinspre miazănoapte, iar piatra cubică pe latura dinspre miazăzi: “Această amplasare ne indică, în raport cu simbolica orientului că, prin piatra brută, lumea energiilor este de organizat, şi că, prin piatra cubică, această lume este organizată”. Spre deosebire de alţi cercetători ai simbolismului masonic, Olivier Doignon discută simbolismul pietrei brute într-o permanentă raportare la piatra cubică, la diferenţierea ca fondatoare al unui ciclu al reînnnoirii, piatra brută fiind o mărturie a unei origini îndepărtate, a unei memorii a începuturilor: “În adevăr, piatra brută fiind fără formă definită, conţine toate formele. O distincţie apare între materia informă, brută, non modelată şi materia formată. Piatra brută şi piatra cubică arată legile creaţiei sub un aspect diferit: piatra brută este materia asupra căreia se lucrează, şi piatra cubică este forma operei”. Cartea lui Olivier Doignon conţine pagini de analiză pornind de la structura binară a întregii noastre maniere de a gîndi şi trăi, de la dinamismul dualităţii creatoare, pentru a reveni la piatra brută ca suport al posibilităţilor tuturor acţiunilor creatoare, la piatra brută ca piatră alchimică – piatra brută expresie a materia prima. Dar autorul atrage atenţia asupra unui truism, acel după care prin cele trei lovituri aplicate de ucenic asupra pietrei brute aceasta se apropie de forma… cubică, şi consideră că eroarea vine din preluarea abuzivă a terminologiei din meseriile masonilor operativi, care clasificau pietrele în mai multe categorii. Prima lucrare a noului iniţiat asupra pietrei brute trimite simbolic la primordialitatea mitului creaţiei, iar mesajul cărţii lui Olivier Doignon este să evităm să încremenim interpretarea pietrei brute într-o definiţie şi să deschidem ochii spre un alt tip de realitate decît cea perceptibilă prin simţuri.

Aşezată la orient pe latura de miazăzi, Piatra cubică este totdeauna raportată la piatra brută din care a rezultat; piatra cubică, perfect ashlar, este subiectul cărţii lui Michel Lapidus. Simbol al operei perfecte, piatra cubică suscită încă interpretări şi raportări la cele trei pietre care creează Templul: piatra fundaţiei, piatra fundamentală care se dedublează în piatra cubică şi piatra brută, piatra unghiulară. Piatra cubică trebuie privită în cadrul perfecţionării individuale şi nicidecum nu trebuie privită ca o simplă formă exterioară. Piatra cubică este asociată şi cu secretul, în multe tradiţii fiind considerată ca una din expresiile perfecte ale misterului vieţii şi ale tuturor manifestărilor sale. Piatra cubică, susţine Michel Lapidus, reprezintă idealul de realizare al muncii de cioplire; de formaţie ştiinţifică, autorul acestui volum face o interesantă incursiune în simbolismul poliedrelor, văzute ca forme sacre născute din armonia gîndirii şi a arhitecturii secrete inerentă creaţiei. În opinia lui Michel Lapidus, poliedrele pot fi privite prin prisma unor elemente: tetraedru şi focul creator, octaedru şi separarea aerului, hexaedru şi pămîntul stabilizator, icosaedru şi apa purificatoare, dodecaedru şi sensibilitatea totală. Pentru Michel Lapidus piatra cubică este un instrument pedagogic esenţial, “ea este nu numai suportul tuturor expresiilor geometrice necesare cunoaşterii Artei trasării, ci deopotrivă un mijloc care poate forma în mod metodic fiinţe într-un cadru coerent şi pluridisciplinar”. Piatra cubică apare ca unificatoare în demersul funcţiilor speculativă şi operativă, ca metodă de realizare şi rectificare, ca deschidere către inefabil şi etern, către rigoare şi coerenţă, capacitate de transformare, de punere în ordine, eliberare de dogmatism, întîlnire cu iubirea creatoare.  Michel Lapidus face şi cîteva apropieri între piatra cubică şi piatra filosofală a alchimiştilor, dar şi cîteva consideraţii asupra simbolurilor geometrice în opera Cosi fan tutte a lui Mozart, în cele mai recente montări piatra cubică fiind un element definitoriu al scenografiei. Cînd a compus opera, Mozart cunoştea de ceva vreme simbolul pietrei cubice… (va urma)

De la rosicrucianism la Cavaler al crucii şi al trandafirului

Aminteam în finalul articolului precedent despre rosicrucianism că mulţi cercetători caută posibile filiaţii rosicruciene în unul dintre cele mai frumoase şi mai încărcate de spiritualitate dintre gradele Ritului Scoţian Antic şi Acceptat. Încă din 1638 exista o referinţă aluzivă la o posibilă legătură între francmasonerie şi rosicrucianism:

Pentru că ce povestim noi nu sînt amănunte,
Fiind noi ai Crucii Rose fraţi:
Avem masonicul cuvînt şi viziune,
Noi lucruri viitoare putem întocmai povesti.

Primele cercetări asupra influenţelor şi posibelelor filiaţii apar în Germania secolului al XVIII-lea şi au fost expuse de J.G.Buhle şi au fost reluate în Anglia de Thomas de Quincey: “Cititorul va găsi că toate misterele francmasoneriei, aşa cum există pretutindeni în lume, după trecerea a mai bine de două secole, se află aici (adică în cartea lui Buhle-n.n.) pe deplin lămurite. Lucrurile au plecat de la o farsă jucată de un tînăr extrem de talentat, pe la începutul secolului al XVII-lea, dar pentru un scop mai elevat decît urmăresc, de obicei, farsele”. Evident tînărul talentat nu era altcineva decît Johann Valentin Andreae, iar farsa era relatarea despre Fraternitatea Rosicruciană, pe care Buhle o socoteşte ca fiind la originea masoneriei speculative. Thomas de Quincey era convins că atunci cînd a fost transplantat în Anglia, rosicrucianismul a devenit francmasonerie, afirmînd că “francmasoneria nu este nici mai mult, nici mai puţin decît un rosicrucianism modificat de cei care l-au strămutat în Anglia”.

De Quincey considera că Robert Fludd era răspunzător pentru transplantarea rosicrucianismului în Anglia şi pentru transformările ulterioare. Fără a-i împărtăşi ideile întrutotul, Frances Yeats reţine ca deschizătoare de noi orizonturi pentru istoria ideilor contactele dintre Germania şi Anglia şi transplantul curentelor de gîndire între cele două ţări. Se ştie că doi dintre primii “acceptaţi”, Robert Moray şi Elias Ashmole erau adepţi al rosicrucianismului. Cu rezerva specifică istoricului care îşi conturează discursul după fapte şi dovezi istorice şi documentare, evitînd capcana legendelor, Frances Yeats este tranşantă:”fenomenul european al francmasoneriei a fost sigur legat de mişcarea rosicruciană!” Roland Edighoffer, unul dintre cei mai avizaţi comentatori ai fenomenului rosicrucian, scria: “Acţiunea spirituală, socială şi culturală a lui Andreae arată că mitul rosicrucian nu era nici un simplu exerciţiu literar, nici un ludibrium, cum l-a calificat apoi autorul, din motive diplomatice. El este, în fapt, o expresie deosebit de reuşită a eforturilor desfăşurate de Andreae pentru a se opune secularizării culturii. Atît în domeniul vieţii individuale, cît şi în organizarea societăţii şi în cercetarea ştiinţifică, regenerarea, trăită simbolic în procesul unei alchimii spirituale, îi apărea ca fiind cheia salvării omului şi a întregii creaţii”. Aproape că face unanimitate ideea că suprema întruchipare a mitului rosicrucian în masoneria speculativă o reprezintă gradul al 18-lea: Cavaler al crucii şi al trandafirului, cavaler al vulturului şi al pelicanului şi al ordinului lui Heredom, din Ritul Scoţian Antic şi Acceptat. La vremea constituirii sale, gradul a l8-lea era considerat nec plus ultra în masoneria gradelor înalte.

Simbolismul gradului de Cavaler al crucii şi al trandafirului nu s-a schimbat de la creearea sa, dar există unele diferenţe de nuanţe  în funcţie de obedienţa în care este practicat. Cele mai multe Supreme Consilii îi dau un sens apropiat de creştinism şi văd în simbolul trandafirului pe cruce una dintre reprezentările patimilor lui Isus, în vreme ce altele, invocînd evitarea oricărui dogmatism şi respectarea libertăţii de opinie, merg către o laicizare a ritualului şi văd în trandafir emblema gîndirii creatoare, a frumuseţii, a iubirii. Revenim la întrebarea lui Goethe: “Aşadar, cine a împletit trandafirul cu crucea?” Alături de cerc, centru şi pătrat, crucea este unul din cele patru simboluri fundamentale, fiind, prin complexitatea simbolică, cel mai totalizant simbol. În opinia lui G. De Champeaux şi S. Sterckx “crucea are, în consecinţă, o funcţie de sinteză şi de măsură. În ea se întîlnesc cerul şi pămîntul. În ea se amestecă timpul şi spaţiul. Ea este cordonul ombilical, niciodată tăiat, al cosmosului legat de centrul originar. Dintre toate simbolurile, este cel mai universal, cel mai totalizator. Crucea este simbolul intermediarului, al mijlocitorului, al celui care este, prin chiar natura sa permanentă, aducere laolaltă a universului, şi comunicare între pămîn şi cer, de sus în jos şi din jos în sus”. Simbol abstract din antichitatea cea mai îndepărtată şi pe o arie geografică extinsă, crucea a căpătat noi valenţe în tradiţia creştină, condensînd în această imagine patimile şi mîntuirea lui Isus, Chiril al Ierusalimului arătînd că “Dumnezeu Şi-a desfăşurat mîinile pe cruce spre a îmbrăţişa marginile lumii întregi şi, de aceea, muntele Golgota este creştetul lumii”. Crucea este însă şi simbolul slavei veşnice, pe care o evocă Dante în Paradisul:

Căci sus străfulgera Cristos
şi pilde n-am să-i dovedesc prin ele-
Dar cei ce-şi poartă crucea-ntru-Cristos
mă vor ierta că-mi scap din mîini unealta,
cînd fi-vor să-l zărească pe Cristos.

