Apropierea celebrării a trei veacuri de existenţă a masoneriei va stîrni un nou val de lucrări, va redeschide mai vechile dispute şi controverse în încercarea de a-i găsi urmele, rădăcinile într-un trecut cît mai îndepărtat şi cît mai greu de descifrat. Dacă despre începuturile masoneriei şi despre simbolismul şi dimensiunea sa iniţiatică s-a scris relativ mult, şi vorbim aici despre lucrări temeinice întemeiate pe adevărul istoric şi pe rigoarea cercetării simbolice dincolo de fantasme, s-a scris mai puţin despre fenomenele care au însoţit masoneria în primul său secol de existenţă, care a fost secolul Luminilor, Iluminismul fiind una din marile mişcări intelectuale europene.

John Theophilus Desaguliers

În toate timpurile şi în toate locurile, sociabilitatea a fost o dimensiune a vieţii intelectuale, dar niciodată nu s-a manifestat cu atîta pregnanţă cum a făcut-o în epoca Luminilor. În epocă, unul din mijloacele de a-i identifica pe cei care se prezentau ca partizani ai Luminilor  era participarea lor la activităţile grupurilor de sociabilitate luminată. Şi nu vorbim doar de Royal Society de la Londra, de Academiile regale sau provinciale sau de saloane, de sălile sau cabinetele de lectură care apar pe lîngă librării, ci şi de lojile masonice cu mult mai răspîndite decît formele de sociabilitate amintite. Născută la începutul secolului al XVIII-lea, acceptăm această dată ca apariţie instituţională certă a masoneriei moderne, speculative, masoneria s-a răspîndit repede în Anglia şi apoi în Franţa. „ Ca mişcare, afirmă Dena Goodman, francmasoneria poate da loc la multe interpretări, dar este sigur că loja era instituţia de sociabilitate cea mai populară în Europa secolului al XVIII-lea. Istoricii au reconstituit progresul său din Anglia către Spania, Ţările de Jos, Belgia şi Franţa, apoi spre nord şi est prin oraşele italiene şi germane. Ea ajunge pînă la Praga, Varşovia şi Sankt-Petresburg în est; pînă în Danemarca şi Suedia în nord. Ea trece Atlanticul pentru a ajunge în coloniile engleze, franceze şi spaniole. Membrii săi proveneau în toate păturile vieţii urbane: artizani, nobili, oameni de litere, oameni ai legii, comercianţi şi alţi reprezentanţi ai elitei urbane ştiutoare de carte. Cei care aderau la o lojă, ca şi cei frecventau saloane şi cabinete de lectură, lăsau la intrare propriul statut social şi politic pentru a participa la o sociabilitate fondată pe un nou ansamblu de reguli şi raporturi calificate ca „democratice” de anumiţi istorici. În sînul lojii, fraţii învaţă să folosească un limbaj unde predomină conceptele de „lumină”, „dreptate”, „libertate”, „egalitate”, şi mai ales „fraternitate”; citatul este din articolul consacrat termenului „sociabilitate”, din lucrarea Lumea luminilor.

Sociabilitatea secolului al XVIII-lea a cunoscut mai multe forme de manifestare, şi deşi nu aceasta este tema noastră, vom aminti cîteva dintre ele pentru a avea percepţia asupra orizontului cultural, intelectual şi social în care s-a afirmat masoneria. Aminteam de sălile de lectură unde cititorii puteau să se înscrie pentru trei luni, pentru şase sau 12 luni; ele nu promovau direct un gen de interacţiune socială, dar îşi deschideau porţile către publicul larg, cultivat, înscriindu-se în sfera discursului comun al Luminilor. Tot atunci prinde contur şi se răspîndeşte un ideal de urbanitate şi politeţe, un foarte popular periodic londonez, The Spectator, afirmînd că dacă Socrate a coborît filosofia din cer pentru a locui printre oameni, editorii se vor ambiţiona să scoată filosofia din cabinete şi biblioteci, din şcoli şi colegii, pentru a o aduce în cluburi şi alte adunări informale. În secolul al XVIII-lea instituţiile de sociabilitate luminată proliferau în întreaga Europă şi în coloniile din Lumea Nouă. Scrierile filosofilor şi gînditorilor politici îndemnau la crearea unei Republici a Literelor cosmopolită, în sensul frumos al termenului; era epoca în care tineri, uneori de condiţie modestă, dar fiind instruiţi şi avînd energia pentru a depăşi formele tradiţionale ale gîndirii şi sociabilităţii, înrădăcinate în familie, corporaţie, parohie, puteau crea locuri de întîlnire inspirate de valorile de reciprocitate şi de schimb, caracteristice Republicii luminate a Literelor, să difuzeze cunoştinţe, să facă din idealurile abstracte precum raţiunea, egalitatea şi autonomia, dificil de atins, idealuri concrete, într-un cuvînt să amelioreze societatea.

Printre noile forme de comportament social care deveneau parte integrantă a culturii luminate, masoneria era cea mai dificil de înţeles. Societăţi ritualizate ataşate ierarhiilor, lojile secolului al XVIII-lea evocau constant virtuţile şi meritele civice, egalitatea între oameni, necesitatea apropierii de filosofie şi de cultura Luminilor. Masoneria speculativă se naşte şi se răspîndeşte în Europa în contextul a ceea ce Paul Hazard numea Criza conştiinţei europene care a marcat sfîrşitul secolului al XVII-lea şi începutul celui de-al XVIII-lea. Miturile şi povestirile  fundării sale pun accent pe redeschiderea şantierului, pe construcţia Templului lui Solomon, simbol al armoniei regăsite între oameni. Pierderea sensului, cuvîntul pierdut, imposibilitatea de a comunica şi de a transmite cunoaşterea sînt cîteva din ideile care animă noua instituţie; o dovedesc legenda lui Hiram, căutările mitice ale urmele Artei Regale. Cînd hybris-ul, prin care vechii greci înţelegeau lipsa de măsură, a precipitat căderea Templului, a separat muncitorii care nu mai puteau să comunice şi să se pună de acord, lucrătorii Artei Regale voiau să înalţe un nou Templu, unii vedeau un nou Babel, dar unul al concordiei, al armoniei, în care comunicarea între fraţi să fie restaurată printr-un „limbaj al semnelor”, semne şi atingeri care permit masonilor să se recunoască drept fraţi.

Într-o Europă în curs de secularizare, dar încă traumatizată de confruntările confesionale ale secolelor precedente, proiectul noii instituţii căpăta un relief particular; cei care au participat la redactarea Constituţiei din 1723 erau legaţi de Royal Society şi de toleranţii favorabili deschiderii către „dizidenţii” protestanţi, dar şi către partizanii unei monarhii papiste; de altfel, în Anglia acelor vremuri nu exista un protestantism unic, ci protestantisme. Să ne amintim că pastorul James Anderson aparţinea bisericii presbiteriene scoţiene, un dizident în Anglia unde Biserica anglicană era atotdominatoare sau că Jean-Theophile Desaguliers, al treilea Mare Maestru al Marii Loji a Londrei era pastor anglican de origine hughenotă. Templul masonic devenea astfel locul privilegiat unde se întîlneau bărbaţi care în afara acestui cadru nu s-ar fi întîlnit vreodată. Dar să nu tragem concluzii pripite; deşi Constituţiile lăsau la vedere influenţa toleranţilor acceptul nu s-a făcut fără dificultăţi! Nu puţini vor fi cei care să-mi amintească primul articol al Îndatoririlor unui francmason aşa cum apar în Constituţii; îl voi cita eu: „Un mason este obligat, prin calitatea sa, să se supună legii morale, şi dacă înţelege corect Arta, el nu va fi niciodată un ateu stupid sau un libertin nereligios. Dar deşi în vremurile vechi, masonii au fost obligaţi în fiecare ţară să fie de religia acelei ţări sau naţiuni, oricare ar fi fost aceea, acum gîndim că este mai oportun să îi obligăm doar la acea Religie asupra căreia toţi oamenii sînt de acord, păstrîndu-şi opiniile proprii pentru ei înşişi. Aceasta înseamnă a fi un om bun şi iubitor de adevăr sau om de onoare şi cinste, indiferent de confesiunile sau convingerile religioase care îi deosebesc. Prin acestea Masoneria devine centrul unităţii şi mijlocul de a propovădui adevărata prietenie între persoane care atlfel ar fi rămas veşnic despărţite una de alta”.

Susţinătorii ideilor de toleranţă şi de acceptare a diferenţelor estimau că acordul asupra lucrurilor esenţiale autorizează dezacordul asupra accesoriilor; ei vedeau în raţiune, mai mult decît în Spirit, primul interpret al Scripturilor. Cei mai mulţi susţinători ai toleranţei, mă refer aici la Anglia, erau membrii ai Royal Society; sigur, istoricii mentalităţilor au urmărit îndeaproape acest fenomen al toleranţei care are întindere asupra vieţii intelectuale, politice, sociale, ecleziastice. Este îmbucurător să aflăm că la 1686, John Tillotson îi scria lui William Penn că s-a străduit totdeauna să menţină ca principiu de viaţă acceptarea celui care profesa o opinie divergentă faţă de a sa; astăzi poate ni se pare un fapt obişnuit, dar să nu uităm contextul la care ne referim. Pe de altă parte, să nu cădem în capcana acceptării fără examen critic a unor formulări care nu erau clarificate în epocă; toleranţa părinţilor fondatorii ai masoneriei era iniţial faţă de diversele curente care se revendicau din protestantism; nu se amintea nimic de alte biserici creştine, ca să nu vorbim despre alte confesiuni. De altfel în primele decenii referinţa la religia universală era o formulă sub care cu uşurinţă se regăsea creştinismul! Republica universală a masonilor, în sensul recreării concordiei între creştini, apoi a ştergerii divizărilor confesionale, a fost proiectul veacului următor, secolul al XIX-lea.

Encyclopédie (1772)

În contextul începutului de secol XVIII, propunerea de a opta pentru cel mai mic denominator religios sau spiritual comun, Marele Arhitect al Universului, era de o nobilă modernitate; sigur el nu putea înşela vigilenţa cercurilor ecleziastice sau ale detractorilor masoneriei. Şi cele două bule papale de excomunicare mergeau în aceeaşi direcţie: nu era acceptată ideea că o adunare poate reuni oameni din diverse ţări, avînd convingeri religioase diferite. Referinţa la Marele Arhitect al Universului, sub auspiciile şi în gloria căruia lucrează masonii, este o formulă suplă care permite o gamă de interpretări, care se poate adecva tuturor confesiunilor, deşi mai toţi comentatorii afirmă că majoritatea masonilor identifică Marele Arhitect al Universului cu Dumnezeul creştinilor. Societatea europeană a primei jumătăţi a secolului al XVIII-lea avea anumite aşteptări, iar masoneria răspundea acestor aşteptări ale elitei europene şi făcea din Templu un laborator. Avîntul gradelor masonice de esenţă creştină şi cavalerească va crea şi spaţiul unui dialog interconfesional. Cadrul propus în lojă este cel al evitării oricărei provocări, este cadrul uceniciei asupra diferenţelor şi respectării lor, fără a renunţa la propriile valori. Semnificative în acest sens sînt demersurile lui Joseph de Maistre, „un conte sub acacia”, cum îl numea savantul Gilbert Durand; Joseph de Maistre pleda pentru atenuarea sensibilităţilor şi pentru apropiere, la acea vreme principala dispută fiind între catolici şi protestanţi. Erau primii paşi care arătau că masoneria era nu numai un laborator în care membrii se recunoşteau ca alter ego şi se percepeau ca fraţi, era şi un observator al mizelor secolului Luminilor şi al liniilor de forţă şi de fractură care îl traversau.

Secolul Luminilor a fost caracterizat ca unul al dezvoltării fără precedent a culturii mobilităţii şi călătoriei, fie ea de agrement, de negoţ, călătorii diplomatice, căutarea urmelor arheologice, rătăcirea aventurierilor sau călătoria filosofică. În cîmpul sociabilităţii loja masonică se afirmă ca o micro-societate unde pot fi experimentate noi raporturi sociale, noi moduri de organizare. Masoneria a fost poziţionată de cei dinafară în marginea spaţiului profan, poate şi pentru că era în opoziţie radicală cu acesta: ea opunea haosului profan ordinea spaţiului-timp fraternal, individualismului care fragilizează şi destramă îi opunea legătura socială de un nou tip. Trimisă în noaptea societăţilor secrete în vreme ce ea reunea fii luminii, tolerată mai curînd decît recunoscută, masoneria a lucrat în tăcere afirmîndu-se ca o şcoală a virtuţilor. Într-un secol în care formele de sociabilitate caută să obţină o recunoaştere publică, Ordinul masonic revendica excelenţa socială şi morală, propunînd o fraternitate universală într-un spaţiu cu geometrie şi geografie variabile. Arta Regală trebuie să reunească fraţi, reprezentanţi demni ai diverselor pături sociale, dar prin aceasta nu s-a urmărit niciodată deschiderea prea largă a porţilor templului, în aşa fel încît confreria să se bucure de respect. Sînt mărturii că în primele decenii, în cazul în care membrii lojii considerau că dacă accesul unui profan, devenit de acum frate, nu a fost o alegere tocmai potrivită, acela nu ajungea maestru.

Am amintit în mai multe rînduri că toleranţa despre care vorbim astăzi cu o anume lejeritate s-a constituit în timp în urma unui dificil exerciţiu al acceptării. Unii poate vor fi surprinşi să afle că în Statutele şi Regulamentele Respectabilei Loji Perfecta Sinceritate constituită la Orientul Marsilia, în 13 septembrie 5767, A L, se stipulează că „profanii care ar avea nefericirea să fie evrei, negri sau mahomedani nu trebuie să fie propuşi”. Pare straniu să laşi evreii în afara Templului lui … Solomon! În timp, ideile iluministe ale egalităţii între oameni şi precumpănirii valorii şi virtuţii peste rasă şi confesiune vor da lojilor fundamentul legăturilor între cei egali.

Într-un secol marcat de revoluţii sociale şi politice, de schimbări violente, s-a afirmat o nouă instituţie cu valenţe iniţiatice, care propunea un nou model de convivialitate, de sociabilitate, de comuniune, de toleranţă. Au apărut laboratoare în care comunitatea fraternă elabora ordinea pornind de la haos, concordia şi armonia raporturilor fraterne în opoziţie cu antagonismele care sfîşiau lumea profană. Părinţii fondatori ai masoneriei i-au căutat un trecut mitic, iar cînd nu l-au găsit l-au „inventat”, în sensul frumos al cuvîntului; ne-au lăsat însă cîteva mituri fondatoare, şi este suficient să amintim legenda lui Hiram, construcţia şi reconstrucţia Templului lui Solomon, care fac liantul universal al masoneriei create acum aproape 300 de ani. Ne-au lăsat, pentru a relua o frumoasă formulare aparţinînd celui amintit deja, Joseph de Maistre, „un paşaport pentru lumină” care să definească apartenenţa la Republica universală a francmasonilor. Dar tot ei ne-au dat şi înţelesul profund al masoneriei: un sistem particular de morală, învăluit de alegorie şi ilustrat de simboluri!

Aşadar, vă invit la un frumos parcurs intelectual sperînd să ofer cîteva adevărate dimensiuni ale cunoaşterii, cîteva repere care să-l îndrume pe neobositul căutător, pe cel care ştie că primii şovăielnici nu trebuie să-l întoarcă din drum, ci dimpotrivă să-l îndemnă să-şi urmeze calea cu perseverenţă ştiind că după un timp, pe care nimeni nu-l ştie dinainte, va vedea strălucirea stelei. Vă aştept la acest banchet spiritual, unde, ca la hanul spaniol, fiecare aduce o originală şi singulară hrană. Fiţi siguri că nici o criză nu va împuţina!

FILOSOFIA – aventura unui discurs, volumul IV
Fascinaţia nevăzutului. www.esoterica.ro

Fascinația nevăzutului. www.esoterica.ro

Bogdan Mihai MANDACHE
Fascinația nevăzutului
www.esoterica.ro

Iaşi, Editura Cronica, 2012, 296 p.

 
Esoterismul este o cunoaştere, o călătorie în care căutătorii au capacitatea de a primi spiritul interiorităţii, sensul transcendenţei metafizice şi al inefabilului; este cunoaşterea prin care Nevăzutul se face văzut. Acest volum dedicat esoterismului cuprinde trei secţiuni:

În căutarea cuvîntului pierdut (eseuri şi studii despre treptele cunoaşterii şi ale perfecţionării celor care lucrează neîncetat la metamorfoza propriei fiinţe),

Sensul ascuns (dialoguri cu Françoise Bonardel, Serge Caillet, Roger Dachez, Jean-Patrick Dubrun, Jean-Jacques Gabut, Marc Halévy, Christine Maillard),

Esoterism şi masonerie (comentarii despre cărţi închinate alchimiei, esoterismului, francmasoneriei).

