Eul-narator şi personaj

Bogdan Mihai MANDACHE: - Care este locul Cărţii Roşii în ansamblul operei lui C.G. Jung?

Christine MAILLARD: – Ceea ce este desemnat drept „Cartea Roşie” este un ansamblu de texte compus de Jung începînd cu 1914, bogat ilustrat, a cărui existenţă a intrigat mult timp atît cititorul operei psihologului, cît şi cercetătorul. Foarte diferit, prin stilul său, de restul producţiei autorului, deopotrivă povestire de fragmente de viaţă, discurs vizionar şi operă poetică, această operă constituie ea însăşi un univers, o lume de imagini, de idei şi de cuvinte, concepută şi realizată începînd cu 1914 şi a cărei producţie a fost întreruptă în 1930, în momentul în care Jung începe studiul aprofundat al alchimiei.

Pînă la publicarea, în 2009, a Cărţii Roşii în originalul german şi în traducerea engleză, singurul fragment accesibil a acestei părţi a producţiei lui Jung era textul celor Şapte învăţături către morţi (Septem Sermones ad Mortuos, 1916), difuzat de autor apoi reluat în volumul Erinnerungen, Traume, gedanken (Amintite, vise, g]nduri) în 1961. Comentariile pe care Jung însuşi le propune despre Cartea Roşie, în Amintiri, vise, gînduri, dar deopotrivă deja mai devreme în seminarul Analytical Psychology (1925), prezintă aceste texte ca reflexii doar ale experienţei interioare, trăite cu „personaje” întîlnite în cursul acestei investigaţii a inconştientului, dintre care pricipalele sînt Ilie, Salomea şi Şarpele, cît şi Philemon, „guru” al său, despre care Jung afirmă că aveau aproape valoare de entităţi „reale” – ceea ce este în consonaţă cu apropierea sa de realitate: „Wirklich ist, was wirkt!” – „Este real ceea ce produce un efect!”.

Prin temele pe care le dezvoltă, această „carte” formulează o întreagă serie de noţiuni şi de reprezentări care vor fi fundamentale în opera psihologului. Ea constituie un discurs, deopotrivă prealabil şi paralel, la o operă teoretică în gestaţie, în multe din dimensiunile sale: tipologia, care va face obiectul cărţii Tipuri psihologice (1921), schimburile între conştiinţă şi inconştient, teoria arhetipurilor, cea a simbolului, dublul nivel al subiectului – eu şi Sine -, sînt teme prezente în paginile Cărţii Roşii, la fel cum aici sînt enunţate premisele discursului asupra religiei pe care Jung îl va dezvolta pînă la eseurile din aniii 1940 şi 1950.

- Cartea Roşie este un  document autobiografic, un document cultural, o carte psihanalitică?

- Cartea Roşie este o operă de o valoare documentară considerabilă. Dar ce fel de document? Înainte de toate, ea mărturiseşte despre o fază a vieţii autorului său, ca persoană privată şi ca personalitate creatoare. Această carte este în fine o mărturie excepţională asupra preocupărilor unei epoci a culturii europene, cea a sfîrşitului de secol, cu mişcările sale artistice, cu curentele sale de gîndire în emergenţă, cu întrebările sale asupra sensului şi asupra eticii.

Structurată pe amintire şi pe uitare, o autobiografie poate fi scrisă la capătul unei vieţi, aşa cum va fi cazul pentru Amintirile lui Jung, – al cărei statut „autobiografic” a fost pus în discuţie, pe bună dreptate – dar scriitura autobiografică poate să se situeze în imediatitatea experienţei, transcrisă treptat, în jurnalul intim în diferitele sale variante. Cartea Roşie, unde eul însuşi este deopotrivă narator şi personaj, nu prezintă decît fragmente de viaţă, şi nu reconstrucţia, fie şi parţială, a unei existenţe. Dacă nu este o „autobiografie” ca atare, ea are în schimb valoare de document autobiografic, aducînd percepţii asupra episoadelor printre cele mai marcante ale unei faze din existenţa autorului.