Celălalt simbol fundamental al Cavalerului crucii şi al trandafirului este trandafirul, floare ale cărei origini antichitatea le leagă de moartea lui Adonis, ale cărei picături de sînge au dat naştere trandafirilor roşii. De atunci, trandafirii au devenit simbol al iubirii care învinge moartea şi al renaşterii. Referindu-se la metamorfozele eroului din Măgarul de aur, Hans Biedermann observă că “în procesul de iniţiere psihică ce ne este descris aici, după moartea şi “coborîrea în infern” care urmează, trandafirul este marca renaşterii spirituale sub auspiciile iubirii divine – dar a unei divinităţi carea apare sub aspectul său feminin (…). De asemenea, nu trebuie să surprindă că creştinismul avea să reia această temă a trandafirului pentru a-l dedica Fecioarei Maria”. În simbolistica creştină trandafirul roşu va reprezenta sîngele lui Isus care a curs de pe cruce. Întrucît cu rosicrucianismul iniţial sîntem în lumea protestantă, să amintim, în treacăt, că pecetea lui Martin Luther era o cruce în mijlocul unui trandafir cu cinci petale. Charbonneau-Lassay semnala existenţa unui tipar de ostie pe care se poate vedea cum sîngele ce picură din rănile Mîntuitorului se transformă în trandafiri; nu trebuie omis faptul că se fac apropieri între forma trandafirului şi potir, şi implicit Graalul în care a curs sîngele lui Isus. Un simbol al suferinţei tragice şi al morţii (crucea) devine prin cele patru braţe îndreptate în cele patru zări – emblema nesfîrşitului, se uneşte cu un simbol al regenerării, al purităţii, al cunoaşterii şi iniţierii (trandafirul); ceea ce este fragil este legat de ceea ce este nemuritor, “trandafirul pe cruce este o picătură de sînge care renaşte”, spunea Jean Pierre Bayard.

Un simbol major al Cavalerului crucii şi al trandafirului este pelicanul, unul dintre cele mai vechi simboluri ale umanităţii. Una dintre cele mai răspîndite credinţe despre pelican este aceea că îşi ucide puii şi îi învie , stropindu-i cu propriul sînge. Pelicanul este, în mod explicit, simbol al patimilor, de aceea îl găsim în numeroase invocări în litaniile medievale: “Pie Pelicano, ora pro nobis”. Toma de Aquino introduce mitul pelicanului în imnul Adorati pentru oficierea sfîntului sacrament:

Evlaviosule Pelican, Doamne Isuse,
Curăţă-mi necurăţenia cu sîngele tău,
Din care o picătură ar mîntui
Lumea întreagă de toate păcatele

Acelaşi simbolism şi la Angelus Silesius: “Trezeşte-te, creştine mort şi vezi, Pelicanul nostru te stropeşte cu sîngele său şi cu apa din inima sa. Dacă o primeşti cum trebuie, vei fi pe loc viu şi sănătos”.

Într-o relatare a legendei Cavalerului crucii şi al trandafirului, în care vede o transpunere a patimilor Mîntuitorului, Paul Naudon arată că “după reconstrucţia Templului, masonii şi-au neglijat lucrările. Ei au abandonat preţiosul edificiu pe care l-au înălţat cu atîta trudă. Marele Arhitect al Universului a decis să manifeste Gloria sa, abandonînd Triumful şi ridicînd, prin Geometria sa superioară, un Templu spiritual, a cărui existenţă nu ar fi depins de acţiunea oamenilor şi care ar fi existat pentru veşnicie. Aceasta a fost cînd piatra unghiulară a Edificiului a fost aruncată de lucrătorii de la fundarea Templului şi pe care trandafirul masonic, sacrificat pe crucea înălţată în vîrful unui munte, se va înălţa la ceruri prin trei echere, trei triunghiuri şi trei cercuri”. Într-o clipă, masoneria umană fusese distrusă, vălul rupt, tenebrele acopereau pămîntul, instrumentele rupte, coloanele prăbuşite, steaua înflăcărată stinsă, cuvîntul fusese pierdut, din piatra cubică se prelingeau sînge şi apă. De menţionat că atmosfera descrisă de Paul Naudon, privind distrugerea templului şi abandonarea lucrărilor, prezentă în ritualul Cavalerului crucii şi al trandafirului este asemănătoare climatului pe care îl exprimă evangheliştii în relatările despre moartea lui Isus: “Şi iată, catapeteasma templului s-a sfîşiat în două, de sus pînă jos, şi pămîntul s-a cutremurat şi pietrele s-au despicat” (Matei 27, 51).

Cînd Cavaleri ai Orientului şi ai Occidentului doresc să primească iniţierea şi să ajute la căutarea Cuvîntului pierdut, Athirsata, conducătorul capitolului, le răspunde astfel: “voi ne găsiţi îndureraţi, într-o stare de deznădejde şi de disperare. Un întuneric apăsător învăluie pămîntul, semănînd dezordinea şi doliul. Forţa domneşte pretutindeni şi este suverană absolută. Cuvîntul, odinioară atît de puternic, nu mai este în stare să-i convingă pe oameni. Ei au devenit nişte rebeli ai raţiunii, ai justiţiei şi ai adevărului. Ei nu mai ascultă decît vocea faptelor şi a pornirilor josnice. În atmosfera aceasta de cataclism al inteligenţei, lucrările noastre au fost perturbate, muncitorii nu se mai recunosc, uneltele sînt împrăştiate, lumina ce alunga întunericul s-a stins, cuvîntul s-a pierdut”. Într-un templu drapat în negru, trimitere evidentă la atotputernicia întunericului ce stăpîneşte o lume în care steaua arzătoare a adevărului este eclipsată, dar trimitere şi la prima fază a operei alchimice, nigredo, Athirsata îi îndeamnă pe candidaţi să pornească în căutarea Cuvîntului pierdut. Pentru aflarea acestuia, candidaţii vor călători în întuneric timp de trei zile, cifră simbolică, adevărata vîrstă a Cavlerului Rosa-Cruce fiind de 33 de ani; aceste călătorii sînt o trimitere la pelerinajele atît de răspîndite în lumea creştină medievală. De cele mai multe ori, experienţele pelerinilor nu descriu o geografie terestră, ci o geografie cerească, un “mundus imaginalis”, o lume proprie sufletului unde se produce teofania; este înainte de toate un pelerinaj interior. Avînd asupra sa un toiag, asemenea păstorului care îşi conduce turma, pe parcursul peregrinărilor sale simbolice, candidatul descoperă trei coloane pe care sînt înscrise cele trei virtuţi teologale: “Şi acum rămîn acestea trei: credinţa, speranţa, caritatea” (I Corinteni 13, 13).

Întrucît cuvîntul nu a fost găsit, iar cele trei constelaţii ale Credinţei, Speranţei şi Caritate au dispărut, întunericul fiind biruitor, Cavalerul Orientului şi al Occidentului, acoperit cu o pînză de sac, semn al umilinţei, porneşte din nou în căutarea Cuvîntului pierdut. În timpul acestei noi călătorii simbolice, templul este decorat în roşu, trimitere la încheierea operei alchimice, rubedo. “Cuvîntul regăsit este noua tetragramă I.N.R.I., semnificînd că legea cea nouă, cea a lui Isus, a înlocuit-o pe cea veche, că vechea dreptate biblică este de acum depăşită şi sublimată de iubire”, afirmă Fernand Kessis. După ce piatra cubică, udată cu sînge şi cu apă, se preschimbă în trandafir, este prezentată semnificaţia cristică şi alchimică a acronimului I.N.R.I. : Isus din Nazaret Regele Iudeilor, sau Igne Natura Renovatur Integra.

Simbolismul acestui grad a stîrnit numeroase controverse care sînt departe de se fi stins. Să amintim că în vremurile noastre, teologul dominican Jerome Rousse Lacordaire consideră că ritualurile “arată că este vorba de un grad de inspiraţie net creştină: locurile simbolice sînt Calvarul şi mormîntul lui Isus; cuvîntul este pierdut la moartea lui Isus, şi lucrările au ca vocaţie să îl regăsească la capătul unei călătorii simbolice în timpul căreia candidatul este ghidat de credinţă, speranţă şi caritate, care sînt coloanele Legii noi”. Teologul dominican nu pregetă să vadă în ritualul Cavlerului crucii şi al trandafirului o imitatio Christi passionis.

Rosa- Cruce! De aproape patru veacuri face obiectul cercetărilor serioase şi a publicităţii nemăsurate, atrage atenţia gînditorilor gravi, alimentează credulitatea populară, suscită curiozitatea erudiţilor. Rosicrucianismul – pansofie, alchimie, proiect de reformă – a fost pentru esoterismul veacului al XVII-lea, ceea ce a fost cabala creştină pentru esoterismul veacului precedent. Avîntul cu care s-a răspîndit rosicrucianismul, ca şi resurgenţa din zilele noastre arată odată în plus că Trandafirul şi Crucea nu şi-au pierdut din puterea sugestivă, că există o latenţă rosicruciană. De vreme ce epoca noastră este traversată de o criză nu mai puţin profundă decît cea de la începutul secolului al XVII-lea, este cu putinţă ca răspunsurile pe care le aşteptă să fie înscrise în filigran în mesajul primilor rosicrucieni.