FILOSOFIA aventura unui discurs, volumul IV

Bogdan Mihai MANDACHE
FILOSOFIA – aventura unui discurs
volumul IV

Iaşi, Editura Cronica, 2012, 272 p.

 
Filosofia nu se învîrte în cerc, deşi revine constant asupra unor subiecte. Apropierea de universul filosofiei franceze de astăzi lasă să se vadă o efervescenţă a gîndului filosofic, o nebănuită diversificare a cîmpului preocupărilor filosofice.

 
Dialogurile cu filosofii francezi reunite în acest al IV-lea volum (amintim cîţiva dintre ei: Philippe Capelle-Dumont, Jean-Marc Ferry, Michel Feuillet, Dominique Folscheid, Jean Granier, Jean Greisch, Chantal Jaquet, Jacqueline Kelen, Michela Marzano, Jean-François Mattéi, Bruno Pinchard, Bertrand Vergely), construiesc o identitate filosofică nu prin negarea alteia, ci prin conturarea unui stil care să o definească.

Emilie Granjon

cheia interpretativă a simbolicului

Bogdan Mihai MANDACHE: - Iniţierea a devenit un subiect la „modă”, prezent în contexte tot mai variate, dar şi tot mai îndepărtate de sensul original. Sînteţi specialistă în semiotică; iniţierea poate fi gîndită în termenii unei semiotici?

Emilie GRANJON: – Pentru a răspunde la această întrebare, să cuvine să zăbovim cîteva momente asupra a ceea ce este iniţierea. Ea constă într-o schimbare a fiinţei bazată pe un principiu de evoluţie sau de progresie. Transformarea se operează printr-un proces în mai multe etape ritmate de rituri iniţiatice precise ale căror armătură esenţială sau „solidaritate structurală” (M. Eliade) ar fi comună ansamblului de iniţieri. Ea este punctată de diferite stadii ai căror marcatori enunţiativi sînt procese ale morţii iniţiatice şi ale noii naşteri, sau ale destructurării şi ale restructurării. Trecerea de la un stadiu la altul impulsionează în mod automat o modificare a fiinţei: „la capătul probelor sale, neofitul se bucură de o cu totul altă existenţă decît înaintea iniţierii: el a devenit un altul” (M. Eliade). Această modificare se face în trei timpi: separarea, etapă preliminară, limita, etapa liminară şi agregarea, etapa postliminară.

Semiotica, cu precădere semiotica greimasiană, pentru că ea are ca obiect de analiză secvenţe narative şi ea presupune că orice povestire conţine o opoziţie fundamentală motivînd progresia sintagmatică a sensului este eficientă în mod deosebit pentru a da seamă de regulile care condiţionează înlănţuirea discursivă a povestirii iniţiatice. Ea permite să înţelegem cum se poate trece de la moartea iniţiatică la o nouă naştere. Schimbarea de stare între moartea iniţiatică şi noua naştere este guverantă de o acţiune numită în termeni semiotici a face. A face iniţiatic determină „relaţia de transformare” ( A. J. Greimas) proprie iniţierii, mai precis trecerii de la un statut la altul, de la non-iniţiat la iniţiat. Începutul şi sfîrşitul demersului iniţiatic se disting printr-o schimbare de conţinut care se modulează printr-o motivaţie contradictorie sau contrară. Şi fiecare secvenţă narativă constituantă a progesiei protagonistului dispune de un parcurs generativ care permite să se explice transformările destinatarului. În articolul „Penser une sémiotique de l’initiation” (Esotérisme et initiation. Etudes d’épistémologie et d’histoire des religions, p. 21-36), pornind de la studiul structurilor semio-narative profunde, a structurilor semio-narative de suprafaţă şi de la analiza discursivă am demonstrat cum se modalizează a face iniţiatic.

- Aţi studiat gravurile lui Michael Maier din Atalanta fugiens, aceasta fiind tema tezei de doctorat, devenită de puţin timp o interesantă carte. Vă rog să faceţi cîteva aprecieri asupra diferitelor procese de simbolizare angajate în gravurile amintite.

- Modelul semiotic pe care l-am folosit în cadrul tezei mele de doctorat pentru a studia gravurile din Atalanta fugiens este diferit de cel folosit pentru a modaliza Iniţierea. În vreme ce pentru iniţiere m-am inspirat din modelul literar greimasian, pentru gravurile din Atalanta fugiens am recurs la semiotica vizuală. Cercetările pe care le-am făcut pentru teza mea mi-au permis să elaborez, în cadrul unei teorii a receptării imaginii, o metodă care stabileşte semiogeneza simbolicii alchimice. Este vorba mai puţin de a lucra asupra interpretării gravurilor cît asupra înţelegerii funcţionării simbolicii lor. Gravurile din Atalanta fugiens sînt tulburătoare, pentru că uneori sînt familiare, alteori complet derutante. Am iniţiat această cercetare pornind de la faptul că diferite tipuri de iconicitate erau convocate în aceste imagini, de unde prezenţa unei tipologii a iconicităţilor. Această tipologie distinge din punct de vedere semiotic diverse tipuri de codaje iconice participînd la recunoaşterea reprezentărilor. În adevăr, nu sînt aceleaşi strategii plastico-iconice care ne permit să recunoaştem imaginea unei „femei” faţă de cea a unui „bărbat însărcinat” şi de cea a unui „hermafrodit”. Cîteva dintre aceste reprezentări iconice pun probleme de lectură şi provoacă subiectului receptor un conflict perceptiv-cognitiv a cărui cauză (sau origine) se situează la nivelul de percepţie al anumitor incongruenţe iconice (sau disonaţe iconice).

Analiza dimensiunii iconice a gravurilor din Atalanta fugiens mi-a permis să repertoriez trei tipuri de iconicitate pe care le-am numit succesiv iconicitate vizual normativă, iconicitate vizual deviantă şi iconicitate enciclopedică. Iconicităţile de tip vizual desenează forme şi figuri care, dincolo de „prinderea” imaginii, produc o adecvare vizualo-cognitivă şi, pentru acest motiv, autorizează o recunoaştere vizuală între imaginea reprezentată asupra gravurii şi cunoaşterea pe care o am în realitatea mea fizică. Acest tip de iconicitate se caracterizează printr-o adecvare perceptivo-cognitivă între semn şi obiect, care ţine de o conformitate fizică admisă în privinţa noţiunilor de scară de iconicitate şi de cod de recunoaştere formulate de Umberto Eco. În interiorul acestui tip de iconicitate, am stabilit o distincţie între iconicitatea vizuală normativă şi iconicitatea vizuală deviantă. Prima, normativă, prezintă o formulă iconică obişnuită. Este ceea ce se poate observa în gravura III din Atalanta fugiens care prezintă o femeie care spală rufe. A doua categorie, deviantă, arată o reprezentare iconică atipică care, cu toate acestea, nu anulează identificarea. Astfel poate fi categorizată sub acest tip de iconicitate şi gravura I prezentînd un bărbat însărcinat. În fine, iconicitatea enciclopedică este tributară cunoaşterii. Ea exploatează calităţile şi proprietăţile intrinseci a ceea ce noi ştim şi nu a ceea ce vedem. Gravura XXXIX ilustrează o femeie-dragon ca reprezentare a Sfinxului.

Tipologia iconicităţilor se articulează cu alte două modalităţi de a explica funcţionarea procesului interpretativ al imaginilor. Le-am numit „spaţii narative” şi respectiv „coeficient de simbolicitate”. Iconicităţile se înscriu în spaţii de referinţă pe care le-am numit „spaţii narative” care ţin de diferite domenii (mitologie, ştiinţe ale naturii, alchimie, astronomie).

Spaţiile narative sînt în număr de trei: primul se numeşte „spaţiul familiar”, căci el trimite la cîteva scene de viaţă cotidiană (gravura III: o femeie care spală rufe); al doilea este numit „spaţiul cultural intrinsec” în măsura în care el este condiţionat de o semiosferă culturală specifică, cea a tradiţiei alchimice. Spaţiul cultural intrinsec conţine toate referinţele explicite la cultura alchimică atît în aspectul său operativ, cît şi în aspectul spiritual. El se actualizează printr-o figurare fără echivoc, şi uneori literală, a conceptelor hermetice. Spaţiul cultural intrinsec lasă să vedem, de exemplu, un dragon care îşi înghite coada (gravura XIV). Al treilea şi ultim spaţiu este numit „cultural extrinsec”, căci el investeşte un discurs cultural altul decît discursul alchimic (contrar spaţiului cultural intrinsec). În această semiosferă sînt convocate, printre altele, povestirile mitologice (cf. Epigrama lui Michael Maier din deschiderea cărţii Atalanta fugiens).

După spaţiul narativ, analogia între iconicităţi şi simbolicităţi va fi mai mult sau mai puţin complexă, ceea ce m-a făcut să degajez existenţa unei scări de simbolicitate. Scara de simbolicitate stabileşte coeficientul de simbolicitate care statuează complexitatea sistemului interpretativ şi determină o variaţie a principiului anlogic care leagă motivul iconic reprezentat şi mesajul simbolic aferent. Acestea din urmă sînt unite de o proprietate lexicală comună care, după contextul simbolizării, convoacă un grad de simbolicitate. Unele trimiteri de sens sînt tributare unui slab coeficient de simbolicitate, legătura analogică fiind înţeleasă cu uşurinţă, altele ocazionează un puternic coeficient de simbolicitate, legătura analogică fiind în consecinţă mai dificil perceptibilă. De exemplu, înţelegerea sensului este mai facilă în gravura XV care reprezintă un olar modelînd lutul – el lucrează şi dă formă materiei prime – decît în faţa gravurii XXXIX care pune în imagine povestea lui Oedip.

Iconicităţile, spaţii narative şi coeficienţi de simbolicităţi se conjugă pentru a genera diverse traiectorii semantice şi determină diferite tipuri de simbolicitate pe care le-am identificat sub acelaşi calificativ ca şi iconicităţile pentru că sînt intim legate. Simbolicitatea vizuală normativă convoacă un slab coeficient de simbolicitate organizată sub trăsăturile unei iconicităţi vizual-normative care se actualizează într-un spaţiu al familiarului. Gravura XV arată o scenă de viaţă cotidiană care se referă în termeni alchimici la modelarea materiei zis „prime”, ceea ce o face relativ de înţeles. Simbolicitatea vizuală deviantă conţine un mai mare coeficient de simbolicitate şi se oferă văzului printr-o iconicitate vizuală deviantă a cărei semnificaţie trimite la un spaţiu cultural intrinsec, la referinţa alchimică. Gravura I prezintă o figurare atipică care se înscrie literalmente în discursul alchimic (cel al Tabulei smaragdina). Simbolicitatea enciclopedică este condiţionată  de o iconicitate enciclopedică al cărei coeficient de simbolicitate este foarte înalt, pentru că este motivat de un spaţiu cultural extrinsec, de referinţa mitologică. Gravura XXXIX lasă să se vadă o povestire mitologică care capătă sens datorită transpunerii analogice cu filosofia alchimică.

Cele trei tipuri de simbolicitate dau seamă de un proces de simbolizare al cărui structură depinde de constanţa metodică a raţionamentului alchimic. În adevăr, imaginile reprezintă un element secret al alchimiei, de exemplu materia prima, vor fi modalizate printr-un conţinut care trimite, în funcţie de coeficienţii de simbolicitate relativ înalţi, la spaţiul alchimic sau la spaţiul mitologic, amîndouă fiind cheia interpretativă a simbolicului. Imaginile care modalizează un element convenit nu ameninţă secretul alchimic. În consecinţă, procesul de simbolizare este condiţionat de exigenţele secretului alchimic care ţine mai puţin de ordinea cronologică a fazelor operative cît de identitatea agentului iniţial, materia prima şi de agentul final, piatra filosofală.

conţinutul hermetic ascuns

- Aţi găsit o uşă deschisă către sensul închis al simbolicii alchimice?

- În cadrul cercetărilor mele asupra gravurilor din Atalanta fugiens, obiectivul meu nu consta în a dezvălui sensul simbolicii conţinut în gravuri. Era important să înţeleg funcţionarea acestei simbolici, să ştiu ceea ce dă sens acestor imagini. Astfel am putut să dau seamă de mecanismele interpretative convocate şi de structurile angajate ale imaginarului. La capătul acestei cercetări, am demonstrat că logica însăşi a simbolicii alchimice este conţinută în dimensiunile plastice şi iconice ale gravurilor. Uşa nu este deschisă asupra sensului simbolicii pentru că nici într-un moment nu am descoperit nici devoalat un sens care să nu fi fost cunoscut. Cu toate acestea, metoda elaborată  mi-a permis să aduc în prim-plan mai multe interpretări şi să pun în evidenţă importanţa detaliului şi a subtilităţii vizuale în enunţarea simbolicului. De asemenea am putut să regîndesc modurile specifice de reprezentare a imaginii alchimice, am revăzut istoria emblemelor şi am contribuit la o epistemologie a reprezentării, cît şi la o antropologie a imaginarului perioadei Early Modern. A lumina obiectele unei perioade datorită instrumentelor teoretice ale unei alte perioade permite a da seamă mai bine de eficacitatea imaginilor şi, în consecinţă, de a prezenta o antropologie vizuală novatoare.

- Putem vorbi de o strînsă relaţie între embleme şi texte? Mesajul iconic este mai sugestiv?

- În Renaştere, emblema, care se defineşte prin juxtapunerea imaginilor şi a textelor, aduce o reînnoire în mediul artelor şi dezvoltă o nouă formă de limbaj în particular bine exploatat de alchimişti sau de pasionaţii de alchimie, pentru că oferă un spaţiu de creaţie remarcabil.

Cele 50 de embleme din Atalanta fugiens se compun din texte (epigrame şi motto), din imagini (gravuri) şi, fapt singular, de piese muzicale (fugi muzicale). Compoziţiei tripartite tradiţionale admise de embleme, epigrame-motto, imagini, Michael Maier adaugă muzica sub forma de fugi. Astfel a vrut să realizeze o operă globală care să se adreseze văzului, auzului şi spiritului. Ţinînd seama de faptul că după tradiţia emblemelor, textul şi imaginea sînt solidare, a le disocia pe cele două poate pune probleme. Solidaritatea nu înseamnă interdependenţă. De altfel, atunci cînd Michael Maier descrie compoziţia emblemelor din Atalanta fugiens, el nu vorbeşte de o relaţie de dependenţă text-imagine-muzică, ci de o globalitate semantică care se enunţă diferit după modul expresiv folosit. Fiecare mod expresiv se adresează unor sensibilităţi umane specifice, adică intelectului (textele), vederii (gravurile) şi auzului (muzica) care, chiar dacă se influenţează mutual, admit o autonomie a discursului.

Nu se poate spune că mesajul iconic ar fi mai sugestiv decît textul. După tipul de simbolicitate angajat, textul poate fi mai sugestiv. Se pare că cu cît coeficientul de simbolicitate este mai puternic, cu atît imaginea este mai sugestivă, cu cît coeficientul de simbolicitate este mai slab, cu atît textul este mai sugestiv. Textul care însoţeşte gravura XV, un olar modelînd un vas este mai evocator decît imaginea („Să-ţi fie învăţătură opera olarului, care se compune din uscat şi umed”). Se poate vedea aici cu uşurinţă o transpunere a vocabularului alchimic, ceea ce imaginea nu propune.

Să luăm cazul gravurii XXXIX care reprezintă povestea lui Oedip.Sîntem în măsură să identificăm povestirea mitologică fie prin raportare la ceea ce ştim despre aceasta (recunoaştem clar în prim-plan soluţia enigmei enunţate de Sfinx), fie prin faptul că textul menţionează această povestire (fără a face o transpunere alchimică). Imaginea arată mai multe pesonaje: un copil, un bărbat, un bătrîn, un rege, o regină, o femeie-şarpe (sau femeie-dragon) şi un războinic. Ţinînd seama de acest inventar, identificarea poveştii nu este dintr-o dată evidentă, dar mai multe elemente sugerează recunoaşterea mitului lui Oedip. Grupul figurativ din prim-plan, adică copilul, bărbatul şi bătrînul, este aici revelator pentru că reprezintă soluţia enigmei pusă de Sfinx lui Oedip: „Ce animal are patru picioare dimineaţa, două la amiază şi trei seara?”. În afara acestui grup figurativ, alte motive iconice corespunzînd pasajelor variate ale povestirii, vin să confirme lectura. În adevăr, noi putem vedea un personaj îndreptînd o spadă împotriva altuia (Oedip îşi omoară tatăl, regele), şi de asemenea acelaşi personaj ţinînd de mînă o femeie (Oedip se uneşte cu mama sa, regina). Cel puţin un element vine să tulbure recunoaşterea povestirii. Sfinxul, care enunţă celebra enigmă, nu corespunde figurii iconice tradiţionale. Desenat sub trăsăturile unui leu înaripat cu cap şi bust de femeie, această descriere nu concordă cu femeia-şarpe reprezentată în gravură. Totuşi, este vorba de Sfinx, mărturie stînd emblema: „Oedip, învingîndu-l pe Sfinx şi omorîndu-l pe tatăl său Laios, se însoară cu mama sa”. În fapt, această creatură, aşa cum este înfăţişată în gravura XXXIX, o reprezintă pe Echidna, o fiinţă hibrid jumătate-femeie, jumătate-şarpe (sau jumătate-dragon), mamă  a Sfinxului. În gravura XXXIX, asistăm deci la o substituire a formei iconice reprezentate, Echidna, în creatura povestirii mitice, Sfinxul, fiul său. În fapt, această substituire nu este realmente una singură, este vorba mai curînd de un amalgam între Echidna şi Sfinx. În adevăr, cei doi trebuie să fie consideraţi împreună în această reprezentare. Sub forma Echidnei, adică jumătate-şarpe sau jumătate-dragon, este numită materia operei alchimice. Căci, după Dom Antoine-Joseph Pernety, „păzitor al grădinei Hesperidelor, (dragonul) reprezintă pămîntul, această masă informă şi indigestă care ascunde în sînul său sămînţa de aur, care trebuie să rodească prin operaţii de Alchimie reprezentată de grădina Hesperidelor”. Această combinaţie mitologică este de două ori fascinantă, pentru că, pe de o parte, ea subliniază jocul alchimistului care se complace să dejoace interpretarea simbolică, şi pe de altă parte, ea pune în evidenţă inteligenţa stratagemei simbolice utilizate de adepţi, stratagemă care se efectuează sub forma unui amalgam interpretativ, uneori chiar în sînul aceleiaşi referinţe.