După  1900, cunoştinţele psihanalitice fac parte integrantă din numeroase discursuri autobiografice. Selectarea elementelor pe care subiectul autobiografic alege să le dezvăluie este tributară acestor noi cunoştinţe de care dispune. Situaţiile limită şi stările limită sînt obiect al multor povestiri, subiectul luîndu-se el însuşi drept cîmp de experimentare şi investigare psihologică. Sonu Shamdasani, editorul Cărţii Roşii, reconstituie contextele acestei auto-experimetări pe care Jung o practica cu el însuşi. Dar dincolo de această dimensiune psihologică care se impune evidenţei, Cartea Roşie este în proximitatea unei alte tradiţii a povestirii de viaţă, cea a autobiografiei spirituale, în care subiectul dă seamă de o experienţă cu caracter mistic, de o relaţie stabilită cu planul divin. Autobiografia spirituală este prezentă în diverse arii culturale; în spaţiul germanic îşi are rădăcinile în pietism, curent intern al protestantismului şi născut în secolul al XVII-lea, care institua povestirea de viaţă ca instrument de convertire concepută ca „nouă naştere”. Imaginile coborîrii în infern, ale eului prins de „spiritul profunzimilor” intrînd în singurătate în deşert, contribuie la a ancora povestirea de viaţă în proximitatea discursului mistic.

Dacă volumul Amintiri, vise, gînduri, elaborat în dialog cu Aniela Jaffe în ultimii ani ai vieţii lui Jung, viza să reconstituie mizele şi experienţele unei existenţe care se orientează către sfîrşit, şi este opera unui subiect liniştit sau cel puţin caută să treacă astfel, Cartea Roşie, în aspectele sale autobiografice, are ca funcţie să scrie episoade ale unei vieţi în mişcare şi în timp de criză, sub forma fragmentelor anecdotice, a reflecţiilor asupra trăitului şi mai ales eleborări estetizante urmărind să construiască „mitul personal” al celui care va face din această noţiune un stîlp al operei sale.

Pentru istoricul culturii, Cartea Roşie a lui Jung este deopotrivă un document de cel mai mare interes. Această carte „care nu este una”, cum o spune unul din primii săi comentatori, participă la venirea unei „modernităţi” noi în Europa, cu curentele sale artistice de avangardă, revoluţiile sale ştiinţifice şi evenimentele sale politice bulversante pentru ţările europene şi pentru lume.

- Cum vedeţi Cartea Roşie în contextul crizei cunoaşterii şi a valorilor din prima jumătate a secolului al XX-lea?

- De la apariţia Cărţii Roşii, cuvîntul cheie de „criză” este frecvent folosit pentru a defini proiectul general. În fond este textul unei crize individuale şi personale a autorului său. Dar este de asemenea o criză colectivă care este în joc, care afectează nu numai subiectul Carl Gustav Jung pentru diverse motive, din care ruptura de Freud, petrecută în 1913, este fără îndoială unul dintre cele principale, dar de asemenea Europa ca entitate politică şi ca purtătoare de civilizaţie, şi îndeosebi ţările de cultură germanică. Este de altfel unul din postulatele Cărţii înseşi: ceea ce este criza „mea” în calitate de criză a subiectului, afectează de asemenea, la un alt nivel de înţelegere şi de interpretare, colectivul, a se înţelege civilizaţia europeană în întregime. Discursul asupra Primului război mondial, recurent în Cartea Roşie, este exemplul cel mai elocvent în acest sens.

Expresie printre  numeroase altele ale acelor vremuri de criză, Cartea Roşie este astfel o mărturie a profundelor puneri în discuţie a statutului limbajului şi subiectului pe care îl aduce această epocă, unde noţiunea de inconştient capătă un loc capital în viaţa intelectuală şi în proiectele terapeutice. Este o criză a limbajului care este la fundamentul, de exemplu, al celebrei Scrisori a Lordului Chandos (1902) a vienezului Hugo von Hofmannsthal, care va fi în anii 1910-1920 un actor major al discursului despre această criză a Occidentului pe care o vor descrie de asemenea şi alţi intelectuali ai Germaniei şi în Austria, precum filosoful-călător Hermann Graf Keyserling, cu care Jung va schimba o abundentă corespondenţă, sau Rudolf Pannwitz, autorul cărţii Criza culturii europene (Die Krisis des europaischen Kultur, 1917). Cartea Roşie este de asemenea martorul crizei valorilor care marchează anii 1910-1920, în posteritatea lui Nietzsche şi a „răsturnării tuturor valorilor”, şi în sfîrşit, a unei crize a reprezentărilor religioase ducînd la o ieşire din creştinism şi la ideea „sfîrşitului religiilor” sub forma lor confesională. Printre numeroasele discursuri asupra crizei pe care le-a produs prima treime a secolului al XX-lea, Cartea Roşie constituie răspunsul propriu al lui Jung, invenţia sa a modelelor noi pentru a ieşi din criză, modele care sînt fondate pe o subversiune a valorilor, şi enunţînd o gnoză pentru modernitate.