Caietele Villard de Honnecourt

Despre Caietele Villard de Honnecourt, editate de Grande Loge Nationale Française, am mai scris pe acest site, şi vom continua să o facem întrucît ne aflăm în faţa unei dintre cele mai serioase, consistente şi constante întreprinderi în domeniul publicaţiilor dedicate spiritualităţii masonice.

Una din recentele apariţii -Aspects du sacré…- este o confirmare a celor scrise mai sus. Acest număr se deschide cu interviul cu un … deschizător de drumuri – Jean Staune, el însuşi avînd totdeauna probleme cu propria prezentare, demersul său fiind acela de a scăpa oricărei standardizări, activitatea sa situîndu-se la intersecţia mai multor domenii: filosofie, teologie, ştiinţe, management; un dialog alert despre lumea de astăzi, despre iniţiere (rezervată unui număr restrîns de oameni!), despre spiritualitate, despre tradiţie. Rubrica “Arcul Regal” cuprinde articole de Jean Solis (despre geografia Arcului Regal, despre modelele american, englez şi scoţian), de Jean-Marie Marcireu (despre mitul Templului de la Ierusalim), de Willy Endress (despre alianţele biblice prezente în ritualurile gradelor capitulare). Michel Jaccard face cîteva consideraţii asupra fundamentelor ideologice şi filosofice în ritul francez, în vreme ce Fabien Bertrand, pornind de la un text al lui Michel Maffesoli, ne introduce în tainele unui simbol deseori amintit: călătoria, văzută ca dorinţă de evadare, de dezrădăcinare, de “vagabondaj” ca arhetip al unei forme de rezistenţă. Referindu-se la călătoriile candidatului, Fabien Bertrand aminteşte că acesta este confruntat cu necunoscutul, cu nesigurul şi că nu are de ales decît dezvăţul, pentru a învăţa altceva: “Este vorba de o naştere în sînul unui sistem de norme şi de valori nou pentru el şi pe care trebuie să-l interiorizeze. Călătoriile par să fie potrivite pentru realizarea acestui proiect de aculturare întrucît candidatul este deopotrivă actor şi voluntar. Demersul capătă aici întregul său sens: a călători înseamnă  a te deschide către alţii şi către lume. Sigur, candidatul pare a călători singur şi totuşi parcursul său se desfăşoară în mijlocul Lojii, el este înconjurat de toţi Fraţii şi aceştia participă la buna derulare a călătoriilor”. Louis Benedetti caută să descifreze pentru ce “părinţii masoneriei” au ales ca personaj central al mitului fondator pe Hiram, un personaj biblic secundar.

Dosarul  Aspects du sacré... cuprinde patru studii; Bertrand Vergely abordează dificila problemă a raporturilor între sacru şi filosofie, şi caută să explice motivele contradicţiei între sacru ca trimitere la religia primitivă şi sacrul care ne face să gîndim la sentimentul religios cel mai înalt. Textul lui Vergely se încheie cu un îndemn la meditaţie: “Sacrul este dificil de gîndit pentru că sacrul este un secret. Acest secret este lumina lumii, marele secret al lumii. Sacrul este dificil de gîndit pentru că ne dăm osteneala să reintrăm în secret. Dar o dată ce am reintrat în secret, secretul ne apără şi ne protejează. Noi care avem misiunea de a gîndi în cetate, noi trebuie să-i învăţăm pe oameni frumuseţea secretului”. Christan Charrière-Bournazel se întreabă dacă dreptul şi justiţia mai sînt valori sacre, făcînd o frumoasă incursiune asupra statutului persoanei umane. “Cahiers Villard de Honnecourt” este o publicaţie deschisă schimbului de idei la care sînt chemaţi, ca la un festin spiritual, toţi cei care pot aduce cu ei gînduri care pot genera dezbateri, pot îndemna la meditaţie, încît nimeni nu trebuie să fie surprins că unul din texte este semnat (la origine a fost o conferinţă publică) de scriitoarea Jacqueline Kelen şi se referă la rolul femeii în sfera sacrului, evocînd cîteva femei care au avut un rol eminent pe plan spiritual. Remarcăm frumosul portret al Diotimei din Banchetul lui Platon, o prezenţă esenţială pentru a vorbi despre iubire care nu este în mod simplu o relaţie umană, sau ceva ce ţine de emoţional, ci despre iubirea care este “această scînteie care poate deveni iluminare”; pagini admirabile despre femeia filosofie descrisă de Boethius, despre femeia din Evul Mediu, despre viziunea lui Ibn’Arabi şi Dante despre femei şi despre iubire. Să reţinem concluzia scriitoarei: “Misterul este fără îndoială mai legat de femeie, cunoaşterea sau doctrina de bărbat. Se pare, în adevăr, că femeia să fi avut ca rol particular de a veghea asupra nevăzutului sau de a reaminti fără încetare această prezenţă indispensabilă a nevăzutului”. Ultimul text din aceast dosar despre sacru este o pledoarie a lui Jean-Marie Pelt pentru a redescoperi Natura, căci sacrul indică interdicţiile şi ataşamentele fundamentale ale existenţei umane, iar lumea modernă a desconsiderat natura, şi efectele nu au întîrziat să apară.

Numărul care i-a urmat celui prezentat mai sus nu a fost mai puţin dens şi interesant. În deschidere, filosoful Bertrand Vergely răspunde întrebărilor lui Jean Pigeot despre credinţă, filosofie, cunoaştere, iniţiere; reţinem din răspunsurile sale: “Problema cea mai importantă în lume este ignoranţa. Viitorul nu este sumbru decît atunci cînd ignoranţa noastră este mare. A cunoaşte, înseamnă a înţelege că toate aspectele omului trebuie să fie recunoscute. Am credinţa pentru că, în mod fundamental, cred că omul este chemat la a fi şi nu la neant. Forţa de viaţă care este în el şi care vine de la Dumnezeu nu îl va lăsa să cadă. Ateismul nu poate răspunde setei de infinit care este în om”. În cadrul rubricii “L’Arche Royale”, Jean-Pierre Rollet se ocupă de Arca Regală ca de un sistem care poate fi trăit ca o cale practică care se degajă din trăirea individuală a ritualului; Edmond Mazet scrie despre sursele biblice (Cartea lui Ezdra şi Cartea lui Neemia) ale Arcei Regale, cu trimiteri la reconstrucţia Templului de la Ierusalim, subiect pe care îl găsim în gradele capitulare ale Ritului Scoţian Antic şi Acceptat. Alain Juillet semnează un amplu şi documentat studiu despre sursele alchimice ale Ritualului de iniţiere; după un scurt istoric din vremurile antice pînă în zorii lumii moderne şi descrierea procedeelor alchimice, Alain Juillet prezintă cele patru călătorii ale profanului prin prisma celor patru elemente (pămînt, aer, apă, foc), la capătul întregului proces iniţiatic ucenicul întrevăzînd fructul uniunii omului cu divinitatea, asemănîndu-se cu alchimistul care în laboratorul său înţelege că reuşita fuziunii operative şi speculative a macrocosmosului şi a microcosmosului îi va dezvălui un simbol al puterii universale: apariţia unei lumini vii. Bertrand Heyraud continuă foiletonul despre istoria gîndirii oamenilor şi zeilor, cu episodul despre Tigru şi Eufrat.

În acest număr, dosarul este consacrat Alchimiei. Căutarea pietrei filosofale este în centrul preocupărilor alchimiei, şi face obiectul studiului lui Christian Montésinos, prilej de a evoca alchimia aşa cum apare în texte mai vechi, dar şi căutările unor alchimişti cum ar fi Lascaris, Contele de Saint-Germain, Bernard de Treves sau Saint Vincent de Paul. Tabla de Smarald, unul din textele cel mai des citate în scrierile alchimice şi prilejuieşte lui Robert Hiriart şi Marc Bert cîteva consideraţii despre perenitatea textului ale cărui reverberaţii le găsim în Manifestul suprarealismului sau în scrierile lui Carl Gustav Jung, dar şi despre căutarea masonului care este asociată cu o transformare spirituală. Jean-Luc Austin este autorul unui studiu în care tratează alchimia şi francmasoneria şi raporturile lor în procesul de iniţiere, subiect aparent paradoxal, afirmă autorul, căci alchimia nu-şi propune să iniţieze în cadrul unui grup, ci urmăreşte transmutaţia materiei; studiul, întemeiat pe lecturi alchimice şi filosofice, detectează însă convergenţele între procesele alchimice şi Iniţiere, între regresia materiei la stadiul de haos pentru a ajunge prin mutaţii succesive la piatra filosofală roşie, culoarea focului divin, şi evoluţia masonului, de la profanul cufundat în tenebrele cabinetului de reflecţie la albul şorţurilor ucenicilor şi calfelor, şi la roşul şorţurilor maeştrilor, în Ritul Scoţian Antic şi Acceptat. Un tratat despre locul şi forma apei şi a pămîntului, apaţinînd lui Dante, considerat cel puţin ciudat în ansamblul operei danteşti, este subiectul studiului filosofului Bruno Pinchard. Autorul se întreabă dacă Dante nu a găsit nimic mai bun de făcut decît să revină la proceduri de dispută scolastică pentru a  apăra o ortodoxie aristotelică într-o vreme cînd apăreau noi teorii? Lectura atentă a lucrării ne aşază în faţa unui veritabil manifest al esoterismului în care găsim ecourile alchimice ale pămîntului şi apei, înălţatea pămîntului deasupra mării, ecouri ale versurilor din Divina Comedie: “A pleca pe pămînt, în proba exilului, sau în cer în căutarea Beatricei, înseamnă în fond aceeaşi călătorie, căci este întotdeauna o călătorie în capacitatea unei materii de a primi o formă şi în capacitatea sufletului uman de a exprima lumina divină. Înaltul este ca şi josul şi josul ca înaltul, diferenţa nu este în înălţime, ci în complexitatea relaţiilor pe care le putem descifra în fiecare bucată a universului. Dante lasă acest labirint în urma lui pentru fraţii săi în călătoriile subterane şi cereşti”.