Soluţia enigmei identifică materia prima şi deschide poarta primului mister hermetic. Pentru alchimişti, această materie prima participă la uniunea celor patru elemente, adică apă, pămînt, foc şi aer. În aceasta, ea este susţinută de cele patru „picioare” ale copilului. Cele patru elemente sînt legate de un al cincilea, cercul care reprezintă unitatea primordială adică unificarea opuşilor, sulf şi mercur, deci cele două „picioare” ale bărbatului. Cele trei „picioare” ale bătrînului semnalează cele trei principii care structurează materia prima, adică sufletul, corpul şi spiritul. În consecinţă, compoziţia amintitei materii este sumar „devoalată”. Relaţia analogică între imaginea reprezentată şi conţinutul său convoacă un puternic coeficient de simbolicitate tributară unui dublu proces de simbolizare. Interpretarea simbolică se efectuează în două etape analogice. În adevăr, iconicitatea enciclopedică ia în sarcină imposibilităţi figurative care găsesc sensul lor doar într-un spaţiu cultural determinat, spaţiul mitologic. De aici operează prima corespondenţă analogică între personajul hibrid şi valoarea sa simbolică mitologică. Apoi a doua transpoziţie trebuie să fie completată pentru a i se asocia spaţiul alchimic şi pentru a descoperi conţinutul hermetic ascuns.

Cu aceste două exemple pe care tocmai le-am menţionat, este evident ca miza sugestivităţii în relaţia text-imagine să fie considerată în lumina diferitelor procese de simbolizare. Ipoteza este lansată, ea rămîne să fie verificată!

munca asociată cu o ucenicie filosofică

- Alteritatea sexuală se actualizează în ştiinţa lui Hermes?

- Alteritatea determină „caracterul a ceea ce este altul”. Filosofia specifică faptul că altul, fiind „ceea ce nu sînt eu”, operează o distanţare a subiectului care se defineşte în mod necesar prin raport cu „eul” şi simultan se îndepărtează. În consecinţă, ea instaurează o frontieră şi semnalează o alteritate a corpului (cultural, politic, rasial). Problema alterităţii nu se limitează la o stare relaţională a distincţiei corporale  şi cea care m-a interesat, care poate este mai puţin evocată, dar nu mai puţin importantă, constă în a considera alteritatea ca o omniprezenţă a diferiţilor „alţi” în interiorul unui singur corp. Altfel spus, nu consider noţiunea de alteritate într-o dinamică inter-somatică, ci intra-somatică. În contextul alchimic, alteritatea este sexuală. Ea se actualizează printr-o dispoziţie a două principii sexuale, masculin şi  armonie, la un echilibru care este adeseori reprezentat printr-un hermafrodit? Dacă expresia „alteritate sexuală” nu a fost niciodată convocată în aceşti termeni în tradiţia alchimică, ea este aici omniprezentă. Este motivul pentru care în teza mea de doctorat m-am întrebat, printre altele asupra manierei în care acest tip de alteritate poate fi reprezentat.

- Gravurile din Atalanta fugiens oferă o interpretare asupra alterităţii sexuale?

- Gravurile din Atalanta fugiens nu oferă nici o interpretare asupra alterităţii sexuale. În nici un moment Michael Maier nu vorbeşte despre acest subiect. Dată fiind importanţa simbolismului sulfului şi mercurului, a uniunii opuşilor masculin şi feminin, m-am întrebat dacă această formă de alteritate nu ar putea să se regăsească în manieră subtilă în gravurile cărţii şi ce ar putea să ne înveţe asupra manierei de a reprezenta logica simbolicii. Am distins alteritatea sexuală radicală - manifestată prin co-prezenţa principiilor sexuale, figura prin excelenţă a hermafroditului – şi alteritatea sexuală amestecată-unde repartizarea sexuală convoacă două principii, dar într-o manieră mai puţin categorică. Aceste două moduri de alteritate sînt tributare coeficienţilor de simbolicitate variaţi. Coeficientul de simbolicitate determină gradul de codificare conţinut în simbolica alchimică, anumite reprezentări avînd un mod de codificare mai complex decît altele. Coeficientul de simbolicitate se măsoară ca o scară ale cărei cele două extremităţi ar fi „+slab” şi „+puternic”, evoluţia între cele două fiind graduală. Datorită analizei pe care am făcut-o, a apărut că alteritatea sexuală radicală se modalizează printr-un coeficient de simbolicitate ridicat pentru a masca pe de o parte identitatea materiei prima, pe de altă parte cea a pietrei filosofale, fie elementele stabile non revelate ale procesului alchimic. Alteritatea sexuală amestecată statueză etapele intermediare a căror instabilitate este evidentă şi atestată de o stare „în devenire”, dar a cărei cunoaştere articulată  confirmată justifică un slab coeficient de simbolicitate.

- Alchimistul, masonul lucrează asupra materiei pentru a împlini opera. Cum coexistă, cum se încrucişează operativul şi speculativul, operativitatea şi spiritualitatea?

- Francmasonii şi alchimiştii sînt „lucrători” atenţi la un simbolism şi munca lor practică trebuie să fie asociată cu o ucenicie filosofică. Fiecare acţiune asupra materiei are o repercusiune asupra psihicului alchimistului şi francmasonului operativ. Munca asupra acestei substanţe dense şi omogene produce rezonanţe psihice şi spirituale angajîndu-i pe aceştia într-o perfectă căutare a armoniei între corp, suflet şi spirit. Sigur, munca acestor oameni operativi este de a lucra piatra sau materia prima pentru a o ridica la forma sa perfectă, dar această muncă nu ar avea sens dacă nu ar consta şi în a se înălţa pe ei înşişi. Piatra şi materia prima devin rezervorul metamorfozei fiinţei, care nu se poate face decît prin transformare.

Eul-narator şi personaj

Bogdan Mihai MANDACHE: - Care este locul Cărţii Roşii în ansamblul operei lui C.G. Jung?

Christine MAILLARD: – Ceea ce este desemnat drept „Cartea Roşie” este un ansamblu de texte compus de Jung începînd cu 1914, bogat ilustrat, a cărui existenţă a intrigat mult timp atît cititorul operei psihologului, cît şi cercetătorul. Foarte diferit, prin stilul său, de restul producţiei autorului, deopotrivă povestire de fragmente de viaţă, discurs vizionar şi operă poetică, această operă constituie ea însăşi un univers, o lume de imagini, de idei şi de cuvinte, concepută şi realizată începînd cu 1914 şi a cărei producţie a fost întreruptă în 1930, în momentul în care Jung începe studiul aprofundat al alchimiei.

Pînă la publicarea, în 2009, a Cărţii Roşii în originalul german şi în traducerea engleză, singurul fragment accesibil a acestei părţi a producţiei lui Jung era textul celor Şapte învăţături către morţi (Septem Sermones ad Mortuos, 1916), difuzat de autor apoi reluat în volumul Erinnerungen, Traume, gedanken (Amintite, vise, g]nduri) în 1961. Comentariile pe care Jung însuşi le propune despre Cartea Roşie, în Amintiri, vise, gînduri, dar deopotrivă deja mai devreme în seminarul Analytical Psychology (1925), prezintă aceste texte ca reflexii doar ale experienţei interioare, trăite cu „personaje” întîlnite în cursul acestei investigaţii a inconştientului, dintre care pricipalele sînt Ilie, Salomea şi Şarpele, cît şi Philemon, „guru” al său, despre care Jung afirmă că aveau aproape valoare de entităţi „reale” – ceea ce este în consonaţă cu apropierea sa de realitate: „Wirklich ist, was wirkt!” – „Este real ceea ce produce un efect!”.

Prin temele pe care le dezvoltă, această „carte” formulează o întreagă serie de noţiuni şi de reprezentări care vor fi fundamentale în opera psihologului. Ea constituie un discurs, deopotrivă prealabil şi paralel, la o operă teoretică în gestaţie, în multe din dimensiunile sale: tipologia, care va face obiectul cărţii Tipuri psihologice (1921), schimburile între conştiinţă şi inconştient, teoria arhetipurilor, cea a simbolului, dublul nivel al subiectului – eu şi Sine -, sînt teme prezente în paginile Cărţii Roşii, la fel cum aici sînt enunţate premisele discursului asupra religiei pe care Jung îl va dezvolta pînă la eseurile din aniii 1940 şi 1950.

- Cartea Roşie este un  document autobiografic, un document cultural, o carte psihanalitică?

- Cartea Roşie este o operă de o valoare documentară considerabilă. Dar ce fel de document? Înainte de toate, ea mărturiseşte despre o fază a vieţii autorului său, ca persoană privată şi ca personalitate creatoare. Această carte este în fine o mărturie excepţională asupra preocupărilor unei epoci a culturii europene, cea a sfîrşitului de secol, cu mişcările sale artistice, cu curentele sale de gîndire în emergenţă, cu întrebările sale asupra sensului şi asupra eticii.

Structurată pe amintire şi pe uitare, o autobiografie poate fi scrisă la capătul unei vieţi, aşa cum va fi cazul pentru Amintirile lui Jung, – al cărei statut „autobiografic” a fost pus în discuţie, pe bună dreptate – dar scriitura autobiografică poate să se situeze în imediatitatea experienţei, transcrisă treptat, în jurnalul intim în diferitele sale variante. Cartea Roşie, unde eul însuşi este deopotrivă narator şi personaj, nu prezintă decît fragmente de viaţă, şi nu reconstrucţia, fie şi parţială, a unei existenţe. Dacă nu este o „autobiografie” ca atare, ea are în schimb valoare de document autobiografic, aducînd percepţii asupra episoadelor printre cele mai marcante ale unei faze din existenţa autorului.

După  1900, cunoştinţele psihanalitice fac parte integrantă din numeroase discursuri autobiografice. Selectarea elementelor pe care subiectul autobiografic alege să le dezvăluie este tributară acestor noi cunoştinţe de care dispune. Situaţiile limită şi stările limită sînt obiect al multor povestiri, subiectul luîndu-se el însuşi drept cîmp de experimentare şi investigare psihologică. Sonu Shamdasani, editorul Cărţii Roşii, reconstituie contextele acestei auto-experimetări pe care Jung o practica cu el însuşi. Dar dincolo de această dimensiune psihologică care se impune evidenţei, Cartea Roşie este în proximitatea unei alte tradiţii a povestirii de viaţă, cea a autobiografiei spirituale, în care subiectul dă seamă de o experienţă cu caracter mistic, de o relaţie stabilită cu planul divin. Autobiografia spirituală este prezentă în diverse arii culturale; în spaţiul germanic îşi are rădăcinile în pietism, curent intern al protestantismului şi născut în secolul al XVII-lea, care institua povestirea de viaţă ca instrument de convertire concepută ca „nouă naştere”. Imaginile coborîrii în infern, ale eului prins de „spiritul profunzimilor” intrînd în singurătate în deşert, contribuie la a ancora povestirea de viaţă în proximitatea discursului mistic.

Dacă volumul Amintiri, vise, gînduri, elaborat în dialog cu Aniela Jaffe în ultimii ani ai vieţii lui Jung, viza să reconstituie mizele şi experienţele unei existenţe care se orientează către sfîrşit, şi este opera unui subiect liniştit sau cel puţin caută să treacă astfel, Cartea Roşie, în aspectele sale autobiografice, are ca funcţie să scrie episoade ale unei vieţi în mişcare şi în timp de criză, sub forma fragmentelor anecdotice, a reflecţiilor asupra trăitului şi mai ales eleborări estetizante urmărind să construiască „mitul personal” al celui care va face din această noţiune un stîlp al operei sale.

Pentru istoricul culturii, Cartea Roşie a lui Jung este deopotrivă un document de cel mai mare interes. Această carte „care nu este una”, cum o spune unul din primii săi comentatori, participă la venirea unei „modernităţi” noi în Europa, cu curentele sale artistice de avangardă, revoluţiile sale ştiinţifice şi evenimentele sale politice bulversante pentru ţările europene şi pentru lume.

- Cum vedeţi Cartea Roşie în contextul crizei cunoaşterii şi a valorilor din prima jumătate a secolului al XX-lea?

- De la apariţia Cărţii Roşii, cuvîntul cheie de „criză” este frecvent folosit pentru a defini proiectul general. În fond este textul unei crize individuale şi personale a autorului său. Dar este de asemenea o criză colectivă care este în joc, care afectează nu numai subiectul Carl Gustav Jung pentru diverse motive, din care ruptura de Freud, petrecută în 1913, este fără îndoială unul dintre cele principale, dar de asemenea Europa ca entitate politică şi ca purtătoare de civilizaţie, şi îndeosebi ţările de cultură germanică. Este de altfel unul din postulatele Cărţii înseşi: ceea ce este criza „mea” în calitate de criză a subiectului, afectează de asemenea, la un alt nivel de înţelegere şi de interpretare, colectivul, a se înţelege civilizaţia europeană în întregime. Discursul asupra Primului război mondial, recurent în Cartea Roşie, este exemplul cel mai elocvent în acest sens.

Expresie printre  numeroase altele ale acelor vremuri de criză, Cartea Roşie este astfel o mărturie a profundelor puneri în discuţie a statutului limbajului şi subiectului pe care îl aduce această epocă, unde noţiunea de inconştient capătă un loc capital în viaţa intelectuală şi în proiectele terapeutice. Este o criză a limbajului care este la fundamentul, de exemplu, al celebrei Scrisori a Lordului Chandos (1902) a vienezului Hugo von Hofmannsthal, care va fi în anii 1910-1920 un actor major al discursului despre această criză a Occidentului pe care o vor descrie de asemenea şi alţi intelectuali ai Germaniei şi în Austria, precum filosoful-călător Hermann Graf Keyserling, cu care Jung va schimba o abundentă corespondenţă, sau Rudolf Pannwitz, autorul cărţii Criza culturii europene (Die Krisis des europaischen Kultur, 1917). Cartea Roşie este de asemenea martorul crizei valorilor care marchează anii 1910-1920, în posteritatea lui Nietzsche şi a „răsturnării tuturor valorilor”, şi în sfîrşit, a unei crize a reprezentărilor religioase ducînd la o ieşire din creştinism şi la ideea „sfîrşitului religiilor” sub forma lor confesională. Printre numeroasele discursuri asupra crizei pe care le-a produs prima treime a secolului al XX-lea, Cartea Roşie constituie răspunsul propriu al lui Jung, invenţia sa a modelelor noi pentru a ieşi din criză, modele care sînt fondate pe o subversiune a valorilor, şi enunţînd o gnoză pentru modernitate.

Ea este fondată pe întrebările: Cum se explică slăbiciunea creştinismului? Care este universul simbolic adaptat omului din prezent? Care ar fi sensul unei „noi religii” care să dea sens şi valoare omului contemporan? Cum, în contextul slăbirii certitudinilor enunţate de creştinism, poate fi redefinit binele şi răul, normele şi valorile?

Aceste întrebări traversează deopotrivă primele două cărţi, Liber primus şi Liber secundus, şi sînt de asemenea în miezul textelor reunite în a treia parte sub titlul de Prufungen („Încercări”); ele sînt expuse cu referire la neliniştile eului, în dialogul cu personajele (Ilie, Salomeea, Şarpele, Omul în roşu, Izdubar, Singuratecul…) care au valoare de psihicuri parţiale, ca şi prin discursul unul dintre cei mai importanţi dintre ei, înţeleptul Philemon, figură plămădită din conotaţii intertextuale. Aceste două probleme, cea a cunoaşterii şi cea a valorilor, sînt interdependente în Cartea Roşie, întrebările asupra formelor cunoaşterii şi validităţii lor condiţionînd aici reflecţia asupra categoriilor eticii, asupra a ceea ce este bine sau rău, şi asupra posibilităţii însăşi de a le defini.