Ea este fondată pe întrebările: Cum se explică slăbiciunea creştinismului? Care este universul simbolic adaptat omului din prezent? Care ar fi sensul unei „noi religii” care să dea sens şi valoare omului contemporan? Cum, în contextul slăbirii certitudinilor enunţate de creştinism, poate fi redefinit binele şi răul, normele şi valorile?

Aceste întrebări traversează deopotrivă primele două cărţi, Liber primus şi Liber secundus, şi sînt de asemenea în miezul textelor reunite în a treia parte sub titlul de Prufungen („Încercări”); ele sînt expuse cu referire la neliniştile eului, în dialogul cu personajele (Ilie, Salomeea, Şarpele, Omul în roşu, Izdubar, Singuratecul…) care au valoare de psihicuri parţiale, ca şi prin discursul unul dintre cei mai importanţi dintre ei, înţeleptul Philemon, figură plămădită din conotaţii intertextuale. Aceste două probleme, cea a cunoaşterii şi cea a valorilor, sînt interdependente în Cartea Roşie, întrebările asupra formelor cunoaşterii şi validităţii lor condiţionînd aici reflecţia asupra categoriilor eticii, asupra a ceea ce este bine sau rău, şi asupra posibilităţii însăşi de a le defini.

Desenele sînt rezultate din propria experienţă vizionară

- Gîndirea lui C.G. Jung a fost marcată de curentele neo-gnostice ale primei jumătăţi de secol XX?

- Prezenţa gnosticismului şi a elementelor de gnoză este o constantă de-a lungul întregii opere a lui Jung, după 1916, dată a redactării Septem Sermones ad Mortuos. Acest text cu caracter literar este în întregime atipic în corpusul jungian aşa cum era cunoscut înainte de publicarea Cărţii Roşii. El a apărut într-o plachetă rezervată cîtorva apropiaţi, scriiitorul Jung luînd masca gnosticului Basilide. În versiunea textului publicat în a treia parte a Cărţii Roşii („Încercări”), locutorul va fi personajul Philemon, figură centrală a cărţii. Prezenţa insistentă a paradigmei gnostice la Jung se menţine pînă la studiile asupra alchimiei şi psihologiei religiilor în anii 1940 şi 1950. Jung posedă o incontestabilă cunoaştere a surselor accesibile timpului său ( el a dat numele său – „Codex Jung”- unuia din manuscrisele descoperite în 1945 la Nag Hammadi); opera lui Jung însoţeşte descoperirile majore ale gnosticismului de la începutul secolului al XX-lea pînă în 1945 şi ţine seamă de aporturile lor. El este familiarizat cu majoritatea studiilor importante asupra gnosticismului apărute în prima treime a secolului al XX-lea, cum ar fi cele al lui Adolf von Harnack despre Marcion, al lui Reitzenstein despre Poimandres, ale lui Wilhelm Bousset şi Hans Leisegang şi cu cele ale lui Hans Jonas, apărute în anii 1930-1950. În manieră generală, Jung dovedeşte o imensă cunoaştere în materie de esoterism şi de istorie a Tradiţiei, şi deci în măsură să stabilească conexiuni între mituri şi reprezentări venite din arii culturale foarte diverse, de altfel cu riscul unor asocieri arbitrare.

Dar dincolo de acest nivel înalt de informaţie pe care îl avea Jung asupra acestor subiecte, trebuie subliniată influenţa determinantă a anumitor lucrări în particular, care în general nu sînt citate în cercetările asupra operei sale, cum este cea a lui Georg Koepgen, Die Gnosis des Christentums (1939-1940), care se dovedeşte capitală pentru interpretarea sa asupra unei gnoze creştine începînd cu anii 1940, sau încă, mult mai curînd, cele ale istoricului religiilor şi teosofului G.R.S. Mead, care a fost secretarul Helenei Petrovna Blavatsky şi autor al traducerii Pista Sophia ca şi a unei lucrări de referinţă asupra gnosticismului, intitulată Fragments of a Faith Forgotten (1900), care a avut un important răsunet dincolo de cercurile teosofice.