Idealul rosicrucian

S-a spus despre originile mişcării rosicruciene că ar fi fabuloase, în jurul rosicrucianismului stăruind alături de misterul originilor şi cel al scopurilor; “Aşadar, cine a împletit trandafirii cu crucea?”, se întreba Goethe în poemul neterminat Misterele, accentuînd unul dintre aspectele enigmei rosicruciene. Originile mişcării rosicruciene sînt legate de redescoperirea alchimiei văzută ca putere transfigurantă, ca permutare şi experienţă spirituală, de scrierile lui Paracelsus, Cornelius Agrippa, Jacob Bohme, Giordano Bruno, Henricus Khunrath. Existenţa unor organizaţii rosicruciene, ca şi perenitatea rosicrucianismului sînt în continuare terenul unor vii confruntări de opinii. În ultimele decenii asistăm la o resurgenţă a rosicrucianismului în varii forme şi denominaţiuni, dar prea puţine organizaţii ce se revendică din rosicrucianism au vreo legătură cu cel originar. Rene Guénon făcea o distincţie clară între Rosa-Cruce şi rosicrucieni, acest din urmă termen putînd primi o mai mare extensie decît primul; pentru Guénon, Rosa-Cruce desemnează un grad iniţiatic efectiv, adică o anumită stare spirituală a cărei apropriere nu cere în mod necesar apartenenţa la o anumită organizaţie. În aproape toate cazurile, cel puţin pentru timpurile noastre, este vorba de uzurparea unui nume, de folosirea unui simbol căruia fiecare interpret îi ataşează propria viziune.

Decor pentru Flautul Fermecat

Decorul lui K. F. Schinkel pentru Flautul Fermecat (Mozart)

Frances A. Yeats, cunoscută exegetă a rosicrucianismului, avansează ideea că rosicrucianismul ar fi avut obîrşie britanică datorată ideilor reformatoare ale lui John Dee, autorul Monadei hieroglifice; comparînd proiectul de reformă al lui John Dee cu cel iniţiat de J.V. Andreae, Frances A. Yeats afirmă că “nu poate încăpea îndoială că mişcarea care se întrezăreşte în cele trei publicaţii rosicruciene este una care îşi are originea ultimă în concepţiile lui John Dee.”

O nouă perioadă înfloritoare a rosicrucianismului este în secolul al XVIII-lea, un prim semn fiind apariţia, în 1714, a unui tratat de alchimie, Adevărata şi perfecta preparare a Pietrei Filosofale de cătrte Fraternitatea Ordinului Rosa-Crucii de Aur, semnat de Sinceratus Renatus, pseudonim al pastorului silezian Samuel Richter. Accentul pus pe alchimie constituie diferenţa majoră între noul rosicrucianism şi cel originar  care punea accentul pe proiectele de reformă socială, intelectuală şi religioasă. Tratatul publicat la Breslau acordă un loc esenţial “practicilor de laborator”, ceea ce va conferi originalitatea profundă a Rosa-Cruce de Aur. Silezia era la acea vreme un vechi şi bogat creuzet al tradiţiei mistice marcate de influenţele lui Jacob Bohme, de poetul mistic Angelus Silesus şi de curentul pietist căruia îi aparţinea şi Sinceratus Renatus/Samuel Richter, curent foarte apropiat de primul rosicrucianism. Pietiştii şi rosicrucienii aveau în comun voinţa de a redescoperi un creştinism mai pur mai autentic, punînd accent pe sentiment, pe virtutea personală şi pe relaţia directă cu Dumnezeu: “Noi care sîntem reuniţi în numele lui Isus Cristos, Mîntuitorul nostru, în această congregaţie binecuvîntată de Crucea de aur îl rugăm în deplină supunere pe Dumnezeul viu, inefabil şi atotputernic, care trăieşte dintotdeauna, ca în bunătatea sa şi îndurarea sa infinite şi de asemenea cu mîna sa atotputernică să deschidă fraţilor noştri ochii înţelepciunii şi ai raţiunii şi ca El să binevoiască să le confere tăcerea şi reculegerea, pentru ca niciodată şi oricare ar fi circumstanţele ei să nu arate celorlalţi care nu sînt apropiaţii noştri fapte ale congregaţiei sau secrete secretelor”, se spunea într-o rugăciune rostită frecvent de primii adepţi ai Rosa-Cruce de Aur. Christian Mac Intosh subliniază existenţa unei coloraturi gnostice venind dinspre alchimie, dar şi de la scriitori precum Bohme, ceea ce-l îndreptăţeşte să afirme că “pietismul, alchimia şi rosicrucianismul originar inteferează în contextul redactării cărţii lui Samuel Richter, alias Sinceratus Renatus, pentru a da naştere mişcării Rosa-Cruce de Aur”.

Emblema Colegiului Invizbil

Emblema Colegiului Invizbil

La mijlocul veacului al XVIII-lea rosicrucianismul era în plină expansiune; în 1757, apare la Frankfurt o Societas Rosae Crucis, în 1761 ia naştere la Praga loja Trandafirul Negru, cercuri similare luînd naştere la Regensburg, Viena, Munchen, Stuttgart, Augsburg, Leipzig, membrii acestor cercuri înscriindu-se într-un virulent curent ostil Iluminismului, înainte de a se apropia de Stricta Observaţă (Respectare) germană căreia este posibil să-i fi inspirat noţiunea de Superiori Necunoscuţi, un gen de colegiu ocult deţinător al cunoaşterii, şi de Cavalerii binefăcători ai Sfintei Cetăţi. Alchimia revendicată de Rosa-Cruce de Aur se prezintă ca o magie spirituală sprijinită pe cosmogonie/cosmologie teosofică, întreaga doctrină propunîndu-şi să facă să ţîşnească forţele ascunse ale naturii, să facă să strălucească lumina sa, care a fost adînc îngropată de fatalitate, şi, pe această cale, să procure o lumină interioară fiecărui frate prin care el va putea să-l vadă pe Dumnezeu invizibil şi să devină mai apropiat de el cu sursa originală a luminii, se scria într-un text anonim din 1788. Se regăseau în acea lucrare tema gnostică a luminii, scînteia divină prizonieră a lumii materiei, viziunea unei divinităţi fără vlagă. Alchimia apare astfel ca maniera simbolică şi practică în măsură să asigure adepţilor progresul spiritual pentru a se apropia de idealul prefigurat de scrierile rosicrucianismului iniţial: reformatio divini et humani.

Simbol rosicrucian

Anul 1777 marchează apariţia unui nou sistem rosicrucian; loja Trei Globuri de la Berlin, avîndu-l ca Mare Maestru pe ducele Frederich August de Brunswick, a reformulat ritualurile şi a creat Rosa-Cruce de Aur de Vechi Sistem, în care se regăseau influenţe din scrierile lui Michael Maier, Henricus Khunrath, Georg Welling. Ca şi în cazul Rosa-Cruce de Aur, noua organizaţie se pretindea păstrătoarea secretelor lui Moise, Solomon şi Hermes, afirma că subzistase în Palestina pînă la eşecul cruciadelor, cînd fraţii s-au răspîndit în lume, iar trei dintre ei au fondat în Scoţia un noviciat în care avea să fie admis celebrul Raymundus Lullus, inspirator al curentului hermetico-cabalistic în Renaştere şi al Marii Arte- arta memoriei care pe planurile intelectului, memoriei şi voinţei angajează o totalitate ontologică. Gradele înalte ale ordinului fuseseră ocupate de membrii ai caselor de York şi Lancaster, “în timp ce blazonul lor era dat de denumirea modernă de Rosa-Cruce. Aceştia se considerau elita masoneriei, deţinătoarea adevăratei Lumini, de la care ceilalţi membri, numiţi de ei Fraţi de biserică, nu primeau decît reflectarea”, notează Roland Edighoffer. Învăţătura dată în cadrul fiecăruia din cele nouă grade cuprindea o iniţiere progresivă în alchimie şi cabală. Unui specialist în rosicrucianism unanim recunoscut aşa cum este Roland Edighoffer, nu putea să-i scape amestecul de spiritualitate autentică, ambiţie şi impostură care şi-a făcut loc în noul ordin. Astfel, alături de personalităţi precum F. J. W. Schroder, bun cunoscător al hermetismului, sau Christoph Oetinger, celebrul pietist şvab, discipol al lui Bohme, s-au afirmat şi doi susţinători controversaţi: von Bischoffswerder şi J. C. Worllner. Aceştia din urmă vor aduce şi declinul ordinului, Conventul de la Wilhelmsbad din 1782 consfinţind predominanţa Cavalerilor Binefăcători ai Cetăţii Sfinte, ordin al lyonezului Jean-Baptiste Willermoz, şi importanţa doctrinei Cohen a lui Martines de Pasqually.