Desenele sînt rezultate din propria experienţă vizionară

- Gîndirea lui C.G. Jung a fost marcată de curentele neo-gnostice ale primei jumătăţi de secol XX?

- Prezenţa gnosticismului şi a elementelor de gnoză este o constantă de-a lungul întregii opere a lui Jung, după 1916, dată a redactării Septem Sermones ad Mortuos. Acest text cu caracter literar este în întregime atipic în corpusul jungian aşa cum era cunoscut înainte de publicarea Cărţii Roşii. El a apărut într-o plachetă rezervată cîtorva apropiaţi, scriiitorul Jung luînd masca gnosticului Basilide. În versiunea textului publicat în a treia parte a Cărţii Roşii („Încercări”), locutorul va fi personajul Philemon, figură centrală a cărţii. Prezenţa insistentă a paradigmei gnostice la Jung se menţine pînă la studiile asupra alchimiei şi psihologiei religiilor în anii 1940 şi 1950. Jung posedă o incontestabilă cunoaştere a surselor accesibile timpului său ( el a dat numele său – „Codex Jung”- unuia din manuscrisele descoperite în 1945 la Nag Hammadi); opera lui Jung însoţeşte descoperirile majore ale gnosticismului de la începutul secolului al XX-lea pînă în 1945 şi ţine seamă de aporturile lor. El este familiarizat cu majoritatea studiilor importante asupra gnosticismului apărute în prima treime a secolului al XX-lea, cum ar fi cele al lui Adolf von Harnack despre Marcion, al lui Reitzenstein despre Poimandres, ale lui Wilhelm Bousset şi Hans Leisegang şi cu cele ale lui Hans Jonas, apărute în anii 1930-1950. În manieră generală, Jung dovedeşte o imensă cunoaştere în materie de esoterism şi de istorie a Tradiţiei, şi deci în măsură să stabilească conexiuni între mituri şi reprezentări venite din arii culturale foarte diverse, de altfel cu riscul unor asocieri arbitrare.

Dar dincolo de acest nivel înalt de informaţie pe care îl avea Jung asupra acestor subiecte, trebuie subliniată influenţa determinantă a anumitor lucrări în particular, care în general nu sînt citate în cercetările asupra operei sale, cum este cea a lui Georg Koepgen, Die Gnosis des Christentums (1939-1940), care se dovedeşte capitală pentru interpretarea sa asupra unei gnoze creştine începînd cu anii 1940, sau încă, mult mai curînd, cele ale istoricului religiilor şi teosofului G.R.S. Mead, care a fost secretarul Helenei Petrovna Blavatsky şi autor al traducerii Pista Sophia ca şi a unei lucrări de referinţă asupra gnosticismului, intitulată Fragments of a Faith Forgotten (1900), care a avut un important răsunet dincolo de cercurile teosofice.

Eclectismul surselor de la care şi-a luat Jung informaţiile, pluralitatea perspectivelor asupra fenomenului gnostic din care a făcut cîştigul său, au contribuit fără îndoială la a făuri specificitatea  perspectivei sale asupra acestor subiecte.

Practic, Jung nu propune numai studii despre gnosticism ca obiect. El foloseşte elemente ale gnosticismului, ca şi alte arii culturale şi religioase, prin analogie, în sprijinul modelului său de a explica psihicul, după o metodă de analiză a produselor inconştientului pe care el o numeşte „amplificare”: aceasta constă în a asocia unui produs al inconştientului elemente mitologice prezentînd un raport de analogie cu reprezentarea în discuţie. Lectura sa asupra gnosticismului istoric ca şi a diverselor forme de gnoză este net orientată: propunînd o interpretare psihologică a miturilor gnostice, a căror validitate de altfel trebuie interogată, el dă acestor construcţii o valoare originară, şi face fundamentul unei tradiţii proprii Occidentului, al cărei moştenitor putea să se considere. În acest sens se exprimă în „Amintirile” sale: „Mi-a trebuit mai întîi să stabilesc probe convingătoare pentru ceea ce exista o prefigurare istorică pentru experienţe interioare, şi nu puteam răspunde la întrebarea: „Unde se găsesc presupoziţiile mele în istorie?” Dacă nu reuşeam să reunesc astfel de probe, nu aş fi fost niciodată în măsură să confirm ideile mele”.

- Care este importanţa imaginii în Cartea Roşie? Jung cunoştea limbajul secret al mandalei?

- Cartea Roşie este bogat ilustrată. Aceste ilustraţii, despre care se spune că sînt de mîna lui Jung (ele nu sînt semnate) au un caracter puternic simbolic şi se spune că sînt rezultate din propria experienţă vizionară. Va aparţine istoricilor artei să se aplece asupra producţiilor picturale ale lui Jung, pe care el refuza în mod expres să le considere ca fiind „de artă”. Amintim aici afinitatea lor cu simbolismul contemporan, cu Odilon Redon în particular, pe care Jung îl cunoştea şi care afirma că „totul se crează prin supunerea docilă a ceea ce vine din inconştient”. În 1911, cu trei ani înainte de a începe lucrul la Cartea Roşie, apărea eseul „Despre spiritual în artă” de Kandinsky, în timp ce Piet Mondrian, în acelaşi an, picta tripticul „Evoluţie”, reprezentînd Trinitatea în cele trei faze. În contextul acestei legături între artă şi spiritualitate se situează producţia iconografică a lui Jung.

Imaginea are o importanţă primordială în Cartea Roşie, dincolo de iconografia însăşi. Gîndim aici la imaginile simbolice prezente în textul însuşi şi la teoria simbolului care este dezvoltată aici.

- Ce loc ocupă gîndirea orientală, gîndirea indiană în opera lui Jung?

- Opera lui Jung este un exemplu al remarcabilei interacţiuni între Asia şi Europa în primele decenii ale secolului al XX-lea, marcate de numeroase călătorii ale intelectualilor şi scriitorilor în Asia, din care unul dintre cele mai celebre este, fără îndoială, călătoria lui Hermann von Keyserling, cel care a fost numit „filosoful călător” care va face un înconjur al lumii în 1909-1910 şi pe care îl va povesti în Jurnal de călătorie al unui filosof.

Dar Jung este de asemenea moştenitor al unei tradiţii mult mai vechi de deschidere către gîndiri şi spiritualităţi asiatice în spaţiul germanic, care coboară cel puţin către sfîrşitul secolului al XVIII-lea, avînd drept figuri pe Johann Gottfried Herder şi Wilhelm von Humboldt, care s-au întrebat asupra pluralităţii lingvistice şi culturale a umanităţii în cadrul marilor filosofii ale Istoriei pe care le-a produs perioada din jurul anului 1800.

În ceea ce priveşte relaţia sa cu Asia, opera lui Jung mi se pare interesantă dintr-un dublu motiv: el va încerca să se facă interpretul, pentru cititorul european, al textelor şi reprezentărilor asiatice şi acesta este un obiectiv afişat al demersului său: „Intenţia mea este de a face să intre în cîmpul experienţei psihologice occidentale idei care sînt străine modului nostru de a gîndi”, va scrie el într-unul din eseurile sale, arătînd astfel că alteritatea acestor civilizaţii, diferenţele lor sînt ceea ce îl interesa; cunoştinţele pe care le-a dobîndit asupra acestor civilizaţii nu vor rămîne fără influenţă asupra concepţiilor pe care le va dezvolta ca psiholog, în viziunea sa asupra eului (şi a Sinelui), a inconştientului, a feminităţii, dar de asemenea a terapiei şi în sfîrşit, şi foarte important, asupra concepţiilor despre religie şi despre ideea pe care şi-o face despre o formă a „religiozităţii” care va veni pentru Occident.

Jung va consacra Indiei cel mai amre număr de texte, şi în special eseuri precum „India, o lume precum cea din vise” şi „Ceea ce ne poate învăţa India”, amîndouă din 1939, reflecţii născute din observaţiile din timpul călătoriei sale în India din 1938.

„În fapt, universul conceptual indian constituie pentru mine un mijloc de a lumina semnificaţia anumitor experienţe individuale”, scria în 1932 în seminarul despre yoga Kundalini. Frază interesantă atunci cînd se întreabă despre dialogul culturilor, pentru că este una din puţinele în care Jung explicitează miza schimbului său cu civilizaţiile. India, se spune aici, poate lumina producţiile inconştientului care nu pot fi înţelese doar prin referinţa la ceea ce este cunoscut în mod cultural. Cultura politeistă a Indiei de exemplu îi permite să conceptualizeze propriul model al unei conştiinţe multiple, plurale, pe care eul are misiunea de a o centraliza.

Un politeism al valorilor

- Vă rog să faceţi cîteva remarci asupra muncii de traducere în franceză a cărţii lui Jung. Ediţia franceză şi expoziţia de la Muzeul Guimet au avut succes?

- Din motive de ordin lingvistic, transpunerea Cărţii Roşii în limba franceză pune probleme diferite faţă de cele pe care le întîlnesc traducătorii într-o limbă germanică, şi ea reprezintă deci o sfidare importantă din mai multe motive. Compozit şi polifonic, universul textual al Cărţii Roşii face să coexiste mai multe nivele şi registre ale discursului, de la cel mai trivial la cel mai rafinat. Scriitura face apel la diverse genuri literare, şi în primul rînd la triada tradiţională a epic-narativului, a liricului şi a dramaticului; în însăşi interiorul acestor categorii, elemente evocînd genuri particulare, cum ar fi literatura fantastică, povestirea, fabula, romanul popular. Textul comportă deopotrivă dezvoltări cu caracter speculativ, în general concentrate pe cîteva paragrafe bine delimitate. În sfîrşit, bogata intertextualitate, larg împrumutată în domeniul germanic (Goethe, Schiller, Holderlin, şi mai ales Nietzsche), contribuie de asemenea la acest caracter polifonic al Cărţii, care face de altfel apel la frecvente reminiscenţe biblice.

Lexicul din Liber novus este astfel, în parte, compus din creaţii verbale, ca în cazul noţiunilor, importante în text, de „Ubersinn” („supra-sens”), „Vordenken” („pre-gîndire”), „Einzelsein” („fiinţă unică”, sau „fiinţă-unică-separată”), recurente de-a lungul celor trei părţi principale ale cărţii, ceea ce marchează importanţa lor fondatoare în cîmpul noţional propriu Cărţii Roşii. Traducătorii au ales să păstreze acestor termeni natura lor de creaţii şi prin aceasta să prezerve caracterul inovator al limbajului autorului, fără a le transpune în termeni lexicalizaţi în franceză.

Publicul francez pare să fi fost receptiv la apariţia acestei cărţi şi la expoziţia de la Muzeul Guimet care a primit numeroşi vizitatori.

- C.G. Jung a fost preocupat de alchimie. Madalele lui Jung sînt asemănătoare emblemelor lui Michael Maier? Sînt influenţe/prezenţe alchimice în Cartea Roşie?

- Anumite iamgini figurînd în Cartea Roşie sînt reprezentări circulare, care par să amintească mandala asiatică, dar care, în realitate amintesc de asemenea alte figuri, mai ales cele provenite din imaginarul ştiinţific al biologului şi artistului Ernst Haeckel, care, la sfîrşitul secolului al XIX-lea, studiase meduzele şi realizase numeroase picturi de forme circulare, pentru a răspîndi teoriile sale. Trebuie deci să ne ferim să vedem în mandalele Cărţii Roşii o simplă „imitaţie” a unei forme asiatice, cu atît mai mult cu cît Jung indică faptul că el a produs primele mandale în mod spontan. Oricum, aceste figuri rezultă la Jung dintr-un proces de hibridare complexă, între forme orientale şi occidentale, şi de asemenea între arte, ştiinţe şi spiritualitate.

- Alchimie, hermetism, raţionalitate, inconştient, profunzimi, astrologie. Sînt acestea scări, simboluri ale unei noi relaţii ale oamenilor cu lumea divină? Care este mesajul lui Philemon?

- Personajul Philemon are un statut particular în Cartea Roşie. El apare în a doua parte a Cărţii (Liber secundus), şi expune o viziune a cunoaşterii şi valorilor.

Cartea Roşie postulează astfel posibilitatea unei alte surse de cunoaştere decît cea care este dată de discursurile dominante, legate de „spiritul acestui timp”. În această perspectivă, Cele şapte învăţături către morţi rostite de Philemon în ultima parte a Cărţii („Încercări”) sînt un cuvînt care vine din acest „spirit al profunzimilor”; cunoaşterea pe care o răspîndesc ele are o funcţie compensatorie (idee care va rămîne foarte importantă în gîndirea lui Jung) în raport cu „spiritul timpului”, ele postulînd o altă posibilitate de cunoaştere decît cea care vine din abordările ştiinţei.

Această cunoaştere este cunoaşterea numită „simbolică”. Ceea ce este aici în joc este o nouă atitudine cognitivă, ceea ce face să ţîşnească ceea ce este ocultat în percepţia obişnuită: interlocutorii eului în Cartea Roşie, emanaţii ale acestui spirit al profunzimilor, au sarcina de a expune această nouă poziţie, această cunoaştere al cărei vector nu este conceptul sau ideea, ci simbolul. Mai multe pasaje din Cartea Roşie sînt consacrate definirii a ceea ce este simbolul, mult diferit de simplul semn: „ Simbolul este cuvîntul care iese din gură, care nu se rosteşte, ci se ridică din adîncul Sinelui, ca un cuvînt al forţei şi al nevoii, şi se aşterne neaşteptat pe limbă. Este un cuvînt uimitor care poate părea nesăbuit, dar care poate fi recunoscut ca simbol după faptul că este străin de spiritul conştient. Dacă acceptăm simbolul este ca şi cum s-ar deschide o uşă care duce într-un nou spaţiu de a cărui existenţă nu ştiam nimic mai înainte.”

Ceea ce deschide asupra enunţării unei alte valori, cea a ospitalităţii către zei, în diversitatea lor, care este enunţată în mitul lui Philemon şi al lui Baucis din finalul Liber secundus. Jung reia aici mitul acestui vechi cuplu, aşa cum se încarnează la Ovidiu, apoi în al doilea Faust al lui Goethe şi despre care va aminti că deschid poarta zeilor deghizaţi în călători obosiţi şi prăfuiţi şi pentru care ei sacrifică ultima gîscă pe care o aveau.

Philemon zise: „Aici, o Stăpîne, eşti în lumea oamenilor. Oamenii s-au schimbat. Nu mai sînt nici robii, nici înşelătorii zeilor şi nici jeluitori în numele tău, ci ei le oferă zeilor ospitalitate.”

Acest simbol al unei noi relaţii a oamenilor cu lumea divină, care se defineşte prin ospitalitate, primirea străinuluui, a alterităţii, este în strînsă relaţie cu ideea de politeism al valorilor, care va fi centrală în Cele şapte învăţături către morţi. Învăţăturile propun o critică acerbă a monoteismului ca atitudine psihologică, care simbolizează excluderea a tot ceea ce face bogăţia şi diversitatea existenţei, „monotonoteismul” în sensul înţeles de Nietzsche, şi care este amputarea întregii părţi inconştiente a psihicului. Politeismul despre care este vorba în Cartea Roşie este un politeism al valorilor, fundament al atitudinii de primire a religiei celuilalt. Prin această dimensiune, Cartea Roşie a lui Jung îşi găseşte astăzi întreaga actualitate şi va avea numeroşi cititori.

un imn al puterii vitale

Bogdan Mihai MANDACHE: – Sînteţi autorul unei noi traduceri, cu ample note şi comentarii, a Basmului lui Goethe. De ce era necesară o nouă traducere?

Jean-Patrick DUBRUN: – Das Marchen, literal Le Conte, adeseori numită Le Serpent Vert, a suscitat numeroase traduceri de la apariţia sa în 1795. Una dintre cele mai cunoscute în limba franceză, cea a lui Oswald Wirth, datează din 1922. Recitind-o am găsit că stilul reflecta epoca sa şi apărea puţin desuet, preţios în mod inutil uneori. Mai uimitor încă, deşi Wirth se lăuda că era hermetist, comentariile sale treceau complet de partea dimensiunii alchimice a basmului lui Goethe pentru a se concentra pe o interpretare umanistă, simpatică dar care mi se părea că trece pe lîngă esenţial.