Eclectismul surselor de la care şi-a luat Jung informaţiile, pluralitatea perspectivelor asupra fenomenului gnostic din care a făcut cîştigul său, au contribuit fără îndoială la a făuri specificitatea  perspectivei sale asupra acestor subiecte.

Practic, Jung nu propune numai studii despre gnosticism ca obiect. El foloseşte elemente ale gnosticismului, ca şi alte arii culturale şi religioase, prin analogie, în sprijinul modelului său de a explica psihicul, după o metodă de analiză a produselor inconştientului pe care el o numeşte „amplificare”: aceasta constă în a asocia unui produs al inconştientului elemente mitologice prezentînd un raport de analogie cu reprezentarea în discuţie. Lectura sa asupra gnosticismului istoric ca şi a diverselor forme de gnoză este net orientată: propunînd o interpretare psihologică a miturilor gnostice, a căror validitate de altfel trebuie interogată, el dă acestor construcţii o valoare originară, şi face fundamentul unei tradiţii proprii Occidentului, al cărei moştenitor putea să se considere. În acest sens se exprimă în „Amintirile” sale: „Mi-a trebuit mai întîi să stabilesc probe convingătoare pentru ceea ce exista o prefigurare istorică pentru experienţe interioare, şi nu puteam răspunde la întrebarea: „Unde se găsesc presupoziţiile mele în istorie?” Dacă nu reuşeam să reunesc astfel de probe, nu aş fi fost niciodată în măsură să confirm ideile mele”.

- Care este importanţa imaginii în Cartea Roşie? Jung cunoştea limbajul secret al mandalei?

- Cartea Roşie este bogat ilustrată. Aceste ilustraţii, despre care se spune că sînt de mîna lui Jung (ele nu sînt semnate) au un caracter puternic simbolic şi se spune că sînt rezultate din propria experienţă vizionară. Va aparţine istoricilor artei să se aplece asupra producţiilor picturale ale lui Jung, pe care el refuza în mod expres să le considere ca fiind „de artă”. Amintim aici afinitatea lor cu simbolismul contemporan, cu Odilon Redon în particular, pe care Jung îl cunoştea şi care afirma că „totul se crează prin supunerea docilă a ceea ce vine din inconştient”. În 1911, cu trei ani înainte de a începe lucrul la Cartea Roşie, apărea eseul „Despre spiritual în artă” de Kandinsky, în timp ce Piet Mondrian, în acelaşi an, picta tripticul „Evoluţie”, reprezentînd Trinitatea în cele trei faze. În contextul acestei legături între artă şi spiritualitate se situează producţia iconografică a lui Jung.

Imaginea are o importanţă primordială în Cartea Roşie, dincolo de iconografia însăşi. Gîndim aici la imaginile simbolice prezente în textul însuşi şi la teoria simbolului care este dezvoltată aici.

- Ce loc ocupă gîndirea orientală, gîndirea indiană în opera lui Jung?

- Opera lui Jung este un exemplu al remarcabilei interacţiuni între Asia şi Europa în primele decenii ale secolului al XX-lea, marcate de numeroase călătorii ale intelectualilor şi scriitorilor în Asia, din care unul dintre cele mai celebre este, fără îndoială, călătoria lui Hermann von Keyserling, cel care a fost numit „filosoful călător” care va face un înconjur al lumii în 1909-1910 şi pe care îl va povesti în Jurnal de călătorie al unui filosof.

Dar Jung este de asemenea moştenitor al unei tradiţii mult mai vechi de deschidere către gîndiri şi spiritualităţi asiatice în spaţiul germanic, care coboară cel puţin către sfîrşitul secolului al XVIII-lea, avînd drept figuri pe Johann Gottfried Herder şi Wilhelm von Humboldt, care s-au întrebat asupra pluralităţii lingvistice şi culturale a umanităţii în cadrul marilor filosofii ale Istoriei pe care le-a produs perioada din jurul anului 1800.