Rosicrucianismul iniţial a avut o fastă înrîurire asupra unor personalităţi cum ar fi marele duce Carol-August de Weimar, Herder, Knebel sau Goethe, care au zăbovit asupra romanului lui Johann Valentin Andreae, Nunta chimică a lui Christian Rosenkreutz, apreciind că misterioasa operă are nevoie să fie ştearsă de praf, să nu cadă pradă uitării. Într-un studiu despre Mozart şi Rosa-Cruce, Roland Edighoffer constată că în Flautul fermecat, Pamina şi Papageno interpretează un duo care rezonează ca un ecou cu cantata despre iubire din Nunta chimică. Cele trei temple închinate Înţelepciunii, Raţiunii şi Naturii, ca şi probele la care sînt supuşi Tamino şi Papageno (îndepărtarea profanilor, proba tăcerii, purificarea prin foc, apă, aer şi pămînt, învingerea chinurilor morţii răscumpărătoare) au corespondent în experienţele trăite de Christian Rosencreutz. Acelaşi exegat francez identifică în opera mozartiană fazele operei alchimice (nigredo, albedo şi rubedo), simbolica alchimică fiind completată de aurul şi argintul filosofice reprezentate ca sorele şi luna. “Flautul fermecat se situează în tradiţia alchimică şi rosicruciană, albul şi roşu, argintul şi aurul, Luna şi Soarele, Regina şi Regele, Pamino şi Tamino pot, datorită transmutării purificatoare şi prin virtutea sunetului divin al flautului să celebreze nunţile lor în Creaţia în sfîrşit reconciliată, reintegrată în sfîrşit în starea sa edenică”, observă Roland Edighoffer. Prezenţa unor elemente efgiptene poate fi pusă în legătură cu apariţia în epocă a riturilor masonice egiptene ale rosicrucianismului, aşa cum afirmase Michael Maier.

Frontispiciul original al libretului Flautul Fermecat

Frontispiciul original al libretului Flautul Fermecat

Odată cu trecerea timpului şi cu estomparea furorii rosicruciene, locul legendelor a început să fie luat de cercetările istorice şi filologice. Astăzi sînt tot mai puţini cei care cred că în primele decenii ale secolului al XVII-lea a existat cu adevărat o societate secretă rosicruciană, căutarea rosicrucienilor “reali” încetînd demult, în ciuda resurgenţelor contemporane ale rosicrucianismului, în fapt preluarea fără discernămînt a unei denumiri şi perpetuarea unui mit, altminteri fascinant. Începutul veacului al XVII-lea este marcat de apariţia a două curente esoterice: teosofia care se naşte odată cu primele scrieri ale lui Jacob Bohme, care, la rîndul lor, îşi au sursa într-o prototeosofie, şi rosicrucianismul, care se revendică din gîndirea lui Paracelsus. Este o perioadă de maximă efervescenţă în care se afirmă prisca philosophia (teorie care sugerează că adevărata cunoaştere exista dinaintea grecilor) şi philosophia perennis (care pune în evidenţă continuitatea adevăratei cunoaşteri, care, în ciuda eclipselor, s-a păstrat în toate epocile). Deşi nu face referire în mod explicit la philosophia perennis, rosicrucianismul se reclamă şi perpetuează o tradiţie în care se amestecă influenţe venind de la Joachim de Flore, Raymundus Lullus, Nicolaus Cusanus, Marsilio Ficino, Pico dela Mirandola, Giordano Bruno, John Dee, şi dinspre hermetism, alchimie şi cabală, propunînd sub o formă mitică dorinţa contemporanilor de a depăşi dualismul creştin tradiţional, reabilitînd şi spiritualizînd materia, unind lumina graţiei divine cu lumina naturii.

Din cele arătate pînă acum este limpede că o mişcare de amplă rezonanţă aşa cum a fost rosicrucianismul nu numai că a avut un amplu ecou în epocă, reverberaţiile sale răzbind prin vălul raţionalismului ( era epoca în care Descartes afirma tranşant: “Numai cînd aud cuvîntul arcanum am o părere foarte proastă”), dar a generat şi numeroase presupoziţii despre posibile filiaţii. Evident, una din pistele cele mai frecventate este influenţa rosicrucianismului asupra unuia dintre cele mai frumoase şi încărcate de spiritualitate grade ale Ritului Scoţian Antic şi Acceptat. (va urma)

Începuturile rosicrucianismului

La aproape patru secole de la apariţia sa şi în ciuda a numeroaselor studii şi cărţi care i-au fost consacrate de eminenţi istorici ai ideilor, rosicrucianismul rămîne o mişcare spirituală şi culturală enigmatică. Este şi acesta un semn că avertismentele din primele rînduri şi din finalul scrierii Confessio Fraternitatis nu au răsunat în deşert: “Nimic din ceea ce se află rostit şi adus la cunoştinţă tuturor, prin mai sus arătata Fama, cu privire la fraternitatea noastră să nu fie judecat cu uşurătate şi să nu fie socotit ca o născocire deşartă şi cu atît mai puţin să nu fie primit ca şi cînd ar fi doar o închipuire a noastră. (…) Noi nu ieşim la vînătoare după avutul vostru născocind elixiruri mincinoase, ci dorim să vă facem părtaşi ai bunurilor noastre. Vă vorbim acum în pilde, dar (cînd va sosi clipa) vrem să vă aducem în faţa unei înfăţişări, înţelegeri, mărturisiri şi cunoaşteri a tuturor tainelor, cunoaştere care să fie dreaptă, simplă, uşoară şi fără ascunzişuri”.

Johann Valentin Andreae (1586-1642)

Johann Valentin Andreae (1586-1642)

Cele trei manifeste fondatoare ale rosicrucianismului (Fama Fraternitatis, Confessio Fraternitatis şi Hochzeit Christiani Rosencreutz anno 1459), apărute în 1614, 1615 şi 1616, datorate pastorului Johann Valentin Andreae, au stîrnit o adevărată furtună în mediile intelectuale ale Europei apusene, dovedită atît de circulaţia şi de interesul cu care erau lecturate şi interpretate, cît şi de abundenta literatură pe care au generat-o cele trei cărţi în primele decenii după apariţia lor. Vastul curent hermetico-alchimic apărut în Renaştere nu urmărea doar restaurarea înţelepciunii antice, ci şi reforma generală şi radicală a tuturor instituţiilor religioase, sociale şi culturale; în cazul rosicrucianismului era vorba de “accelerarea procesului de renovatio al lumii occidentale” (M. Eliade). Prima jumătate a secolului al XVII-lea a fost marcată de o triplă criză a civilizaţiei occidentale: în domeniul politic, opoziţia între absolutism şi idealul puterii contractuale fondate pe dreptul natural; în domeniul religios, nevoia de a transcende clivajele dogmatice şi de a deschide spiritualitatea către natură şi lumea materială; în domeniul ştiinţific, tensiunea între concepţia mecanicistă a unui univers închis în el însuşi şi convingerea că arhitectonica lumii are sens. “Scrierile apărute sub baniera rosicrucianismului propuneau o soluţie la toate aceste probleme, şi îl duceau pe om spre perfecţiune, să poată înţelege propria lui nobleţe, şi de ce se numeşte microcosmos, şi cît poate cuprinde din Natură cunoaşterea lui”, spunea Roland Edighoffer.

Ilustraţie din Michael Maier - Atalanta Fugiens înfăţişînd soarele şi luna

Mişcarea rosicruciană originală este dificil de înţeles fără o atentă observare a climatului politico-religios şi intelectual al redactării şi publicării Bibliei rosicruciene. Era un timp dominat de strania figură a împăratului alchimist Rudolf de Habsburg, de recesiunea economică, de aşteptarea sfîrşitului lumii, de proliferarea calculelor astronomice. Era un “timp al sintezelor, al antologiilor, dar şi al viselor, al delirurilor” (Bernard Gorceix), iar aceste nelinişti se traduceau prin nemaiîntîlnita efervescenţă literară, filosofică şi artistică: publicarea operelor lui Paracelsus, ale filosofului mistic Valentin Weigel, ale lui Jacob Bohme, iar pe plan artistic avîntul manierismului. În aceiaşi ani, Michel Maier publica Atalanta fugiens, o sinteză a artei alchimice, poetice şi muzicale, Henricus Khunrath edita Amphiteatrum sapientiae aeternae. Studiind atmosfera care a înconjurat apariţia scrierilor rosicruciene, Bernard Gorceix găseşte şi explicaţia succesului lor considerabil: Johann Valentin Andreae a ştiut să facă sinteza angoaselor şi speranţelor timpului său; pentru Bernard Gorceix “este de netăgăduit că fabula  rosicruciană, între altele, traduce o sumă de aspiraţii politico-religioase complexe, în Suabia începutului de secol XVII, după imaginea unei epoci şi a unei societăţi ale cărei contradicţii insuportabile urmau să se rezolve într-un război pe cît de lung, pe atît de confuz”.

Scrierile rosicruciene au fost studiate şi prin prisma temelor abordate. În Fama fraternitatis, care descrie viaţa lui Christian Rosencreutz, sînt identificate trei teme: starea lumii, motivele care au dus la crearea confreriei rosicruciene, programul mişcării rosicruciene. Temele şi motivele din Fama fraternitatis se regăsesc în Confessio fraternitatis, în descrierea stării lumii, a confreriei şi a urgenţei reformei politice şi intelectuale. Cele două manifeste rosicruciene, în ciuda programului reformator avansat, ar fi rămas incomplete fără cea de a treia scriere – Nunta chimică a lui Christian Rosencreutz care relatează călătoria lui Christian, participarea sa la cununia regală şi întoarcerea sa. Întreaga aventură îşi are originea în invitaţia la cununia regală, invitaţie care deschide seria misterelor, începînd cu apariţia glorioasă care îi aduce scrisoarea, continuînd cu simbolul de lîngă poemul-invitaţie:

“Astfel că am deschis scrisoarea cu grijă. Înăuntru, pe un fond azuriu, scrise cu litere aurii, am găsit următoarele versuri:

Ziua de astăzi, azi
E ziua Nunţii Regale.
Pentru asta ai fost născut
Şi ales al Domnului, spre bucurie.
Trebuie să mergi în munte
Acolo unde sînt trei temple,
Să vezi acolo totul de la un capăt la altul.
Fii atent
Observă-te cu grijă
Şi să nu îmbăiezi complet
Nunta te-ar putea năpăstui.
Năpasta vine peste cel ce greşeşte aici
Să se ferească cel ce e prea slab.