Lectura textului original al lui Goethe, de o stupefiantă frumuseţe, m-a provocat să-l fac accesibil cititorului de astăzi, obişnuit cu un limbaj simplu şi direct, lipsit de înflorituri. Este vorba deci de a „moderniza” Basmul fără a trăda spiritul, exerciţiu cu atît mai dificil cu cît se cunoaşte rigoarea ştiinţifică pe care o aducea Goethe în construcţia şi redactarea operelor sale. Se cunoaşte adagiul: traduttore, traditore. În fapt, a traduce, înseamnă totdeauna a trăda puţin, căci cuvintele capătă sensuri diferite, după spaţiul în care se folosesc şi după epocă. Das Marchen este cu adevărat „în afara timpului” şi merită reactualizat din timp în timp, în aşa fel încît mesajul său, purtător al unei învăţături universale, să fie înţeles de noile generaţii.

Cînd traduci, afirma Goethe, trebuie să atingi intraductibilul. Nu pretind că am ajuns aici, dar cel puţin am încercat, prin comentariile şi interpretările care sînt în continuarea traducerii, să mă apropii, în aşa fel încît cititorul să fie în măsură să perceapă esenţialul acestei opere unice a marelui scriitor de la Weimar.

- Das Marchen, Le Serpent Vert, „ne face să ne gîndim la orice”? Este un basm, o povestire simbolică?

- Formularea este a lui Goethe însuşi. În Convorbirile unor emigranţi germani, el spune unuia dintre ei că Basmul „îi va face să gîndească la orice şi la nimic particular”. Aceasta traduce voinţa autorului de a nu se lăsa închis în nici un gen în particular, şi aminteşte tuturor candidaţilor la exegeza acestei opere că interpretările nu se exclud unele pe altele, ci se completează şi se îmbogăţesc mutual. Fiecare dintre ele oferă un punct de vedere util, chiar dacă opera se poate citi pe diferite planuri: ştiinţific, istoric sau politic dacă vrem, dar de asemenea şi mai ales masonic şi alchimic.

Acţionînd astfel, Goethe rămîne fidel spiritului limbajului simbolic care este întemeiat pe ceea ce marele egiptolog olandez Henri Frankfort numea „multiplicitatea abordărilor”. Spiritul operei nu se revelează decît dacă se proiectează asupra ei lumini multiple. Este ceea ce eu, foarte modest, am încercat să fac în comentariile asupra principalelor personaje ale basmului. A înţelege natura şi funcţia fiecăruia dintre ele este indispensabil pentru a avansa o interpretare a ansamblului istoriei. Fiecare personaj este un arhetip, personificarea unei puteri a naturii care acţionează ca şi cum trebuie să o facă, pur şi simplu pentru că Opera „trebuie” să se desăvîrşească şi trebuie dusă la capăt. Fluviul, Luntraşul, Luminiţele rătăcitoare, Şarpele Verde, Regii, Bătrînul cu lampa, Bătrîna, frumoasa Lilia sînt aspecte diverse ale aceleeaşi forţe, ale aceleeaşi puteri, care curge de-a lungul basmului şi pe care o putem numi „Viaţă” sau „Lumină creatoare”. Das Marchen este nu numai o povestire simbolică dar este un adevărat imn al puterii vitale. Basmul descrie cu precizie procesul de creaţie care face ca lumina, în fiecare dimineaţă, să triumfe asupra tenebrelor nocturne.

- Care sînt sursele teoretice ale Basmului lui Goethe?

- Sînt mai multe. De-a lungul timpului, Goethe s-a amuzat să răspîndească aluzii la opere mai vechi sau la tradiţii religioase sau spirituale de diferite orizonturi, pentru a incita cititorul să aprofundeze lectura sa mergînd să verifice el însuşi aceste multiple surse vechi.

De-a lungul paginilor, găsim referinţe la mai multe tradiţii: cea a Vechiului şi Noului Testament, referinţe la Evanghelia după Ioan – cea mai esoterică – sau la Apocalipsa; milenarismul, drag cabalei ebraice sau pietiştilor germani din secolul al XVIII-lea, este subiacent Basmului care se termină de altfel cu această idee. Eternitatea, pentru că o mie de ani simbolizează eternitatea, este timpul Basmului.

Das Marchen ne face să gîndim uneori la scrierea Nunta chimică a lui Christian Rosenkreutz, una dintre cele mai celebre lucrări ale tradiţiei rozicruciene. Simbolurile şi temele masonice sînt de asemenea prezente în Basmul, în particular cea a căutării aurului, altfel spus a Luminii, care explică tribulaţiile Şarpelui verde, sau chiar construcţia Templului. Dar, fără îndoială, tradiţia alchimică este cea la care Goethe se referă de cele mai multe ori în Das Marchen. Făcînd aceasta, el arată de altfel profunda sa cunoaştere a alchimiei, căci forma povestirii a fost adeseori folosită de alchimişti pentru a transmite adepţilor secretele Marii Opere. Aceasta se înţelege astfel: o povestire se poate citi pe mai multe nivele; dacă majoritatea cititorilor nu văd decît o istorioară agreabilă, cîţiva se străduiesc să perceapă sensul, sau mai curînd sensurile profunde, ascunse sub un văl al limbajului simbolurilor, care a fost totdeauna modul de exprimare al povestirilor. Psihanaliza, în zorii secolului al XX-lea, nu a făcut decît să redescopere acest adevăr care era bine cunoscut celor din vechime. Este adevărat că Goethe a fost fără îndoială unul dintre ultimii alchimişti ai vechii epoci, înainte ca această Artă să cadă în desuetudine pînă la sfîrşitul secolului al XIX-lea sub presiunea scientismului triumfant.

grila de lectură alchimică

- Alchimia este prezentă în Şarpele verde?

- Nu numai prezentă, ci omniprezentă. Ronald Gray, unul din comentatorii Basmului, a avansat cu foarte mare dreptate ideea că povestirea era „rubinul fără egal al alegoriilor alchimice”. În ceea ce mă priveşte, nu putem înţelege Das Marchen fără a utiliza grila de lectură alchimică. Nu este o supuziţie gratuită. Se ştie că Goethe cunoştea această artă pe care a practicat-o de foarte tînăr. În 1768, la vîrsta de 19 ani, doctorul Metz l-a făcut să descopere tradiţia hermetică. Pasionat de această apropiere, el s-a familiarizat apoi cu operele alchimiştilor din secolele al XVI-lea şi al XVII-lea, cum ar fi Paracelsus, Basile Valentin, Van Helmont sau Gerard Dorn.

Asemenea alchimiştilor, şarpele verde, la începutul povestirii, pleacă în căutarea aurului luminos şi al secretului tinereţii eterne. Punînd în practică formula alchimică V.I.T.R.I.O.L. (Visita Interiora Terrae Rectificandoque Inveniens Occultum Lapidem), el vizitează interiorul pămîntului pentru a găsi piatra ascunsă. Pămîntul pe care îl explorează, şi în care el se afundă, conţine în adevăr, materialul Marii Opere. Alchimiştii l-au numit pămîntul de frunze sau pămîntul „frunzos”. Alchimiştii cunoşteau arta de a răspîndi aurul pentru ca opera să se desăvîrşească. Dar pentru aceasta, trebuie reuniţi toţi actorii Marii Opere.

Odată ce toate elementele operei sînt reunite, purificate şi puse la locul lor de alchimist, întrupat deopotrivă de Luntraş şi de Bătrîn, numit şi Bărbatul cu lampa, Opera sub forma templului, ţîşneşte din athanor şi ultima etapă, conjucţia, căsătoria regelui şi a reginei, întrupaţi în Basm de Prinţ şi frumoasa Lilia, se realizează. Se atinge atunci secretul nemuririi care este unul din scopurile practicii alchimice.

- Marele fluviu şi Luntraşul sînt actori importanţi ai basmului lui Goethe?

- Toţi actorii din Basm sînt importanţi, toţi au un rol precis de jucat pentru opera care se desăvîrşeşte. Marele fluviu şi Luntraşul – aş adăuga şi barca – sînt indisociabili şi apar ca personaje centrale ale povestirii.

Simbol al talazului vital, al energiei creatoare, Marele fluviu simbolizează unitatea ternară: un fluviu, două maluri, şi necesitatea de de a trece de pe un mal pe celălalt. În cîteva linii, Goethe rezumă aici miza vitală a oricărei căutări: cum să uneşti malurile? Cum să devii un pontif, un om care face poduri, pentru a găsi sursa cunoaşterii eterne şi a stabili aici, pe pămînt, locuinţa Armoniei, Forţei şi Înţelepciunii?

Trecerea de pe un mal pe celălalt a diferiţilor protagonişti ai povestirii determină de fiecare dată ritmul istoriei, ritmul naturii ternare pentru că sînt trei mari treceri, şi finalitatea sa, care este realizarea profeţiei. Bineînţeles, intervenţia Luntraşului este determinantă pentru ca totul să treacă cu bine şi ca opera să se realizeze fără piedici. Putem gîndi la personajul Caron din mitologia greacă, dar de asemenea şi mai ales la Anubis, din mitologia egipteană. Luntraşul este conducătorul sufletelor, călăuza. Locuitor deopotrivă în lumea de aici şi în cea de dincolo, el cunoaşte secretul Marii Opere şi nu este indiferent să fie numit şi „bărbatul cu lampa”. Altfel spus, el este purtător al luminii originilor, cea care străluceşte  dintotdeauna şi pe care întunericul nu a cuprins-o. Este de asemenea lumina tradiţiei, şi vom observa că ea poate împlini adevărate miracole, cum ar fi renaşterea Prinţului, aparent mort, şi de a face să se înalţe Templul din lumea subpămînteană.

Luntraşul este Venerabilul, cel care primeşte focul secret din mîinile strămoşilor şi îl transmite realizînd Marea Operă cu fraţii şi surorile sale în spirit. Nimic nu-l poate opri după ce a fost trezit.

importanţa ritualului în căutarea luminii

- Vedeţi similitudini între cei trei regi şi cele trei virtuţi (Înţelepciune, Forţă şi Frumuseţe) în căutarea Luminii? Vedeţi aici influenţe masonice?

- În cursul peregrinărilor sale pentru a regăsi originea aurului luminos, Şarpele verde pătrunde într-un sanctuar modelat de mîna omului, dar ascuns „în interiorul pămîntului”. Aici el descoperă patru statui reprezentînd regi. Prima dintre ele este din aur pur; ea reprezintă regele venerabil, mai curînd mic de statură, îmbrăcat într-o mantie simplă şi purtînd o coroană de stejar pe cap; a doua, un rege de argint, de talie înaltă, bogat îmbrăcat, ale cărui coroană, sceptru şi centiron erau ornate cu pietre preţioase; al treilea este un rege de bronz, cu alură puternică, care prta pe cap o coroană de lauri. O a patra statuie pare oarecum anacronică. Ea este făcută dintr-un amestec puţin reuşit de aur, de argint şi de bronz şi apare ca o tentativă ratată de sinteză a calităţilor simbolizate de primii trei regi.

Care sînt aceste calităţi? Nu este dificil de a distinge în regele de aur calitatea primă care este Înţelepciunea. Goethe precizează că el este deopotrivă foarte simplu şi „venerabil”. El este deci cel mai apropiat de lumina de la Orient, a cărei emanţie directă este. Coroana din ramuri de stejar pe care o poartă simbolizaeză ideea de nemurire. Înţelepciunea, în adevăr, este nemuritoare. Obiect al căutării iniţiaţilor, Înţelepciunea trebuie găsită, trebuie dialogat cu ea. Este ceea ce reuşeşte să facă Şarpele verde, căci dorinţa sa de lumină este pură şi sinceră.

Regele de argint întrupează Frumuseţea şi Armonia. Pietrele preţioase ornează mărcile puterii sale: coroana şi sceptrul. Aceasta pentru a arăta că Frumuseţea trebuie căutată în centrul pămîntului, în profunzimile haosului mineral, acolo unde se nasc şi se formează metalele preţioase. În alţi termeni, Frumuseţea nu este obligatoriu de căutat în ceea ce este aparent, ci dimpotrivă în ceea ce este profund. Aşa cum o face Hiram din Călătorie în Orient de Gerard de Nerval, unde se pătrundea în palatul subteran al lui Enoh, alias Hermes al Egiptului. Acolo se prelucrau metalele preţioase; acolo se găseşte rădăcina focului, sursă a întregii frumuseţi.

Regele de bronz întrupează forţa, puterea. El poartă un ciomag şi o coroană de lauri, simbol atribuit în mod curent, în Antichitate, lui Apollo. Goethe nu ignora aceasta pentru că el cunoştea perfect mitologia greco-romană. Regele de bronz întrupează puterea solară în ceea ce are mai pur. Bronzul era prin excelenţă metalul folosit pentru a fabrica armele. O precizare curioasă adusă de Goethe: regele de bronz seamănă mai curînd cu o piatră decît cu o fiinţă umană. Aceasta înseamnă că Lumina iniţiatică trebuie căutată în piatră şi nu în om? Întrebarea merită pusă.

Vedeţi că sînt multe similitudini între cele trei statui de regi şi virtuţile care sînt Înţelepciunea, Frumuseţea şi Forţa. Ca un maestru al limbajului simbolic, Goethe a descris, folosind imaginea celor trei regi, cum vedea el cele trei calităţi şi ce trebuia făcut pentru a le găsi. Aceste trei statui care, aceasta este precizat, reprezintă personaje în poziţie verticală, corespund fără ambiguitate celor trei coloane care susţin templul masonic. Dacă se vrea a-l construi, este necesar a găsi coloanele, a le ridica. Este exact ceea ce face Şarpele verde în prima sa vizită în criptă şi acesta este actul care face posibilă continuarea povestirii.

- Lectura poemului goethean Misterele poate lumina sensurile profunde ale Şarpelui verde?

- Nu am aprofundat epopeea intitulată Misterele, care nu a fost terminată, încît nu pot răspunde precis la această întrebare, dar ceea ce se ştie este că Goethe s-a inspirat, pentru a realiza acest proiect, din faimoasa Nuntă chimică a lui Christian Rosenkreutz, scriere care este una din bazele doctrinei rozicruciene. Se ştie că una din cheile acestei opere este alchimia, a cărei importanţă în Şarpele verde am subliniat-o mai sus. Se ştie că ea oferă mai multe nivele de lectură: o simplă povestire alegorică, un tratat asupra iniţierii fraţilor Roza-Cruce şi un tratat de alchimie. Cred că această grilă de lectură cu mai multe intrări este în întregime adaptată pentru a percepe diferitele semnificaţii ale Basmului lui Goethe. Iar aceasta face această operă atît de fascinantă… şi de pasionantă!

- Care sînt elementele de noutate ale traducerii dvs.? Şarpele verde este o povestire iniţiatică, esoterică? Este o capodoperă a Artei regale?

- Făcînd această traducere nu am căutat cu orice preţ noutatea, ci să rămîn cît mai aproape de spiritul Basmului. Aceasta m-a condus la unele alegeri. Un exemplu printre altele; cînd regele venerabil întreabă şarpele verde: „ Şi ce te desfată mai mult decît lumina?”, acesta răspunde: „das gesprach”. Literalmente, aceasta se traduce prin „conversaţie, dialog”, ceea ce aici nu are mare înţeles. O simplă conversaţie nu poate fi mai importantă decît lumina. Or, în acest loc, ca de altfel în multe altele, noi asistăm la un schimb de replici care este un dialog ritual analog celor pe care le întîlnim în ritualurile masonice. Cei care vorbesc o fac în calitate de prtători de funcţii ritualice şi nu exprimă deci vederi personale, ci formule simbolice. Aşadar am tradus das gesprach prin „dialog ritual”. Efectiv, în tradiţia iniţiatică, ritualul este de o importanţă capitală. El este compus din adevărate „formule de transformare în lumină” pentru a relua o expresie din textele sacre ale Egiptului vechi. Aşa cred că textul capătă sens. Goethe voia, cu acest pasaj, să sublinieze importanţa ritualului în căutarea luminii. O altă dificultate de rezolvat de traducător: a reda culoarea muzicală a Basmului, deosebit de importantă căci spiritul şi forma sînt, în această lucrare, strîns împletite. Aceasta nu este totdeauna posibil. De exemplu, Goethe se joacă adesea cu aliteraţii şi cînd era imposibil de a reda în franceză am inclus textul original în note. Scriitorul de la Weimar a folosit de asemenea jocurile de cuvinte fonetice. De exemplu, la începutul basmului, Luntraşul le cere celor două luminiţe să se aşeze în barcă, spunînd: setzt euch, ihr lichter, literal aşezaţi-vă, luminiţe rătăcitoare!, jucînd astfel pe omofonia între ihr lichter şi Irrlichter, care înseamnă două luminiţe.