În ceea ce priveşte relaţia sa cu Asia, opera lui Jung mi se pare interesantă dintr-un dublu motiv: el va încerca să se facă interpretul, pentru cititorul european, al textelor şi reprezentărilor asiatice şi acesta este un obiectiv afişat al demersului său: „Intenţia mea este de a face să intre în cîmpul experienţei psihologice occidentale idei care sînt străine modului nostru de a gîndi”, va scrie el într-unul din eseurile sale, arătînd astfel că alteritatea acestor civilizaţii, diferenţele lor sînt ceea ce îl interesa; cunoştinţele pe care le-a dobîndit asupra acestor civilizaţii nu vor rămîne fără influenţă asupra concepţiilor pe care le va dezvolta ca psiholog, în viziunea sa asupra eului (şi a Sinelui), a inconştientului, a feminităţii, dar de asemenea a terapiei şi în sfîrşit, şi foarte important, asupra concepţiilor despre religie şi despre ideea pe care şi-o face despre o formă a „religiozităţii” care va veni pentru Occident.

Jung va consacra Indiei cel mai amre număr de texte, şi în special eseuri precum „India, o lume precum cea din vise” şi „Ceea ce ne poate învăţa India”, amîndouă din 1939, reflecţii născute din observaţiile din timpul călătoriei sale în India din 1938.

„În fapt, universul conceptual indian constituie pentru mine un mijloc de a lumina semnificaţia anumitor experienţe individuale”, scria în 1932 în seminarul despre yoga Kundalini. Frază interesantă atunci cînd se întreabă despre dialogul culturilor, pentru că este una din puţinele în care Jung explicitează miza schimbului său cu civilizaţiile. India, se spune aici, poate lumina producţiile inconştientului care nu pot fi înţelese doar prin referinţa la ceea ce este cunoscut în mod cultural. Cultura politeistă a Indiei de exemplu îi permite să conceptualizeze propriul model al unei conştiinţe multiple, plurale, pe care eul are misiunea de a o centraliza.

Un politeism al valorilor

- Vă rog să faceţi cîteva remarci asupra muncii de traducere în franceză a cărţii lui Jung. Ediţia franceză şi expoziţia de la Muzeul Guimet au avut succes?

- Din motive de ordin lingvistic, transpunerea Cărţii Roşii în limba franceză pune probleme diferite faţă de cele pe care le întîlnesc traducătorii într-o limbă germanică, şi ea reprezintă deci o sfidare importantă din mai multe motive. Compozit şi polifonic, universul textual al Cărţii Roşii face să coexiste mai multe nivele şi registre ale discursului, de la cel mai trivial la cel mai rafinat. Scriitura face apel la diverse genuri literare, şi în primul rînd la triada tradiţională a epic-narativului, a liricului şi a dramaticului; în însăşi interiorul acestor categorii, elemente evocînd genuri particulare, cum ar fi literatura fantastică, povestirea, fabula, romanul popular. Textul comportă deopotrivă dezvoltări cu caracter speculativ, în general concentrate pe cîteva paragrafe bine delimitate. În sfîrşit, bogata intertextualitate, larg împrumutată în domeniul germanic (Goethe, Schiller, Holderlin, şi mai ales Nietzsche), contribuie de asemenea la acest caracter polifonic al Cărţii, care face de altfel apel la frecvente reminiscenţe biblice.

Lexicul din Liber novus este astfel, în parte, compus din creaţii verbale, ca în cazul noţiunilor, importante în text, de „Ubersinn” („supra-sens”), „Vordenken” („pre-gîndire”), „Einzelsein” („fiinţă unică”, sau „fiinţă-unică-separată”), recurente de-a lungul celor trei părţi principale ale cărţii, ceea ce marchează importanţa lor fondatoare în cîmpul noţional propriu Cărţii Roşii. Traducătorii au ales să păstreze acestor termeni natura lor de creaţii şi prin aceasta să prezerve caracterul inovator al limbajului autorului, fără a le transpune în termeni lexicalizaţi în franceză.

Publicul francez pare să fi fost receptiv la apariţia acestei cărţi şi la expoziţia de la Muzeul Guimet care a primit numeroşi vizitatori.

- C.G. Jung a fost preocupat de alchimie. Madalele lui Jung sînt asemănătoare emblemelor lui Michael Maier? Sînt influenţe/prezenţe alchimice în Cartea Roşie?