Dedesubt era scris: Sponsus şi Sponsa”.

Fama Fraternitatis

Înainte de a porni în călătoria sa iniţiatică, Christian vrea să afle dacă este demn de a răspunde invitaţiei, iar răspunsul îl află printr-un vis în care se regăsesc elemente dintr-o predică a sfîntului Bernard: zăcînd împreună cu alţii într-un puţ adînc, unde o frînghie salvatoare este aruncată de şapte ori, Christian reuşeşte să se caţere pînă afară şi să părăsească tenebrele. După acest vis, Christian s-a pregătit de drum: “mi-am pus haina albă de in, mi-am încins cureaua şi mi-am petrecut în cruciş peste umeri o panglică roşu-sîngeriu. În pălărie mi-am prins patru trandafiri roşii în aşa fel încît datorită acestui semn să fiu foarte repede observat în mulţime. Ca hrană am luat pîine, sare şi apă. Dar înainte de a-mi părăsi casa, îmbrăcat cum eram pentru nuntă, am îngenunchiat şi l-am implorat pe Dumnezeu ca în eventualitatea unui asemenea eveniment să mă călăuzească pe calea cea bună.”

Următoarele şase zile descriu drumul iniţiatic al lui Christian Rosencreutz: întărit în intenţia sa de trecere a primei probe, Christian ajunge la o răspîntie umbrită de trei cedri, simbol al metamorfozei omului, unde graţie unei porumbiţe şi zeului Mercur îşi găseşte calea, peregrinarea, căutarea orientului spiritual încheindu-se printr-o ascensiune, Christian ajungînd în vîrful unui munte înalt unde se înălţa palatul regal, clădire zidită pe stîncă, descrisă în parabola evanghelică, imagine a construirii de sine. Christian ajunge la castel la apusul soarelui şi va trebui să treacă de trei portaluri împodobilte cu figuri misterioase, în spatele cărora sclipesc lumini; de la noaptea profană la iluminare, o trecere simbolizată de porţile castelului avînd inscripţii lămuritoare: “Deasupra era prinsă o tabletă destul de mare ce conţinea aceste cuvinte: Procul hinc, procul ite profani! (Păstraţi distanţa, voi care sînteţi profani!) precum şi alte lucruri despre care mi s-a interzis să vorbesc”. La trecerea prin fiecare poartă, pelerinul primeşte o insignă de aur cu litere gravate pe margine, cu sens alchimic şi spiritual. Trecut de ultima, aceasta se închide în urma lui pentru a arăta dificultăţile unei naşteri, părăsirea vieţii profane şi ieşirea la lumină, arată Roland Edighoffer, unul dintre cei mai avizaţi comentatori ai fenomenului rosicrucian.

Nunta chimică a lui Christian Rosencreutz

O altă probă este cîntărirea sufletelor, fiecare dintre cei aflaţi în castel fiind aşezat pe platanul unui cîntar, la extremitatea cealaltă fiind aşezate şapte greutăţi, corespunzînd unor virtuţi: credinţă, milă, bună înţelegere, castitate, răbdare, umilinţă şi cumpătare. Christian trece proba cu uşurinţă, îşi scoate trandafirii de la pălărie şi îi oferă tinerei care condusese cîntărirea sufletelor, trandafirii vor întruchipa opera alchimică, Christian purtînd de acum o cruce roşie pe un stindard alb. Invitaţii care au trecut proba primesc Lîna de aur cu un leu înaripat, simboluri care dau naştere unor subtile interpretări. Leul ivit pentru prima oară în povestire ca paznic al castelului misterios, este aşezat pe o fîntînă, cu o spadă goală între labe, pe care o rupe şi ale cărei bucăţi le aruncă în fîntînă. Leul, regele animalelor este una dintre reprezentările mercurului filosofic. Ziua următoare, Christian este condus din nou la fîntînă, aici leul ţine între labe o placă avînd gravat acest text: “Prinţul Hermes. După atîtea răni făcute în trupul omenirii, aici prin oblăduirea lui Dumnezeu şi cu ajutorul Artei curg eu, un leac bun împotriva bolii. Să mă bea cel ce poate; să se spele cel ce doreşte; să mă deranjeze cel ce îndrăzneşte; beţi, fraţilor şi trăiţi”.

După ce s-au spălat la fîntînă şi  au băut din apa sa, invitaţii îmbracă haine somptuoase, simboluri ale metamorfozei, apoi primesc o altă Lînă de aur presărată cu pietre preţioase. Medalia agăţată de lîna de aur are gravat pe o faţă un verset din Isaia: “Şi luna va străluci ca soarele, iar soarele va străluci de şapte ori mai mult”. La sfîrşitul romanului, Christian se bucură de favorurile deosebite ale tînărului Rege; povestirea se termină prin procedeul ultimelor pagini pierdute şi prin paradoxul eroului care ajunge la el acasă, deşi şi-ar fi dorit să rămînă la castel!

Dincolo de farmecul pe care îl stîrneşte lectura Nunţii chimice, romanul lui Andreae este unul profund, caracter pe care îl accentuează analiza simbolicii prezente în paginile sale. Judecata cea  mai frecventă în privinţa rosicrucianismului este cea că ne aflăm în faţa unui sincretism, a unei sinteze compozite. Descifrarea simbolurilor este anevoiasă, specialiştii din vremurile noastre întîmpinînd unele dificultăţi în înţelegerea semnificaţiei acestor simboluri pentru trăitorii începutului de veac XVII. Cultura literară a autorului din secolul al XVII-lea nu este numai de mare profunzime şi întindere, ci şi plină de aluzii şi de imagini insondabile în zilele noastre. Majoritatea imaginilor din Nunta chimică apartine limbajului alchimic şi dovedeşte o cunoaştere profundă a literaturii alchimice. “Maniera în care imaginile se succed şi se înlănţuie ne permite să regăsim în roman descrierea detaliată a unui proces alchimic tradiţional. Unul dintre cei mai buni cunoscători al literaturii alchimice, Carl Gustav Jung, are deplină dreptate să ia opera lui Andreae ca una din sursele importante pe care se bazează teza sa de psihanaliză. Nunta chimică este prima operă spagirică pe care o citează în al său Mysterium coniunctionis“, notează Bernard Gorceix.

Nunta chimică este un strălucit exemplu de alegorie spirituală, de alchimie interioară, folosind procedeele transmutaţiei alchimice. Captivat de frumuseţea romanului, Goethe se întreba într-un poem esoteric: “Aşadar, cine a împletit Trandafirul cu Crucea?(va urma)

Cronologie şi istorie masonică

Guy Chassagnard - Les annales de la Franc-Maçonnerie ou Acta Latomorum

Istoria masoneriei este în continuare subiect de dispută, autorii raportîndu-se la diferite momente pe care le asimilează fenomenului masonic în înţelesurile sale acceptate după 1717, an luat ca referinţă pentru începuturile oficiale ale masoneriei speculative. Guy Chassagnard, cunoscut pentru cîteva lucrări anterioare (Le Petit dictionnaire de la franc-maçonnerie; La franc-maçonnerie en Quercy; Aux sources du Rite Ecossais Ancien et Accepté – prezentată pe acest site, în martie 2009) încearcă să acopere o lacună în lucrările masonice şi anume să prezinte cronologic, în limita informaţiilor avute, istoria ordinului masonic de la origini pînă în zilele noastre, în lucrarea Les Annales de la franc-maçonnerie ou Acta Latomorum, Paris, Editions Alphée, 2009, 720 p. A avut ca model cartea lui Claude Antoine Thory Acta Latomorum, ou Chronologie de l’Histoire de la Franche Maçonnerie française et étrangère, publicată în 1815. Acum două secole Thory afirma că “este imposibil a scrie o istorie generală a franc-masoneriei, bazată pe date şi fapte autentice”.

Folosind arhive ale unor mari loji franceze, ale Supremelor Consilii de grad 33 din Statele Unite ale Americii, Jurisdicţiile de Nord şi de Sud, manuscrise aflate în colecţiile Bibliotecii Naţionale a Franţei, Guy Chassagnard reuneşte date şi evenimente ale masoneriei franceze, engleze, americane şi, în măsura informaţiilor, din alte ţări. Primele informaţii ţin de perioada operativă, începuturile fiind plasate, cum altfel?, cu 4000 de ani înainte de Cristos, an care marchează adevărata lumină, autorul amintind că Etienne Morin a primit la Paris o Patentă “în a 27 zi a celei de a şasea luni a anului Adevăratei Lumini 5761“, adică 27 august 1761 în era vulgară/profană, anul lumină începînd la 1 martie. De  ce această coborîre în timp? Pentru că James Anderson, autorul Constituţiilor de la 1723, afirma că: “Adam, primul nostru părinte, creat după chipul lui Dumnezeu, Marele Arhitect al Universului, trebuie să fi avut înscrise în inimă Ştiinţele Liberale, în mod deosebit Geometria”, iar Willam Preston (1742-1818) considera că “Fodarea masoneriei poate fi coborîtă pînă la începutul lumii. Ordinul nostru există de cînd a apărut simetria şi manifestarea atracţiei către armonie. El a prosperat timp de multe secole şi în multe ţări. Nici o artă, nici o ştiinţă nu l-au precedat.”   După punerea în evidenţă a cîtorva repere din perioada operativă, sînt marcate momente ale trecerii spre speculativ, cu precădere din secolul al XVII-lea cînd apar lojile scoţiene, cînd se afirmă şi se răspîneşte rosicrucianismul, cînd Elias Ashmole “este făcut mason liber la Warrington”, cînd apare Manuscrisul de la Edinburgh, primul ritual masonic. În mod firesc partea cea mai amplă a volumului o constituie succesiunea de date şi note despre perioada speculativă, adică de la 1717 pînă în 2008.