Acest joc de cuvinte atestă dimensiunea esoterică a Şarpelui verde. Sensul profund al textului este ascuns, sau mai exact învăluit, acoperit. Trebuie mers dincolo de evidenţă aprofundînd dimensiunea simbolică a fiecărui actor al povestirii. Ea permite înţelegerea raţiunii de a fi a acţiunilor lor. Fiecare dintre ei îşi îndeplineşte funcţia, cu simplitate şi determinare, pentru a ajunge la apoteoza finală: căsătoria alchimică a regelui şi a reginei care consacră apariţia templului şi triumful luminii. Astfel, Basmul descrie esenţa parcursului iniţiatic care se înscrie într-o dimensiune mitică şi se desfăşoară, într-o oarecare măsură, în afara timpului, sau mai exact, într-o clipă care conţine întregul timp, o clipă de eternitate. Intrarea în timpul mitic este arătată de prima frază a textului: „Pe malul fluviului larg”, care are aceeaşi funcţie ca şi formula clasică „A fost odată…” folosită în majoritatea povestirilor. Fluviul larg nu este particularizat; el nu aparţine unui timp şi unui spaţiu date. El este fluviul mitic, fluviul larg al originilor, fluxul de energie vitală care curge din toate timpurile şi hrăneşte universul.

Se poate afirma fără exagerare că prin Das Marchen, Goethe a realizat o adevărată capodoperă a Artei regale. Aşa cum într-o sculptură simbolică sau într-o catedrală, fiecare element al operei îşi are locul şi fiecare dintre ele nu poate fi înţeles decît prin referinţă la scopul final, reprezentat aici de  reunificarea fiinţei androgine şi realizarea Marii Opere alchimice. Das Marchen este deci o operă esenţială, o adevărată bijuterie venind să îmbogăţească comoara tradiţiei iniţiatice. Ea va interesa pe toţi cei pasionaţi de limbajul simbolic.

Scrisă în anii care au urmat rupturii de Freud, Cartea Roşie se înscrie prin teme şi forma discursului într-un ansamblu de tradiţii de istorie a spiritualităţii şi de curente mistice şi esoterice; autoarea studiului consideră că două referinţe intertextuale sînt evidente: Aşa grăit-a Zarathustra de Nietzsche şi Al doilea Faust de Goethe. Cartea lui Jung este construită pe intertextualităţi plurale şi pe un joc cu texte, teme şi mituri. Este un document autobiografic, dar este o autobiografie spirituală, în care subiectul ţine seamă de o experienţă cu caracter mistic, de o relaţie stabilită cu planul divin. Dimensiunea de spiritualitate este prezentă în discursul despre divin, despre Dumnezeu personal şi divinităţi, despre Diavol şi experienţa răului. Dar ca document cultural, Cartea Roşie „este o adevărată experienţă festivă pentru istoricul culturii şi al literaturii acestei perioade”; ea reflectă preocupările împărtăşite de artiştii şi intelectualii contemporani lui Jung, dimensiunea memorială împletindu-se cu reminiscenţele culturale multiple care amintesc lumea biblică, miturile gnostice, scrierile lui Ovidiu, Goethe, Holderlin sau Nietzsche. Pentru a pune în evidenţă statutul Cărţii Roşii în istoria europeană a spiritualităţii, studiul lui Karl Baier ia ca punct de plecare o comparaţie cu diverse genuri medievale; o consideră ca o carte creştină care dă curs viziunilor autorului, găsind similitudini cu genuri ale literaturii spirituale medievale. Imaginaţia activă, afirmă Karl Baier, care este la originea viziunilor relatate de Jung, este o practică a meditaţiei în adecvare cu analiza pe care Jung o face situaţiei religioase contemporane; Cartea Roşie este văzută ca o tentativă de a formula o spiritualitate post-creştină îmbinînd surse creştine şi non creştine, marcate de o puternică tendinţă către individualism şi interiorizare. Joseph Cambray supune atenţiei un posibil paralelism între desenele lui Jung din Cartea Roşie şi desenele biologului german Ernst Haeckel, care a făcut cercetări în domeniul embrionologiei comparative, el formulînd „legea biogenetică” după care ontogeneza reface filogeneza, idee care i-ar fi influenţat pe Freud şi Jung în teoriile lor asupra activităţii mantale. Pentru Cambray „Cartea Roşie este o construcţie literară complexă şi bogată pe mai multe nivele de lectură, care prezintă transcrieri ale viziunilor lui Jung caligrafiate în litere gotice şi adunate într-un manuscris ornamentat ca o operă medievală”. Tot despre importanţa imaginii în Cartea Roşie scrie şi Veronique Liard care afirmă că pentru Jung la început nu a fost cuvîntul, el fiind din copilărie impresionat de imagini. Cînd scriitura vizionară era la modă, Jung a folosit imaginaţia activă, imaginile fiind pentru el materia primă pentru întrega sa operă; ceea ce nu au reuşit mulţi călugări medievali a reuşit Jung: a fost deopotrivă pictor şi scriptor: „Dar Jung nu s-a mulţumit totuşi să transcrie ceea ce a văzut; el a vrut să înţeleagă. Conţinutul caietelor de culoare neagră, care adună experienţele drumului lui Jung în profunzimile sumbre ale sufletului său, a fost prelucrat şi vărsat într-o altă carte, roşie de această dată, culoare a pasiunii, a sacrificiului, dar de asemenea şi mai ales a vieţii”.

Christine Maillard revine cu un amplu studiu despre gîndirea lui Carl Gustav Jung şi curentele neo-gnostice ale primei jumătăţi de secol XX; sînt abordate relaţiile lui Jung cu gnosticismul ca fenomen al istoriei religioase şi cu gnoza, vast curent regrupînd doctrine diverse în sînul tradiţiei occidenale şi postulînd salvarea/mîntuirea prin cunoaştere. Detractorii lui Jung i-au reproşat afinitatea gîndirii sale cu o căutare de tip gnostic, care ar avea o aură esoterică şi obscură. De altfel,însuşi Jung spunea că atunci cînd a început să înţeleagă alchimia a putut stabili continuitatea între trecut şi prezent. Cînd a început să contureze modelul Sinelui, punct nodal al edificiului său teoretic, Jung a făcut apel constant la doctrinele gnostice. Christine Maillard arată că în prima jumătate a secolului al XX-lea gnoza şi gnosticismul erau bine primite şi valorizate în spaţiul cultural european, şi erau perceptibile în scrierile lui Hermann Hesse, Gustav Meyrink, Thomas Mann, Proust, Arthaud, Yeats, Martin Heidegger, Rudolf Steiner sau Rene Guenon. La Jung referinţele la elemente gnostice apar de-a lungul întregii opere, fie că scrie despre alchimie, psihologie, religie, teoria culturii; gnosticismul era pentru el momentul original al unei tradiţii, o philosophia perennis: alchimie, paracelsism, filosofia Naturii, esoterism. La Jung, notează autoarea studiului, nu este vorba de o referinţă punctuală la gnosticism, aşa cum e cazul unor scrieri literare din epocă, ci de o construcţie coerentă, sistematică, în care toate elementele pot fi raportate la un model gnostic, reinterpretat şi transpus. Prin aceasta reabilitează discursurile gnostice după ce acest lucru îl făcuseră istoricii Bisericii sau ai religiei; acum era din perspectiva psihologului religiei. Gerhard Schmitt consideră că Jung are ca punct de plecare în Cartea Roşie o întrebare de ordin hermeneutic: cum să tratezi configuraţiile inconştientului în manieră analitică fără ca ele să-şi piardă caracterul natural inconştient? Studiul lui Schmitt aduce în discuţie şi referirile lui Jung la Nietzsche, la conceptul de supraom, remarcînd în final că Jung dezvoltă o practică analitică în acelaşi timp cu elaborarea imaginii sale asupra divinului. În studiul care încheie volumul, Christine Maillard priveşte Cartea Roşie în contextul crizei cunoaşterii şi a valorilor din anii 1910-1930; era o epocă marcată de declinul şi decadenţa numeroaselor tipuri de discurs, de bulversări societale şi artistice, dar şi de avîntul spiritismului şi al teosofiei, de descoperirea civilizaţiilor Extremului Orient. Cartea Roşie este diferită de ceea ce era obişnuit chiar şi pentru cititorii avizaţi: „Cartea Roşie frapează prin caracteristicile discursului pe care Jung îl pune în operă: alternanţa pasajelor narative şi dialogate, a unui stil cu caracter vizionar şi a scriiturii cele mai triviale, apariţia numeroaselor personaje (umane sau animale) care se transformă în altele de-a lungul textului, descrierea fenomenelor care definesc mediul înconjurător.” În cartea lui Jung apar două tematici obsedante: posibilitatea şi limitele cunoaşterii, ideea unei cunoaşteri simbolice; fundamentele unei noi etici, „dincolo de bin e şi de rău”, în ruptură cu preceptele creştinismului. Prin perspectivele pe care le deschide, Cartea Roşie, „închisă” atîtea decenii, îşi arată astăzi întreaga sa actualitate.

… ci toate le-ai rînduit cu măsură, cu număr şi cu cumpănă
Cartea Înţelepciunii lui Solomon 11, 20

Antică ni-e juneţea,
Dulci umbre şi mat umăr,
O, mîndră de fineţea
Ce s-a născut din număr!
Paul Valèry, Cîntarea coloanelor

Speculaţiile asupra numerelor şi cunoaşterea calităţilor lor simbolice sînt aspecte marcante ale esoterismului din timpuri străvechi, primele mărturii scrise datînd din epoca Egiptului faraonic. În Textele Piramidelor, proba „socotitului pe degete” este un moment esenţial al iniţierii în misterele celeilalte lumi. În faţa luntraşului, călătorul trebuie să facă dovada cunoaşterii mitice a numerelor; astfel el se identifică cu puterile divine şi poate calcula preţul trecerii. Multe texte vechi ale Egiptului evocă o adevărată metafizică a numerelor pe care niciodată nu le confundă cu cifrele: „Eu sînt Unul care devine Doi; eu sînt Doi care devine Patru care devine Opt şi rămîne Unul”, scrie pe un sarcofag al unui preot al lui Amon, din a XXII-a dinastie. Multe din textele vechi egiptene sînt imnuri închinate simbolicii numerelor: Unul se întrupează în Faraon, Trei este sinonimul gîndirii, al pantheonului organizat în triade, Patru este manifestarea provenită din Unul, patru sînt primele forme ale creaţiei, patru sînt coloanele care susţin cerul, patru sînt punctele cardinale, Şapte este simbol al plenitudinii, număr cu putere magică, şapte sînt camerele misterioase care permit accederea la lumina divină, Opt este numărul Ogdoadei, Nouă al Eneadei, iar Zece este sinteza.

Pitagora, bust
Museo Capitolino, Roma

Esoterismul occidental datorează o bună parte a inspiraţiei sale figurii legendare a lui Pitagora, reformator religios, taumaturg, matematician şi filosof, care nu de puţine ori a fost asemănat unui şaman oriental. În viziunea adepţilor săi, Pitagora nu era om, ci avea o natură intermediară între cea divină şi cea umană. Se spune că fiind în drum spre Siria, Mnemarchos şi Pythais, părinţii lui Pitagora s-au adresat Pitiei care le-a spus că Pythais „va naşte un copil care îi va întrece în frumuseţe şi înţelepciune pe toţi cei care au existat vreodată şi va aduce un foarte mare folos omenirii în privinţa tuturor aspectelor vieţii. (…) Nimeni nu ar putea însă nega, avînd în vedere naşterea şi înţelepciunea sa atît de felurită, că sufletul lui Pitagora a fost trimis printre oameni din porunca lui Apollo, căruia îi fusese mai înainte tovarăş sau de care fusese legat într-un alt fel încă şi mai strîns. (…) Acesta, crescînd, a devenit mai frumos decît toţi tinerii despre care aflăm din istorie şi chiar aidoma zeilor. După moartea tatălui său, Pitagora a crescut foarte mult în distincţie şi înţelepciune şi încă de tînăr era socotit de către cei în vîrstă vrednic de toată stima şi respectul. Cînd era privit sau cînd vorbea, îi atrăgea pe toţi şi oricui se uita la el îi apărea într-adevăr minunat, aşa că cei mulţi confirmau pe bună dreptate faptul că el ar fi fost fiu al zeului. Pitagora, încurajat de aceste păreri, de educaţia primită încă din pruncie şi de înfăţişarea sa zeiască, s-a străduit să se dovedească vrednic de aceste privilegii. Căuta desăvîrşirea prin venerarea divinităţii, prin învăţătură, printr-un regim de viaţă aparte, prin liniştea sufletească, prin dominarea propriului trup” (Iamblichos, Viaţa lui Pitagora).

Un astfel de portret, la care pot fi adăugate şi cele relatate de Apollonios şi de Porfir, nu putea să nu genereze şi o aură legendară care l-a înconjurat pe filosof încă din timpul vieţii; i s-au atribuit diverse lucrări şi poeme orfice, printre ele celebrele Versuri de aur, deşi tot mai mulţi istorici ai filosofiei susţin astăzi că Pitagora nu a scris nimic, amintitele versuri fiind o compilaţie tîrzie de la sfîrşitul antichităţii. Dezavuarea scrisului are legătură cu regula secretului care refuza orice devoalare în faţa lumii; pe de altă parte, confreria de la Crotona avea puncte comune cu orfismul prin iniţierile în rituri secrete, prin angajamentul de a păstra tăcerea asupra doctrinelor revelate, prin credinţa în nemurirea sufletului, prin unele interdicţii alimentare care ţineau de credinţa în posibilitatea reîncarnării într-un animal. Iniţierea pitagoreică impunea reguli stricte; după o atentă examinare a familiei, educaţiei şi caracterului postulantului, acesta era supus unei perioade de probă pe parcursul a trei ani; dacă era considerat demn  de a intra în confrerie, novicele era primit ca discipol exoteric, iar timp de cinci ani, în tăcere (echemitia) asculta lecţiile fără a-l putea vedea vreodată pe Maestru care vorbea din spatele unui voal; la sfîrşitul acestor ani de încercări fizice şi morale, novicele devenea discipol esoteric şi trecea de cealaltă parte a voalului, intra pe deplin în fraternitate.

Odată admişi în fraternitate, discipolii erau împărţiţi în clase în funcţie de valoarea fiecăruia, „căci nu era drept ca toţi să se împărtăşească în mod egal din aceleaşi învăţături de vreme ce nu erau identici ca natură. De asemenea, nu era drept ca unii să ia parte la toate expunerile cele mai alese, iar alţii la nimic”, scrie acelaşi Iamblichos. Astfel s-au constituit două clase: acusmaticii, pitagoriştii, îndrumaţi de Hippasos din Metapont, şi matematicienii, pitagoreicii, care lucrau asupra cunoaşterii adevărate, mathema, şi care erau îndrumaţi de Maestru însuşi. Dimensiunea enigmatică a învăţăturii orale a pitagoricienilor este inseparabilă de practica secretului, după cum separarea între ignorant şi iniţiat traduce pe plan cotidian separarea între două forme de limbaj, cel care se epuizează într-un sens imanent şi cel care trimite la un sens mai înalt, transcendent. Filosoful francez contemporan Jean-François Mattéi consideră că această separare în inima limbajului ne îndreaptă către o separare fundamentală care afectează realitatea însăşi, între domeniul lucrurilor sesizabile prin simţuri şi domeniul lucrurilor care ţin de raţiune, ceea ce Platon va teoretiza în Republica sub denumirile de „loc vizibil” şi „loc inteligibil”, ceea ce îl îndreptăţeşte pe Jean-François Mattéi să afirme că pitagorismul este „matricea întregii filosofii posibile”.

Trăsătura originală a pitagorismului este suveranitatea Numărului, o mărturie grăitoare în acest sens fiind şi desele trimiteri la concepţia lui Piatgora asupra numerelor pe care le face Aristotel în Metafizica, sursa principală asupra pitagorismului antic. Pitagoricienii au divizat numerele în impare şi pare; primele erau limitate, finite şi determinate, cele din urmă erau nelimitate, infinite şi indeterminate. Pentru că totul este număr, devine posibil ca cele trei dimensiuni ale spaţiului să aibă o structură numerică finită; pitagoricienii identificau 1 cu punctul, 2 cu linia dreaptă, 3 cu suprafaţa, 4 cu volumul; adunate  (1+2+3+4=10), primele patru cifre constituie triunghiul sacru al Tetradei, sau Tetraktys, „sursa şi rădăcina naturii inepuizabile”. Fie numai şi aceste succinte notaţii despre Pitagora şi tot am înţelege de ce Aristotel, în lucrarea sa Despre filosofia lui Pitagora aminteşte disticţia păstrată ca un secret însemnat de discipolii săi: „dintre fiinţele raţionale unul este zeul, altul omul, iar cel de-al treilea se aseamănă cu Pitagora”.