- Anumite iamgini figurînd în Cartea Roşie sînt reprezentări circulare, care par să amintească mandala asiatică, dar care, în realitate amintesc de asemenea alte figuri, mai ales cele provenite din imaginarul ştiinţific al biologului şi artistului Ernst Haeckel, care, la sfîrşitul secolului al XIX-lea, studiase meduzele şi realizase numeroase picturi de forme circulare, pentru a răspîndi teoriile sale. Trebuie deci să ne ferim să vedem în mandalele Cărţii Roşii o simplă „imitaţie” a unei forme asiatice, cu atît mai mult cu cît Jung indică faptul că el a produs primele mandale în mod spontan. Oricum, aceste figuri rezultă la Jung dintr-un proces de hibridare complexă, între forme orientale şi occidentale, şi de asemenea între arte, ştiinţe şi spiritualitate.

- Alchimie, hermetism, raţionalitate, inconştient, profunzimi, astrologie. Sînt acestea scări, simboluri ale unei noi relaţii ale oamenilor cu lumea divină? Care este mesajul lui Philemon?

- Personajul Philemon are un statut particular în Cartea Roşie. El apare în a doua parte a Cărţii (Liber secundus), şi expune o viziune a cunoaşterii şi valorilor.

Cartea Roşie postulează astfel posibilitatea unei alte surse de cunoaştere decît cea care este dată de discursurile dominante, legate de „spiritul acestui timp”. În această perspectivă, Cele şapte învăţături către morţi rostite de Philemon în ultima parte a Cărţii („Încercări”) sînt un cuvînt care vine din acest „spirit al profunzimilor”; cunoaşterea pe care o răspîndesc ele are o funcţie compensatorie (idee care va rămîne foarte importantă în gîndirea lui Jung) în raport cu „spiritul timpului”, ele postulînd o altă posibilitate de cunoaştere decît cea care vine din abordările ştiinţei.

Această cunoaştere este cunoaşterea numită „simbolică”. Ceea ce este aici în joc este o nouă atitudine cognitivă, ceea ce face să ţîşnească ceea ce este ocultat în percepţia obişnuită: interlocutorii eului în Cartea Roşie, emanaţii ale acestui spirit al profunzimilor, au sarcina de a expune această nouă poziţie, această cunoaştere al cărei vector nu este conceptul sau ideea, ci simbolul. Mai multe pasaje din Cartea Roşie sînt consacrate definirii a ceea ce este simbolul, mult diferit de simplul semn: „ Simbolul este cuvîntul care iese din gură, care nu se rosteşte, ci se ridică din adîncul Sinelui, ca un cuvînt al forţei şi al nevoii, şi se aşterne neaşteptat pe limbă. Este un cuvînt uimitor care poate părea nesăbuit, dar care poate fi recunoscut ca simbol după faptul că este străin de spiritul conştient. Dacă acceptăm simbolul este ca şi cum s-ar deschide o uşă care duce într-un nou spaţiu de a cărui existenţă nu ştiam nimic mai înainte.”

Ceea ce deschide asupra enunţării unei alte valori, cea a ospitalităţii către zei, în diversitatea lor, care este enunţată în mitul lui Philemon şi al lui Baucis din finalul Liber secundus. Jung reia aici mitul acestui vechi cuplu, aşa cum se încarnează la Ovidiu, apoi în al doilea Faust al lui Goethe şi despre care va aminti că deschid poarta zeilor deghizaţi în călători obosiţi şi prăfuiţi şi pentru care ei sacrifică ultima gîscă pe care o aveau.

Philemon zise: „Aici, o Stăpîne, eşti în lumea oamenilor. Oamenii s-au schimbat. Nu mai sînt nici robii, nici înşelătorii zeilor şi nici jeluitori în numele tău, ci ei le oferă zeilor ospitalitate.”