Cum o astfel de lucrare nu poate fi rezumată, vom aminti cîteva fapte consemnate de autor, urmînd ca posibilii cititori să descopere ceea ce-i interesează în evoluţia istorică a masoneriei moderne, sau dimpotrivă să sesizeze unele lacune. Ceea ce trebuie precizat de la bun început, este faptul că recentul volum publicat de Guy Chassagnard nu este o simplă cronologie, el însoţind relatarea sau marcarea evenimentului cu citate din epocă sau diferite lucrări, în măsură să sublinieze importanţa momentului. Un astfel de moment este 27 august 1761, cînd Etienne Morin primeşte o Patentă pentru Ritul de perfecţie, nucleu al Ritului Scoţian Antic şi Acceptat.

În 1788, apare o culegere a ritualurilor primelor trei grade, publicată fără încuviinţare de un “ex-venerabil”; acesta nu ezită să publice jurămîntul la gradul de ucenic:

Eu … promit în faţa Marelui Arhitect al Universului, care este Dumnezeu, şi dau în mod solemn cuvîntul meu de onoare în prezenţa acestei respectabile Adunări, că nu voi dezvălui secretul masonilor şi al masoneriei; de asemenea că nu voi dezvălui în scris sau prin viu grai, nici nu voi trasa, nici grava, nici picta, nici manifesta în vreun mod ceea ce ar putea fi; şi în caz de infracţiune, consimt să mi se taie gîtul, limba să-mi fie smulsă, corpul ars şi redus la cenuşă, pentru a fi aruncată în vînt, în aşa fel încît să nu mai fiu amintit printre oameni. Aşa să-mi ajute Marele Arhitect al Universului“.

Superb jurămînt, încălcat de cel care a publicat ritualurile fără încuviinţarea loji şi a Marii Loji căreia îi aparţinea; la acea vreme în Franţa nu era decît Marele Orient al Franţei. Să ne mai mirăm că în vremuri mai apropiate nouă, într-o  ţară de gintă latină şi într-un oraş care se crede încă Micul Paris, (am fost suficient de … discret?) , aşa-zişi demnitari în viaţa profană îşi publică în ziare fotografii în ţinută masonică?

Mulţi pseudo-cunoscători în ale masoneriei, lectori doar ai ritualurilor şi, în cel mai bun caz a vreunei lucrări de “popularizare”, susţin cu lejeritate că  de la origini masoneria a fost deschisă tuturor oamenilor de bună credinţă, dincolo de confesiune şi naţionalitate. În 1789, loja “La Parfaite Union”, din Montauban, întreba Marele Orient al Franţei asupra admiterii unor evrei în lojă; iată răspunsul: “un evreu care are toate calităţile care constituie un om de onoare este demn să participe la misterele Artei Regale”. Anul următor, noua putere instalată de Revoluţie avea să recunoască evreilor calitatea de cetăţeni.

Un loc aparte ocupă în cronologia lui Guy Chassagnard evoluţia Ritului Scoţian Antic şi Acceptat; sînt evocaţi cu date şi ample note anii:

  • 1786 – cînd Frederich al II-lea, regele Prusiei, promulgă Marile Constituţii prin care decidea “să adune şi să reunească într-un singur corp al masoneriei toate riturile Regimului Scoţian ale cărui doctrine sînt, după mărturia tuturor, aproape aceleaşi cu cele ale vechilor Instituţii”; nu se ştie unde se află originalul acestui document fondator al Ritului Scoţian Antic şi Acceptat, în arhive existînd mai multe versiuni în engleză şi franceză
  • 1801 – crearea primului Suprem Consiliu, cel al Statelor Unite, la Charleston şi
  • 1804 -crearea primului Suprem Consiliu european, cel al Franţei, condus de contele de Grasse-Tilly; în 1847, Supremul Consiliu al Franţei cuprindea două areopaguri, 16 capitule şi 50 de loji simbolice (de perfecţie).

Originea devizei Libertate, Egalitate, Fraternitate continuă să suscite controverse. Le Moniteur Universel din 27 februarie 1848 anunţa că guvernul provizoriu a decis să înscrie sub drapelul naţional, cuvintele “Republique Française, Liberté, Egalité, Fraternité“. Cîteva zile mai tîrziu, o delegaţie a Marelui Orient al Franţei afirma în prezenţa guvernului provizoriu că “francmasonii au  purtat dintotdeauna, pe baniera lor, aceste cuvinte: Libertate, Egalitate, Fraternitate”.  Într-o circulară din 7 aprile 1848, Marele Orient al Franţei se felicita să fi asistat la triumful valorilor masonice “Libertate, Egalitate, Fraternitate”. Un an mai tîrziu, la 10 august 1849, Marele Orient al Franţei promulga prima Constituţie: “Francmasoneria, instituţie esenţial filantropică, filosofică şi progresistă, are la bază existenţa lui Dumnezeu şi nemurirea sufletului; ea are ca obiect exercitarea binefacerii, studiul moralei universale, al ştiinţelor şi al artelor şi practicarea tuturor virtuţilor. Deviza sa a fost dintotdeauna: Libertate, Egalitate, Fraternitate” (în 1884, primul articol din Constituţie avea să se modifice, fiind în vigoare şi astăzi!). În ianuarie 1852, prin decizie guvernamentală, deviza republicană “Libertate, Egalitate, Fraternitate” a fost suprimată; a rămas în franc-masonerie, căci “francmasonii au purtat-o dintotdeauna…”.

Lucrarea lui Guy Chassagnard nu ocoleşte atitudinile antimasonice, cum au fost enciclicile papale, luările de poziţie ale lui Léo Taxil sau ale lui Leon Meurin, arhiepiscop de Port-Louis: “Cabala, sursă principală a magiei negre, conduce la francmasonerie şi la demonolatrie. Francmasoneria este pe întreg globul sub forţe nenumărate, dar sub direcţia supremă a Suveranului Pontif de la Cherleston”; reamintim, Charleston, oraş în Carolina de Sud, a fost timp de jumătate de secol sediul primului Suprem Consiliu de grad 33 al Ritului Scoţian Antic şi Acceptat.

Evident, am căutat în cronologia lui Guy Chassagnard evocarea unor momente din istoria (destul de zbuciumată) a masoneriei române; singurele note sînt despre introducerea ritului de Memphis (1849) şi crearea Supremului Consiliu de grad 33 al Ritului Scoţian Antic şi Acceptat (1881).

În iunie 1992, la Londra, 12500 de masoni au asistat la ceremoniile care au marcat 275 de ani de la naşterea masoneriei speculative. În 2017 se vor împlini 300 de ani de la acel moment  (24 iunie 1717 – crearea Marii Loji a Londrei) care, dincolo de parti-pris-uri, dispute şi anatemne, a marcat istoria lumii moderne!

Drumul spre centru

Legenda Minotaurului a fost probabil una dintre cele mai populare în Grecia antică. La intrarea în palatul din Cnossos se află emblema Taurului; de aici se coboară în regatul tainei, al deznădejdii, al regăsirii de sine. Istoria labirintului a traversat neştirbită mai bine trei milenii: “Ea este probabil povestea cea mai populară a antichităţii şi succesul pe care l-a avut nu se datorează, cu siguranţă, întîmplării. În adevăr, ea conţine o temă spirituală de o însemnătate şi o rezonanţă universale, amestec de angoasă şi de speranţă, în stare să provoace un coşmar intelectual vecin cu nebunia, sau, pe un alt plan, cu meditaţia înţeleptului. Şi toate acestea printr-o singură imagine, la temelia căreia zace ceva, poate Monstrul, poate Tezaurul sau poate ambele”, scria Samivel. Asupra Minotaurului apasă soarta celui osîndit de zei fără vină să fie crud, iar cruzimea să-i fie pedepsită; astfel istoria Minotaurului este o taină înfricoşătoare, sau pentru a aminti, extrapolînd, cuvintele Sfîntului Augustin din Confesiuni: “Ce este oare acest lucru care îmi străfulgeră mintea şi îmi răneşte inima fără să lase urme? Mă îngrozesc şi mă aprind. Mă îngrozesc, dîndu-mi seama cît îi sînt de străin; mă aprind cînd  văd cît îi sînt de aproape”.

Catedrala Chartres

Intrat în conştiinţa lumii moderne îndeosebi prin mitul Minotaurului, al eroului Tezeu şi al firului Ariadnei, labirintul este un arhetip prezent în vechi civilizaţii răspîndite pe aproape întreg globul. În Vechiul Egipt se întîlnesc mărturii despre simbolul labirintului încă din scrierile istoricilor antici, unul dintre cele mai vechi şi cele mai cunoscute fiind labirintul construit de faraonul Amenhotep III; alte mărturii despre labirint, în alte zone geografice, sînt cele grafice de la Val Camonica, Old Bewyck, Brindisi, Wisby, Pena de Mayor, Cremona, Nazca, Wier. În cartea a şasea a Eneidei, Vergiliu descrie porţile grotei Sibilei de la Cumae pe care era figurat labirintul din Creta; mulţi interpreţi au văzut în prezenţa acelui desen un simplu motiv literar, o digresiune poetică; în adevăr, cei dispuşi să vadă în profunzime ştiau că era vorba de un element cu o reală valoare simbolică asociată ideii călătoriei suberane.