Enigma „numărului nupţial”, din dialogul Republica de Platon, este considerat textul esoteric prin excelenţă al filosofiei antice. Pentru a stabili corespondenţa regimurilor politice şi a temperamentelor umane, în debutul cărţii a VII-a, Socrate invită Muzele să spună cum începu mai întîi vrajba. Buna cîrmuire a cetăţilor depindea, în opinia muzelor, de momentul fecundităţii şi sterilităţii neamului omenesc. Iată textul platonician: „Pentru o odraslă omenească, perioada este dată de primul /număr/ unde creşterile domină şi sînt prevalente, ele luînd trei intervale şi patru limite ale celor similare şi celor lipsite de similitudine, ale celor ce cresc şi scad, pe toate punîndu-le în evidenţă ca exprimabile şi raţionale unele faţă de altele. Radicalul epitrit al acestora, căsătorit cu cinciul, oferă două armonii, dacă e de trei ori mărit; una, egală, este mărită de un număr egal de ori, număr ce este de tot atîtea ori suta; cealaltă, formată din părţi egale sub un aspect, inegale sub altul, adică o sută de numere provenind de la diametrele raţionale ale cinciului, fiecare avînd lipsă o unitate, sau două unităţi, cînd provin de la diametre iraţionale; pe de altă parte, o sută de cuburi ale treiului. Întreg acest număr este geometric, fiind stăpîn pe aşa ceva – pe zămislirea mai bună şi mai rea; număr pe care, necunoscîndu-l, paznicii voştri vor uni mirese şi miri cînd nu trebuie. Atunci se vor naşte copii lipsiţi de o natură bună şi de o soartă bună. (…) Or, cîrmuitorii proveniţi dintre aceştia nu vor fi îndeajuns de buni păzitori spre a chibzui asupr araselor lui Hesiod, ca şi alor voastre – cea de aur, de argint, de aramă şi de fier”.

Aspectul misterios al acestui număr a fascinat comentatorii de la Proclus pînă la Edmund Zeller, James Adam, Marc Denkinger sau A. Diès, care au încercat să descopere, obscurum per obscuris, învăţătura sa secretă care nu se limitează la domeniul decăderii cetăţii. Numărul misterios personificat de Muze, stînjenind generaţii, trebuia să permită filosofilor să asigure fundarea unei cetăţi drepte; neîndoielnic că problema numărului platonician este pasionantă, dar nu trebuie uitată semnificaţia primitivă a mitului. Jean-François Mattéi revine la textul platonician nu pentru o nouă explicaţie matematică, ci pentru o interpretare filosofică unificată care să permită descifrarea intenţiei lui Platon situînd-o în economia generală a mitului. Trebuie cunoscută legea care guvernează fiecare perioadă a cărei durată variază după timpul vieţii destinat fiecărei specii. Generaţia zeilor este supusă „numărului perfect”, spun Muzele, iar generaţia oamenilor este supusă „numărului geometric”.

Toţi comentatorii moderni, unificînd indicaţiile lui Platon asupra calculelor ajung la acelaşi număr: 12 960 000, folosind mai multe formule de calcul: (36×36)x(100×100)=12 960 000; (3x4x5) la puterea 4=12 960 000; (48×100)x(27×100)=12 960 000. Acest număr este, în opinia lui Diès, geometric pentru că este construit în mod geometric, şi nupţial pentru că el conţine legea bunelor şi relelor naşteri şi regula bunelor uniri ale mirilor şi mireselor. Într-o serie de zece numere ideale, numărul cinci, sau pentada era cel nupţial, al căsătoriei, datorită proprietăţilor aritmetice de legătură; el unea în aceeaşi comunitate primul număr par, feminin, „diada indefinită”, 2, şi primul număr impar, număr masculin, 3, principiul imparităţii. Spre deosebire de generaţia umană, generaţia divină n u trebuie să se identifice cu vreun număr; A. Dies expune astfel principiul construcţiei enigmei: „Un număr misterios trebuie în mod natural să plece de la numerele triunghiului rectangular”; aşadar, numărul trebuie să pornească de la cifrele 3,4 şi 5, triunghiul fiind dominat de 5, ipotenuza sa.

Discursul muzelor arată cum nedreptatea se va naşte în sînul unei cetăţi care nu a ştiut să aplice legea numărului nupţial, or acest discurs urmează celui în care Socrate expune corespondenţa celor cinci regimuri politice şi celor cinci forme ale sufletului. „Poziţia strategică a mitului, susţine Jean-François Mattéi, dovedeşte deci ecoul etic pe care pentada îl face să răsune în sufletul omului, asigurînd tranziţia indispensabilă între descrierea cetăţii perfecte şi clasificarea celor cinci regimuri care se vor zămisli unele pe altele”.

Dacă în aparenţă numerele nu servesc decît la socotit, încă din vechime ele „au oferit o bază preferenţială elaborărilor simbolice. Ele exprimă nu numai cantităţi, dar şi idei şi forţe. Cum pentru mentalitatea tradiţională hazardul nu există, numărul de lucruri sau de fapte are prin el însuşi o mare importanţă şi chiar permite uneori, el singur, accesul la o reală înţelegere a fiinţelor şi evenimentelor”. (6) Credinţa în forţa expresivă a numerelor a generat de-a lungul timpului formule fără echivoc: „totul este potrivit după număr” (Pitagora), „numerele sînt învelişul vizibil al fiinţelor” (Saint- Martin), „Omul, cifră aleasă, cap august al numărului” (Victor Hugo). Numerele şi semnificaţiile lor spirituale au dat naştere unor comentarii în care legenda şi adevărul se împletesc într-o încercare de a descifra aspecte neînţelese ale existenţei. Numărul este unul din terenurile predilecte ale esoterismului şi francmasoneriei, dar este un teren pe care s-au exeresat şi numeroase încercări de a descifra totul prin număr, încercări care sînt însă departe de ceea ce prezenta şcoala pitagoreică.

Trei este un număr fundamental, exprimînd ordinea intelectuală şi spirituală; în toate marile tradiţii religioase el exprimă perfecţiunea divinităţii. Trei au fost magii care au adus Vestea cea Bună; trei erau în mitologia greacă stăpînii universului: Zeus peste cer şi pămînt, Poseidon peste ocean, Hades peste infern; trei sînt virtuţile teologale (credinţă, iubire, milă); trei sînt elementele operei alchimice (sulf, mercur, sare); trei sînt fazele existenţei (naştere, creştere, moarte). „Triada are mai presus de toate numerele o frumuseţe şi o splendoare aparte, în primul rînd fiindcă este prima care aduce la act potenţialităţile monadei – caracterul nepereche, perfecţiunea, proporţionalitatea, unificarea, limita”, scrie Iamblichos în Teologia aritmetici. Încă din antichitate numărul trei a fost considerat drept întoarcerea la unitate, eflorescenţă a unităţii, participînd la virtutea ei şi exprimînd pacea şi beatitudinea ei. De vreme ce aşa cum spunea Homer, „Totul a fost împărţit în trei”, acest număr nu putea fi ocolit de părinţii fondatori ai masoneriei: trei sînt coloanele care susţin templul (Înţelepciunea, Forţa şi Frumuseţea), trei sînt obiectele aflate pe altar (Cartea legii sacre, echerul şi compasul), trei sînt călătorii şi purificările profanului în templu (proba aerului, proba apei şi proba focului), trei este cifra ucenicului mason.

Pentagrama, gravură de Cornelius Agrippa
De occulta philosophia libri, 1533

Numărul cinci evocă un bogat simbolism esoteric şi iniţiatic atît pentru ansamblul tradiţiei occidentale care coboară pînă la Pitagora, cît şi pentru celelalte culturi; cinci au fost cărţile sacre care transmit revelaţia lui Dumnezeu (Pentateuh sau Tora: Facerea, Ieşirea, Leviticul, Numerii, Deuteronomul); numărul cinci joacă un rol important ca principiul al ordinii, este numărul care reprezintă suma primului număr par şi a primului număr impar; el este semn al unirii, este numărul nupţial (pente gamos), număr al centrului, armoniei şi echilibrului. Sfînta Hildegarde din Bingen a dezvoltat o întreagă teorie a cifrei cinci ca simbol al omului, a manifestării plenare a omului ajuns la capătul evoluţiei biologice şi spirituale; omul este inscriptibil într-o pentagramă, elocvente fiind în acest sens celebrele reprezentări grafice datorate lui Cornelius Agrippa von Nettesheim şi lui Leonardo da Vinci. Pentada se bucura de o înaltă apreciere din partea filosofilor din vechime, mărturie fiind şi această afirmaţie a lui Magillos: „Pentada este schimbare, lumină, lipsă de vrajbă: schimbare fiindcă preface tridimensionalitatea în identitatea sferei, făcînd mişcare ciclică şi dînd naştere la lumină – de aceea, aceasta este şi lumină; şi este lipsită de vrajbă fiindcă îmbină tot ceea ce înainte se afla în dezacord, şi aduce laolaltă şi împacă cele două tipuri de numere”.

Pentagrama, steaua în cinci colţuri, desemnată şi sub denumirea de pentacul, pentalfa sau steaua înflăcărată este unul dintre simbolurile cifrei cinci despre care s-a scris foarte mult, mai ales că este vorba despre semnul de recunoaştere pe care îl foloseau membrii confreriei pitagoricienilor, signum Pythagoricum. Pentru Pitagora şi elevii săi, pentagrama era semnul sacru care simboliza armonia corpului şi al sufletului; pentru gnostici, numărul sacru era cinci corespunzător celor cinci elemente (lumina, aerul, vîntul, focul şi apa); alchimiştii vorbesc de chintesenţă (quinta essentia) cea care grupa cele patru elemente ale reprezentării antice a lumii (apă, foc, pămînt, aer) care trebuia completate de un al cincilea element, o esenţă originală, care exprima natura pur spirituală a spiritului universului: „Acest al cincilea element, care încoronează domeniul elementar de aici de jos, era reprezentat în apă prin delfin, în aer prin vultur, în foc prin pheonix şi pe pămînt prin om. Acest element trebuia să îmbrăţişeze pe fiecare din celelalte elemente şi în acelaşi timp să se situeze dincolo de ele. Reprezentarea grafică a acestei concepţii a chintesenţei este pentaclul”, afirmă Hans Biedermann în Enciclopedia simbolurilor.

În masoneria speculativă cinci este cifra companionului: cinci călătorii, simbolul stelei înflăcărate, rostirea numelor celor cinci stiluri arhitectonice (doric, ionic, corintic, toscan, compozit), a celor cinci simţuri sau numelor a cinci înţelepţi (Moise, Pitagora, Platon, Hermes Trismegistos, Paracelsus), cinci paşi, bateria din cinci lovituri, vîrsta calfei-cinci ani. Steaua înflăcărată este unul dintre cele mai comentate simboluri masonice; astfel, într-un catehism de la 1785 se afirmă că: „Steaua înflăcărată era în mijloc şi lumina centrul, de unde pleacă adevărata strălucire care iluminează cele patru părţi ale lumii. Steaua înflăcărată este emblema Marelui Arhitect al Universului care străluceşte cu o lumină pe care nu o împrumută decît de la sine.”

Filosofia şi cele şapte arte liberale, miniatură din sec. al XII-lea
Click pentru versiunea in marime originală

Numărul şapte era venerat în antichitate ca unul al perfecţiunii, al încheierii şi al reînnoirii ciclice; şapte sînt zilele săptămînii, şapte sînt treptele desăvîrşirii, şapte sînt treptele cereşti, şapte braţe are candelabrul biblic, şapte este numărul artelor liberale (gramatica, retorica, logica, aritmetica, geometria, muzica, astronomia), şapte sînt cerurile unde stau cetele îngereşti, cîte şapte stele compun Carul Mare şi Carul Mic, şapte este cifra Pleiadelor, şapte ani a durat construcţia templului lui Solomon, şapte preoţi cu şapte trîmbiţe, în a şaptea zi au dat ocol de şapte ori cetăţii Ierihonului, şapte sînt stelele care stau în dreapta Domnului, şapte scrisori sînt trimise celor şapte biserici vestind împlinirea vrerii lui Dumnezeu, şapte făclii de foc vestesc apocalipsa. Şapte simbolizează desăvîrşirea întrucît „fiinţa şi dezvoltarea omului, afirmă Eugen Bindel în Mistica numerelor, sînt strîns legate de numărul şapte, atît din punct de vedere gen eral cît şi din punct de vedere particular. Nimic nu face să se înţeleagă mai bine fiinţa umană decît operaţia de împărţire a lui şapte în două triade în mijlocul cărora se află un al patrulea membru. Căci şi în om există un element spiritual care formează centrul; acest element spiritual este format din esenţa sinelui, avînd de fiecare parte o triadă.”

În masonerie cifra şapte este asociată gradului de maestru, şapte ani fiind vîrsta acestuia; instrucţiile simbolice ale gradului de maestru scriu despre importanţa simbolică a numărului şapte amintind culorile spectrului solar sau gama muzicală; pentru autorii primelor instrucţiuni cifra trei reprezenta natura divină, iar patru natura psihică, reunirea lor în cifra şapte era considerată ca reprezentînd perfecţiunea. În opinia aceloraşi autori cele şapte trepte ale templului indică cele şapte arte liberale (gramatica, retorica, logica-trivium, aritmetica, geometria, muzica, astronomia-quadrivium); ele sînt treptele înălţării  către spiritualitate.

S-a scris mult despre un număr cunoscut mai puţin prin succesiunea de cifre şi mai mult prin frumoasa sa denumire: numărul de aur. Acest număr corespunde la ceea ce geometrii numesc împărţirea unei drepte în proporţie mijlocie şi extremă, el stabilind un joc de relaţii în aşa fel încît cea mai mică parte a unei linii este în aceeaşi relaţie cu cea mai mare ca relaţia dintre cea mai amre şi întreg. Din formula aritmetică rezultă numărul 1, 618033, echivalentul aproximativ al raportului între 3 şi 5. Un autor de neocolit cînd se aminteşe numărul de aur este Matila Ghyka, care scrie printre altele: „nu vom fi surprinşi să redescoperim secţiunea de aur ca un raport esenţial ce guvernează la fel de bine proporţiile liniare, plane sau solide în interiorul fiecăruia dintre aceste două corpuri, ca şi proporţiile care leagă între ele dodecaedrul şi icosaedrul înscrise în aceeaşi sferă sau în acelaşi cub”. Numărul de aur evocă echilibrul dintre a şti, a simţi şi a putea, este simbolul prescurtat al formei vii, al creşterii, este măsura generalizată. Pentru Kepler, divina proporţie sau secţiunea de aur era una din cele două bijuterii ale geometriei pitagoreice, cealaltă fiind teorema despre pătratul ipotenuzei. Într-o scrisoare a lui Paul Valèry către Matila Ghyka, devenită prefaţa ediţiei franceze a cărţii, scriitorul francez îşi mărturisea entuziasmul că în sfîrşit apărea o carte despre numărul de aur: „Ce poem reprezintă analiza lui Phi! (…) Însă acest număr nu trebuie utilizat orbeşte şi brutal. Trebuie să-l considerăm ca un instrument care nu se adaptează abilităţii şi inteligenţei artistului. Din contra! El trebuie să-l incite pe artist să-şi dezvolte calităţi şi aici este locul în care intervin proprietăţile atît de remarcabile ale Numărului de aur al Dvs.” Primul capitol („De la număr la armonie”) al Numărului de aur are ca motto versurile lui Paul Valèry: „Fiice ale numerelor de aur,/Întărie de legile cerului,/Peste noi cade şi adoarme/Un Dumnezeu de culoarea mierii.” (Cîntarea coloanelor)

Într-o butadă celebră, filosoful Bertrand Russell spunea că cel mai ciudat lucru referitor la ştiinţa modernă este întoarcerea ei la pitagorism. Armonia sferelor, dragostea de frumos, cîntarea proporţiilor şi echilibrului, armonia numerelor şi a cosmosului, secţiunea de aur sînt ramurile falnicului copac sădit de Maestrul din Samos. Dacă nu uităm lecţia lui Pitagora atunci vom înţelege profunzimea spuselor unui arhitect antic: „Acolo unde trecătorul nu vede decît o capelă elegantă…mi-am depus amintirea unei zile luminoase din viaţa mea. O dulce metamorfoză! Acest templu delicat, nimeni nu ştie, este imaginea matematică a unei fete din Corint… El îi reproduce cu fidelitate proporţiile particulare”.