Acest simbol al unei noi relaţii a oamenilor cu lumea divină, care se defineşte prin ospitalitate, primirea străinuluui, a alterităţii, este în strînsă relaţie cu ideea de politeism al valorilor, care va fi centrală în Cele şapte învăţături către morţi. Învăţăturile propun o critică acerbă a monoteismului ca atitudine psihologică, care simbolizează excluderea a tot ceea ce face bogăţia şi diversitatea existenţei, „monotonoteismul” în sensul înţeles de Nietzsche, şi care este amputarea întregii părţi inconştiente a psihicului. Politeismul despre care este vorba în Cartea Roşie este un politeism al valorilor, fundament al atitudinii de primire a religiei celuilalt. Prin această dimensiune, Cartea Roşie a lui Jung îşi găseşte astăzi întreaga actualitate şi va avea numeroşi cititori.

un imn al puterii vitale

Bogdan Mihai MANDACHE: – Sînteţi autorul unei noi traduceri, cu ample note şi comentarii, a Basmului lui Goethe. De ce era necesară o nouă traducere?

Jean-Patrick DUBRUN: – Das Marchen, literal Le Conte, adeseori numită Le Serpent Vert, a suscitat numeroase traduceri de la apariţia sa în 1795. Una dintre cele mai cunoscute în limba franceză, cea a lui Oswald Wirth, datează din 1922. Recitind-o am găsit că stilul reflecta epoca sa şi apărea puţin desuet, preţios în mod inutil uneori. Mai uimitor încă, deşi Wirth se lăuda că era hermetist, comentariile sale treceau complet de partea dimensiunii alchimice a basmului lui Goethe pentru a se concentra pe o interpretare umanistă, simpatică dar care mi se părea că trece pe lîngă esenţial.

Lectura textului original al lui Goethe, de o stupefiantă frumuseţe, m-a provocat să-l fac accesibil cititorului de astăzi, obişnuit cu un limbaj simplu şi direct, lipsit de înflorituri. Este vorba deci de a „moderniza” Basmul fără a trăda spiritul, exerciţiu cu atît mai dificil cu cît se cunoaşte rigoarea ştiinţifică pe care o aducea Goethe în construcţia şi redactarea operelor sale. Se cunoaşte adagiul: traduttore, traditore. În fapt, a traduce, înseamnă totdeauna a trăda puţin, căci cuvintele capătă sensuri diferite, după spaţiul în care se folosesc şi după epocă. Das Marchen este cu adevărat „în afara timpului” şi merită reactualizat din timp în timp, în aşa fel încît mesajul său, purtător al unei învăţături universale, să fie înţeles de noile generaţii.

Cînd traduci, afirma Goethe, trebuie să atingi intraductibilul. Nu pretind că am ajuns aici, dar cel puţin am încercat, prin comentariile şi interpretările care sînt în continuarea traducerii, să mă apropii, în aşa fel încît cititorul să fie în măsură să perceapă esenţialul acestei opere unice a marelui scriitor de la Weimar.

- Das Marchen, Le Serpent Vert, „ne face să ne gîndim la orice”? Este un basm, o povestire simbolică?

- Formularea este a lui Goethe însuşi. În Convorbirile unor emigranţi germani, el spune unuia dintre ei că Basmul „îi va face să gîndească la orice şi la nimic particular”. Aceasta traduce voinţa autorului de a nu se lăsa închis în nici un gen în particular, şi aminteşte tuturor candidaţilor la exegeza acestei opere că interpretările nu se exclud unele pe altele, ci se completează şi se îmbogăţesc mutual. Fiecare dintre ele oferă un punct de vedere util, chiar dacă opera se poate citi pe diferite planuri: ştiinţific, istoric sau politic dacă vrem, dar de asemenea şi mai ales masonic şi alchimic.

Acţionînd astfel, Goethe rămîne fidel spiritului limbajului simbolic care este întemeiat pe ceea ce marele egiptolog olandez Henri Frankfort numea „multiplicitatea abordărilor”. Spiritul operei nu se revelează decît dacă se proiectează asupra ei lumini multiple. Este ceea ce eu, foarte modest, am încercat să fac în comentariile asupra principalelor personaje ale basmului. A înţelege natura şi funcţia fiecăruia dintre ele este indispensabil pentru a avansa o interpretare a ansamblului istoriei. Fiecare personaj este un arhetip, personificarea unei puteri a naturii care acţionează ca şi cum trebuie să o facă, pur şi simplu pentru că Opera „trebuie” să se desăvîrşească şi trebuie dusă la capăt. Fluviul, Luntraşul, Luminiţele rătăcitoare, Şarpele Verde, Regii, Bătrînul cu lampa, Bătrîna, frumoasa Lilia sînt aspecte diverse ale aceleeaşi forţe, ale aceleeaşi puteri, care curge de-a lungul basmului şi pe care o putem numi „Viaţă” sau „Lumină creatoare”. Das Marchen este nu numai o povestire simbolică dar este un adevărat imn al puterii vitale. Basmul descrie cu precizie procesul de creaţie care face ca lumina, în fiecare dimineaţă, să triumfe asupra tenebrelor nocturne.