Scriind despre labirint, René Guénon face o frumoasă paralelă între labirint şi călătorie, între labirint şi pelerinaj: “De altfel, regăsim şi ideea “călătoriei”, ea fiind asimilată chiar încercărilor, aşa cum se poate constata şi în prezent în anumite forme iniţiatice, în masonerie de exemplu, unde fiecare încercare simbolică este desemnată exact ca o “călătorie”. Un alt simbolism echivalent este cel al “pelerinajului”; şi vom aminti referitor la acesta labirinturile trasate odinioară pe dalajul anumitor biserici şi al căror parcurs era considerat ca un “substitut” al pelerinajului în Ţara Sfîntă; în rest, dacă punctul spre care conduce acest parcurs reprezintă un loc rezervat celor “aleşi”, acest loc este cu adevărat o “Ţară Sfîntă”, în sensul iniţiatic al acestei expresii; cu alte cuvinte, acest punct nu este altceva decît imaginea unui centru spiritual, aşa cum e orice loc de iniţiere”.

Multe întrebări subzistă în legătură cu labirinturile din bisericile medievale: sînt ele substitute ale pelerinajului în Ţara Sfîntă? Nu se numesc unele dintre ele Drumurile Ierusalimului? Reprezintă ele vicisitudinile parcursului terestru sau lumea de dincolo şi coridoarele morţii? Se ştie că la Chartres, în plin Ev Mediu, meandrele labirintului erau parcurse în genunchi, ceea ce explică şi una din denumirile sale de “drum al penitenţei”. Dar seria întrebărilor continuă căci în labirinturile bisericilor găsim semnătura colectivă acompanionilor constructori; la Reims şi Amiens maeştrii arhitecţi sînt reprezentaţi cu instrumentele artei lor (compas, echer, riglă). Ce au vrut să explice aşezîndu-se în centrul labirintului? Celebrul arhitect, teoretician şi restaurator Eugene Viollet-le-Duc semnala că “Dedal, constructorul labirintului din Creta, a fost acolo reţinut prizonier mult timp împreună cu fiul său Icar, la ordinul regelui Minos; fuga curajoasă a celor doi captivi a inspirat legenda poetică inserată de Ovidiu în Metamorfoze. Ar trebui să căutăm o aluzie la acest fapt în portretele arhitecţilor plasate în centrul diferitelor labirinturi din Evul Mediu ?”

Labirintul din Catedrala Reims

Locurile unde se găsesc labirinturi sînt aproape în exclusivitate catedrale şi mari ansambluri monastice, construcţii care cereau din partea arhitecţilor talent, geniu şi imaginaţie. La Reims există un labirint elegant, cu totul diferit de modelul întîlnit în alte catedrale franceze; labirintul are un plan octogonal şi unsprezece ocoluri, iar în cele patru colţuri sînt alte patru octogoane conţinînd figurile arhitecţilor şi indicînd părţile edificiului construite de ei; în centru se afla figura episcopului donator. În catedrala din Poitiers exista un labirint cu un desen straniu, al cărui parcurs era trasat în aşa fel încît după lungi ocoluri, se ajunge la ieşire fără a întîlni nici bifurcaţii, dar nici centrul propriu-zis. La Caen exista un labirint ingenios încît dacă cineva ar fi încercat să urmeze toate ocolurile complicate ale cercurilor ar fi avut de parcurs cel puţin o milă pînă a ajunge în centru. La Saint Bertin exista un labirint cu un desen surprinzător, singurul în mijlocul căruia se afla o cruce.

Mare parte din labirinturile din catedralele franceze au fost distruse în timpul Revoluţiei de la 1789, iar altele de diverşi canonici care pretindeau că gălăgia copiilor şi vizitatorilor care încercau să urmărească “încîlceala” labirintului tulbura reculegerea credincioşilor! Un aspect mai puţin cunoscut legat de labirinturile din biserici sînt jocurile în labitinturi, interzise de Parlament în 1538, sub acelaşi pretext că strigătele copiilor ofensau caracterul sacru al locului. Un document din aprilie 1412 relatează un astfel de joc celebrat în mănăstirea din Auxerre; era un dans cu o bilă, la care participau membrii comunităţii ecleziastice şi credincioşii, petrecerea încheindu-se cu o masă în comun. Erau evidente aspectele necreştine: labirintul ca loc de dans, lanţul dansatorilor, labirintul  numit Dedalium.

Mulţi istorici medievişti consideră că labirintul trasat pe pardosela catedralelor gotice semnifica pentru companioni locul de reculegere şi de rugăciune; era un simbol cu o înaltă deschidere filosofică, un loc al unui pelerinaj interior: “Companionajul constructorilor de biserici trasa aceste labirinturi simbolice care reprezentau tururile şi ocolurile teribilei călătorii în Ţara Sfîntă”, scria Raoul Vergez, amintind şi de existenţa unui ritual al labirintului care dura nouă zile şi nouă nopţi, şi se numea Drumul Ierusalimului. Să mai amintim că în Evul Mediu în mod obişnuit pămîntul era reprezentat ca un disc al cărui centru era Ierusalimul? Şi că pămîntul era identificat cu corpul lui Isus, ale cărui mîini şi picioare figurau punctele cardinale? Parcurgerea labirintului nu însemna numai a face drumul Ierusalimului, ci parcurgerea totalităţii lumii, a macrocosmosului divin şi a microcosmosului uman: “Înseamnă asumarea propriului corp în Adam, luarea la cunoştinţă de esenţa divină prin Isus, şi de unitatea sa prin cele patru elemente. Este o recentrare orizontală necesară înaintea înălţării verticale la axa lumii, Ierusalim”, afirmă Jean François Blondel.

După fervoarea religioasă a secolelor al XIII-lea şi al XIV-lea, “voga labirintului înscris în contextul unui sentiment simbolico-religios, păleşte”, el apărînd trei secole mai tîrziu în alt context, ca o obsesie a barocului. Evident, în acest domeniu, al barocului şi al manierismului, unul dintre cei mai “calificaţi” ghizi este cărturarul  Gustav René Hocke şi două din cărţile sale: Manierismul în literatură şi Lumea ca labirint. Reapariţia labirintului pentru omul modern se face fie prin predilecţia pentru distracţie, plăcere, joc, fie într-o manieră aparent tragică, lumea fiind văzută, pe urmele lui Athanasius Kircher, ca un labirint inextricabil. Preluată de la arabi şi turci, arta grădinăritului s-a răspîndit în ţările Europei apusene, în conceperea aleilor şi desenului de ansamblu al grădinilor, labirinturile ocupînd un loc important: “Peregrinările sufletului în căutarea adevărului se potrivesc de minune cu şerpuirile complicate ale aleilor din boschetele grădinilor romantice; de aceea se revine în mod natural la formula labirinturilor pe care secolul al XVII-lea, în limita posibilităţilor, le ferise uneori de distrugere, sau chiar le crease, pentru a răspunde, fără îndoială, unei nevoi intime de mister pe care luminile oficiale o lăsaseră nesatisfăcută”, nota Robert Mallet.

Dacă labirintul dispare treptat de pe pavimentele bisericilor, el reapare în diverse epoci sub diverse forme, fie în artă, fie în literatură, fie ca o matrice de explicare a căutărilor spirituale. Este cunoscut interesul lui Leonardo da Vinci pentru labirinturi, deşi el nu a trasat labirinturi propriu-zise, exceptînd plafonul cu frunziş împletit din castelul Sforza, din Roma. Marcel Brion a stăruit asupra pasiunii lui Leonardo pentru labirinturi, asupra legăturii, în gîndirea acestuia, dintre noduri şi labirinturi: “Este sigur că pentru da Vinci labirintul a fost un obiect de perpetuă atracţie şi de repulsie. Într-un anumit sens, el este o transpunere a grădinii închise, un simbol intelectual şi abstract al unui hortus conclusus“. O opinie similară faţă de Leonardo împărtăşeşte şi G. R. Hocke care, scriind despre intenţia pictorului italian de a exprima inexprimabilul, observa că la Leonardo “labirintul abstract, format din împletirea frunzişului, devine o hartă topografică a misterului, un simbol criptografic al unei foarte vechi reprezentări cosmologice al “înnodării lumii”, corespunzînd formulei danteşti cuprinsă în cel de-al XXX-lea cînt al Paradisului“. Sînt grăitoare observaţiile celor doi teoreticieni că labirinturile nu erau decît aparent motive decorativ-abstracte, în adevăr ele avînd un accentuat sens concret-spiritual, atît metafizic cît şi religios. Dar labirintul este un motiv care i-a inspirat şi pe mulţi scriitori, şi amintim aici pe Baltasar Gracian cu al său El Criticon, pe Juan Jimenez cu Laberinto, pe Jorge Borges cu Labirinturi, sau Henri Michaux cu Enigmes.

Labirintul a fascinat dintotdeauna, fie că a fost perceput ca un element decorativ, ca mit al căutării, ca simbol al perfecţiunii sau dimpotrivă al rătăcirii, ca motiv literar, ca matrice de analiză a structurilor gîndirii, ca o cale privilegiată de pătrundere în interiorul sinelui. Acelaşi Hocke spunea că labirintul este “o metaforă unificatoare pentru cea ce este calculabil şi incalculabil în lume. Drumul ocolit duce spre centru. Numai drumul ocolit duce spre perfecţiune”. Simbolica labirintului nu este străină esoterismului pentru că dezvoltă scheme de tip iniţiatic: progresia dificilă de la periferie spre centru, tensiunea între dusul şi întorsul pe întortocheatele căi labirintice, probele care cer răbdare, curaj, perseverenţă, cu cît călătoria este mai grea cu atît mai realizabilă este transformarea, perfecţionarea, reîntoarcerea în centru, iniţierea.

Pagina 20 din 25« Prima...10...161718192021222324...Ultima »

This blog uses a customized version of Intense Wordpress Theme.