Goethe în Italia, pictură de J.H. Tischbein, 1786

Templul se afla sub munte, iar muntele se afla la vest; cum se va ridica din profunzimile pămîntului? Cum va ajunge pe malul estic al fluviului? Cînd clipa tainică s-a apropiat („sosit-a timpul!”), întreg cortegiul, mai puţin bătrînul luntraş şi şarpele, călăuziţi de bătrînul cu lampa, care le era ghid spiritual, se aflau în templul subteran: „pămîntul începu să se cutremure sub picioarele lor. (…) Se simţea cum întregul templu se legăna lin. (…) adîncurile pămîntului se deschideau în faţa sanctuarului care luneca uşor prin el. (…) Nu după mult timp li se păru că templul nu se mai mişcă, dar se înşelau: acesta începuse să se înalţe”. Călătoria s-a încheiat: înţelepciunea, aparenţa şi forţa biruiseră; avea însă să li se adauge un al patrulea element, mai cuprinzător şi mai adînc: forţa dragostei. În sanctuar se celebrează o învestitură şi o căsătorie; modesta colibă a luntraşului devine un tabernacol, „sfînta sfintelor”; tînărul va primi insemnele regalităţii ca într-un ritual iniţiatic: primi spada de la regele de bronz, sceptrul de la regele de argint, şi cununa de stejar de la regele de aur. În final tînărul rege se va căsători cu frumoasa Floare-de-Crin. Cînd va apărea podul ei vor fi rege şi regină, podul fiind astfel simbol al uniunii, al corespondenţei între elemente şi fiinţele umane.  Profeţia podului s-a împlinit cînd şarpele s-a jertfit, transformîndu-se în pietre strălucitoare, cînd prinţul şi Floare-de-Crin s-au căsătorit, tînărul cuplu fiind înconjurat de o „strălucire cerească”, cînd a triumfat iubirea. „Purpura care colorează obrajii Florii-de-Crin atunci cînd regele înviat poate în sfîrşit să o strîngă la piept, este focul unei aurore care va dura la nesfîrşit. Este lumina dragostei care străluceşte pe faţa reginei. Pentru Goethe, ca şi pentru alchimişti, roşul este culoarea desăvîrşirii. Aici el este neperisabilul. Este plenitudinea luminii care străluceşte pentru eternitate pe obrajii Florii-de-Crin”, observă Pierre Deghaye.

Afundat în profunzimile obscure ale haosului primordial, sanctuarul unde vieţuiesc cei trei regi este asemănător Casei secretelor timpului evocată de poetul latin Caludius Claudianus cu trimitere la vîrsta de aur. Aluzia la vîrsta de aur este transparentă şi în Basmul lui Goethe, şi aceasta este simbolizată de regele de aur:

„Cu uimire şi veneraţie îşi îndreptă privirea în sus, spre o nişă inundată de lumină, în care se afla statuia din aur curat a unui preacinstit rege. (…) Abia îşi ridicase şarpele ochii spre venerabila statuie, că regele prinse glas şi întrebă:

- De unde vii?
– Din inima muntelui stîncos în care se odihneşte aurul, răspunse şarpele.
– Ce e mai minunat decît aurul? voi să ştie regele.
– Lumina, înălţimea ta!
– Şi ce te desfată mai mult decît lumina?
– Conversaţia, răspunse şarpele strălucitor”.

Doar bătrînul cu lampa şi şarpele sînt cei care conversează cu regele de aur. Cînd luminiţele rătăcitoare, singurele care puteau desfereca poarta sanctuarului, s-au apropiat de rege şi „încercau să i se vîre în suflet”, au fost apostrofate de regele de aur: „- Pieriţi din faţa mea, aurul din care sînt alcătuit nu-i pentru hrana voastră”, semn că taina rămîne inaccesibilă spiritelor insuficient purificate.

Pentru a construi o operă în care să domnească armonia între înţelepciune, frumuseţe şi forţă este nevoie să pătrunzi în inima materiei, în cripta secretă unde se afla piatra, cea pe care o caută şarpele şi bătrînul din basmul lui Goethe. Putem aminti aici şi călătoria lui Adoniram în măruntaiele pămîntului, povestită de Gerard de Nerval în Călătorie în Orient, Nopţile Ramazanului: „- Unde sînt? Cum te numeşti? Unde mă duci? şopti el. – În miezul pămîntului… în sufletul lumii locuite; acolo se înalţă palatul subpămîntean al lui Henoh, părintele nostru, pe care Egiptul îl numeşte Hermes, iar Arabia îl cinsteşte sub numele de Edris”. A pătrunde în inima materiei însemna a atinge rădăcina focului şi a cunoaşte astfel secretul operei creaţiei şi al reînnoirii.

La începutul povestirii, după ce luntraşul trece luminiţele rătăcitoare pe celălalt mal al fluviului, acestea îl plătesc cu aur, bătrînul îngropînd monedele. Le cere drept plată „roade ale pămîntului… trei căpăţîni de varză, trei anghinare şi trei cepe mari”; luminiţele nici nu luau în seamă roadele pămîntului, dar rămîn ţintuite locului pînă cînd îi promit bătrînului că îi vor îndeplini dorinţa. Simbolismul celor trei roade ale pămîntului nu trebuie privit superficial; specific celor trei roade ale pămîntului este prezenţa cojilor sau învelişurilor suprapuse. Într-o conferinţă despre Basm, Rudolf Steiner vorbeşte despre cele trei învelişuri ale omului: fizic, eteric şi astral, înăuntrul acestor învelişuri aflîndu-se sinele; la adăpostul acestor învelişuri sinele adună roadele devenirii. Cele două luminiţe rătăcitoare de la începutul povestirii sînt asemenea neofiţilor animaţi de o imperioasă şi nesocotită dorinţă de a bate la poarta templului şi de a cere să fie admişi la iniţiere. În tradiţia alchimică, neofitul este considerat aurul născînd, aurul vulgar, care este încă materie dezordonată; în această cheie trebuie citită reacţia luntraşului cînd luminiţele au vrut să-l plătească în aur: „Pentru numele lui Dumnezeu, strigă bătrînul, ce faceţi!? Mă nenorociţi! O singură monedă de-ar fi căzut în apă, fluviul, care nu poate suferi metalul ăsta, s-ar fi învolburat iar valurile lui m-ar fi înghiţit cu luntre cu tot, şi cine ştie ce s-ar fi întîmplat cu voi; luaţi-vă galbenii înapoi!”

Întregul basm poate fi privit şi prin prisma dragostei, erosul fiind cel care animă fiinţele şi elementele; nu este însă vorba de erosul frivol, ci de erosul care descoperă lumina sacră, care aşază în armonie cele patru elemente, care împacă apa cu focul, care va transforma moartea prinţului în deşteptarea sa la o viaţă nouă, care îl apropie pe prinţ de preafrumoasa Floare-de-Crin, care separă şi uneşte, care prin sacrificiul şarpelui înalţă un pod indestructibil, simbol al reconcilierii şi al noii vieţi. De aceea Basmul nu este o frumoasă poveste de dragoste între prinţ şi Floare-de-Crin, tot restul fiind doar pentru a ilustra prin frumoase imagini ceea ce se petrece în sufletul îndrăgostiţilor. Dar cei doi nu au numai un destin personal; destinul lor este unul exemplar dacă este privit în ansamblul povestirii care capătă dimensiunea mitului, un mit al timpului reînnoit, al unei noi lumi. Bătrînul cu lampa şi soţia sa sînt întineriţi, renaşterea lor producîndu-se în acelaşi timp cu cea a unei noi lumi: „începînd de astăzi nici o căsătorie nu mai e legiuită, dacă nu-i încheiată din nou.(…) te cer din nou de nevastă şi alături de tine vreau să trăiesc pînă în veacul următor”.

Cerc de culori, acuarelă de Goethe, 1809

Epilogul povestirii lui Goethe readuce în prim plan apa, simbol al reînnoirii lumii, al apariţiei regatului mesianic deopotrivă lume terestră şi lume cerească. Minunatul pod format de corpul şarpelui simbolizează unirea cerului cu pămîntul, el unind nu numai cele două maluri ale fluviului, ci şi înaltul cu ceea ce este jos; nu despre aceasta scria Hermes Trismegistos în Tabula smaragdina? Pierre Deghaye sugerează că Goethe ar fi putut prelua o tradiţie biblică menţiontă în Cartea a doua a Macabeilor: „Ieremia a venit acolo (muntele pe care urcase Moise – n.n.) şi a aflat loc în peşteră, şi cortul şi chivotul şi jertfelnicul tămîierii le-a băgat acolo şi a astupat uşa”, tăinuind locul pînă cînd Dumnezeu se va milostivi. Din perspectiva mesianică a basmului, ziua milosteniei este timpul reînnoirii, al începuturilor, cînd trasînd cercul pe suprafaţa apelor Dumnezeu a separat lumina de tenebre. Simbolismul cercului pe ape apare şi în basm: „Cît o să mai continue acest du-te-vino, cît o să mai măsor, în tristul cerc ce mi-e hărăzit, drumul dintr-o parte şi alta a rîului? Nu mai pot să îndur”, se tînguie tînărul prinţ înainte de a muri. Era un cerc plin de tristeţe, loc al suferinţei care va deveni un spaţiu al luminii; iubirea este cea care delimitează spaţiul salvării, ea este energia creatoare care biruie haosul: „dragostea nu pune stăpînire, dar ea modelează, ceea ce înseamnă mai mult”, îi spuse bătrînul prinţului.

În iunie 1786, Goethe îi scria Charlottei von Stein că este pe cale să termine de citit Nunta chimică a lui Christian Rosencreutz; nădăjduia ca lectura să-i ofere noi interpretări, noi semnificaţii ale subiectelor abordate în poemul epic esoteric neterminat  Die Geheimnisse/ Misterele. Început în 1784, acest poem a fost parţial publicat în 1789, şi a rămas în stare de fragment. Preambulul liric al acestui poem a fost ulterior separat de textul original şi folosit independent, sub titlul Zeueignung/ Închinare. Deşi criticii literari au observat că poemul are o substanţă epică redusă, el este deseori amintit, mai ales pentru unul din versurile sale a cărui aură enigmatică a rămas neştirbită: „Aşadar, cine a împletit Trandafirii cu Crucea?”

Atmosfera din poemul Misterele o aminteşte pe cea din Nunta chimică: la încheierea unui pelerinaj, fratele Marc ajunge la o mănăstire avînd portalul decorat cu o cruce înconjurată de trandafiri; ordinul adăpostit în acea mănăstire este depozitarul unei înalte spiritualităţi în care se regăsesc elemente din creştinism, rozicrucianism, spinozism, martinism. Poemul lui Goethe intenţiona mai degrabă să descifreze, prin disputa dintre reprezentanţii unor orientări religioase diferite, esenţa unei religii secularizate, care să depăşească dogmatismul şi divergenţele confesionale. Figura centrală a poemului, Humanus, poartă trăsături ale înţeleptului Nathan din scrierile lui Lessing şi ale lui Herder, ideile exprimate de Goethe fiind deseori întîlnite în epoca Luminilor.

La începutul veacului al XVII-lea, apăreau trei scrieri atribuite lui Johann Valentin Andreae, care vor constitui Biblia rozicrucienilor: Fama fraternitatis, Confessio fraternitatis şi Nunta chimică a lui Christian Rosencreutz, în anul 1459. Aceasta din urmă este diferită de primele ( manifest şi confesiune) inclusiv prin genul literar, fiind vorba de un roman autobiografic care descrie pelerinajul lui Christian Rosenkreutz, drumul de la noaptea profană la iluminare; este „un roman misterios, impregnat de referiri hermetice, saturat de simboluri şi descrieri alchimice, agrementat cu enigme şi criptograme, întretăiat de cîntece şi poeme, amestecînd cu dibăcie lugubrul cu umorul. E o naraţiune coerentă, plăcută la citit, chair dacă dorinţa de esoterism derutează profanul”, scrie Roland Edighoffer. Limbajul simbolic cu rădăcini alchimice este armătura unui text al cărui sens complex nu se lasă descifrat cu uşurinţă; semnificaţia profundă a scrierii se va arăta doar celor care vor citi trecerea de la Trinitate la cuaternitate, care vor înţelege jertfa regeneratoare a crucii, hierogamia Creatorului cu creaţia sa. Dar Andreae îşi prevenise cititorii în debutul scrierii sale: „Arcanele se degradează cînd sînt revelate: şi, profanate, ele îşi pierd graţia. Nu aruncaţi mărgăritare porcilor şi nu faceţi măgarului un aşternut de trandafiri”…

Nunta chimică relatează pelerinajul lui Christian Rosencreutz pentru a participa la căsătoria regală, călătorie presărată cu aventuri şi probe iniţiatice. Acelaşi subiect îl regăsim şi în Misterele lui Goethe, fratele Marc avîntîndu-se pe cărări de munte pentru a ajunge apoi pe cîmpii fertile, în călătoria sa întîlnind locuri şi popoare diferite, oameni veniţi din toate colţurile lumii pentru a-l adora pe Dumnezeu în secret, fiecare în felul său: se regăseau maniere de a gîndi şi simţi diverse, fiecare exprimînd dorinţa de a trăi în comun cultura înaltă, toţi fiind grupaţi în jurul lui Humanus, cel care vedea unitatea dincolo de diferenţe. După un timp în care a trăit alături de discipolii săi, Humanus putea să se retragă, pentru că spiritul său se întrupase în toţi discipolii şi nu avea nevoie să îmbrace o formă corporală particulară. În Închinare Goethe exprimă idealul unei noi căi pentru umanitate:

„Şi iată, o femeie, făptură peste fire,
Veni plutind pe nouri, descinsă dintre zei.
Chip mai frumos eu n-am văzut în viaţă.
Plutea-n văzduh şi mă privea în faţă.

Nu mă cunoşti? Îmi spuse cu glasu-i minunat
vibrînd de duioşie şi credinţă (…) Chiar de copil, nu te-am văzut eu oare
Cum năzuiai spre mine cu ardoare? (…) Soarta prea bine-a chibzuit
Lăsîndu-i să trăiască pe oameni în neştire! (…) Cunoaşte-te! Trăieşte în pace-acum cu toţii! Nu cu gînd rău am spus-o, mă iartă! i-am răspuns, (…) Doar pentru alţii creşte avîntul meu spre bine;
Eu pot şi vreau talentul să nu-l mai ţin ascuns!
O, fraţii mei, eu caut calea nouă
Fiindcă vreau să v-o arăt şi vouă!”

Acest gînd nu aminteşte spusa bătrînului din Basm: „unul singur nu poate fi de ajutor, ci doar acela care se uneşte cu mulţi alţii la vremea potrivită”?
Făptura peste fire era Zeiţa Adevărului, iar darul strălucit era vălul poeziei „ţesut în larma vieţii / Din limpezimi solare şi ceaţa dimineţii”.

Pietismul german de la sfîrşitul secolului al XVII-lea a reluat tema anului jubiliar, care se repeta la fiecare şapte ani, care era un timp al reînnoirii mesianice, un timp al iertării, al restabilirii tuturor lucrurilor, apocatastaza, în termeni teologici, teorie de care fusese sedus şi Goethe, dînd curs acestei chemări într-un text prezentat ca fiind o traducere din franceză. Afirma în acel text că un pastor nu poate aborda anumite subiecte în faţa celor care nu le-ar înţelege, că păcatele sînt eterne, dar se consola gîndind că milostenia divină va coborî asupra tuturor creaturilor; va relua ideea în Basm: „Toate datoriile sînt iertate! (…) Ferice de tine, ferice de orice fiinţă care se va scălda în dimineaţa asta în apele fuviului!” Pierre Deghaye se întrebă dacă nu cumva Goethe a tratat un subiect „tabu” sub un veşmînt poetic, dînd frîu liber imaginaţiei fabulatoare; sigur o face ca pe un exerciţiu imaginativ, căci întregul său demers interpretativ propune o lectură a Basmului ca mit în accepţiunea lui Eliade: povestirea unui eveniment primordial care se desfăşoară la începutul timpurilor şi care capătă valoare exemplară. Lumea nouă care se naşte în basm nu este un  stat, ci regatul spiritual al cărui centru este Templul.

Am amintit de poemul neterminat Misterele pentru a arăta că Basmul nu este o creaţie singulară în vasta operă a lui Goethe. Herder, îndrumător al tînărului Goethe, era entuziasmat de Johann Valentin Andreae, la fel şi Lessing; Goethe însuşi fusese atras de rozicrucianism, de alchimie încă din studenţie cînd citea Opus mago-cabbalisticum sau Aurea Catena Homeri. Mai tîrziu, sedus de „frumosul basm” Nunta chimică, extrage ample fragmente din „cîntecul nimfelor” pe care i le trimite prietenei sale, Doamna Charlotte von Stein: „Ce ne aduse viaţa nouă?/ Iubirea. / Ce ne aduse har din nou?/ Iubirea / Cum ne-am născut? / Din dragoste / Şi cum am fost toţi părăsiţi? Fără iubire”. Goethe era marcat de o întreagă tradiţie hermetică avînd un mare respect pentru mister ca o condiţie a plenitudinii. De altfel, afirmase în Convorbirile unor emigranţi germani că va spune o poveste care nu le va aminti de nimic, şi îi va face să gîndească la orice. În opinia lui Roland Edighoffer, Basmul avea să fie „una dintre cele mai stranii opere ale lui Goethe şi mai bogată în simboluri”; teoreticianul francez identifică mai multe similitudini între Nunta chimică şi Basm, dar şi între Nunta chimică şi al doilea Faust. Basmul rămîne o povestire misterioasă, o povestire iniţiatică aruncînd blestemul vanităţii asupra tuturor celor care pretind o interpretare exhaustivă! Este istoria/istorisirea unui mister. Iar misterul are partea sa de… inexprimabil!

 
 
Citiți prima parte aici: Un Basm cu şapte peceţi (I)
Citiți partea a II-a aici: Un Basm cu şapte peceţi (II)