- Care sînt sursele teoretice ale Basmului lui Goethe?

- Sînt mai multe. De-a lungul timpului, Goethe s-a amuzat să răspîndească aluzii la opere mai vechi sau la tradiţii religioase sau spirituale de diferite orizonturi, pentru a incita cititorul să aprofundeze lectura sa mergînd să verifice el însuşi aceste multiple surse vechi.

De-a lungul paginilor, găsim referinţe la mai multe tradiţii: cea a Vechiului şi Noului Testament, referinţe la Evanghelia după Ioan – cea mai esoterică – sau la Apocalipsa; milenarismul, drag cabalei ebraice sau pietiştilor germani din secolul al XVIII-lea, este subiacent Basmului care se termină de altfel cu această idee. Eternitatea, pentru că o mie de ani simbolizează eternitatea, este timpul Basmului.

Das Marchen ne face să gîndim uneori la scrierea Nunta chimică a lui Christian Rosenkreutz, una dintre cele mai celebre lucrări ale tradiţiei rozicruciene. Simbolurile şi temele masonice sînt de asemenea prezente în Basmul, în particular cea a căutării aurului, altfel spus a Luminii, care explică tribulaţiile Şarpelui verde, sau chiar construcţia Templului. Dar, fără îndoială, tradiţia alchimică este cea la care Goethe se referă de cele mai multe ori în Das Marchen. Făcînd aceasta, el arată de altfel profunda sa cunoaştere a alchimiei, căci forma povestirii a fost adeseori folosită de alchimişti pentru a transmite adepţilor secretele Marii Opere. Aceasta se înţelege astfel: o povestire se poate citi pe mai multe nivele; dacă majoritatea cititorilor nu văd decît o istorioară agreabilă, cîţiva se străduiesc să perceapă sensul, sau mai curînd sensurile profunde, ascunse sub un văl al limbajului simbolurilor, care a fost totdeauna modul de exprimare al povestirilor. Psihanaliza, în zorii secolului al XX-lea, nu a făcut decît să redescopere acest adevăr care era bine cunoscut celor din vechime. Este adevărat că Goethe a fost fără îndoială unul dintre ultimii alchimişti ai vechii epoci, înainte ca această Artă să cadă în desuetudine pînă la sfîrşitul secolului al XIX-lea sub presiunea scientismului triumfant.

grila de lectură alchimică

- Alchimia este prezentă în Şarpele verde?

- Nu numai prezentă, ci omniprezentă. Ronald Gray, unul din comentatorii Basmului, a avansat cu foarte mare dreptate ideea că povestirea era „rubinul fără egal al alegoriilor alchimice”. În ceea ce mă priveşte, nu putem înţelege Das Marchen fără a utiliza grila de lectură alchimică. Nu este o supuziţie gratuită. Se ştie că Goethe cunoştea această artă pe care a practicat-o de foarte tînăr. În 1768, la vîrsta de 19 ani, doctorul Metz l-a făcut să descopere tradiţia hermetică. Pasionat de această apropiere, el s-a familiarizat apoi cu operele alchimiştilor din secolele al XVI-lea şi al XVII-lea, cum ar fi Paracelsus, Basile Valentin, Van Helmont sau Gerard Dorn.

Asemenea alchimiştilor, şarpele verde, la începutul povestirii, pleacă în căutarea aurului luminos şi al secretului tinereţii eterne. Punînd în practică formula alchimică V.I.T.R.I.O.L. (Visita Interiora Terrae Rectificandoque Inveniens Occultum Lapidem), el vizitează interiorul pămîntului pentru a găsi piatra ascunsă. Pămîntul pe care îl explorează, şi în care el se afundă, conţine în adevăr, materialul Marii Opere. Alchimiştii l-au numit pămîntul de frunze sau pămîntul „frunzos”. Alchimiştii cunoşteau arta de a răspîndi aurul pentru ca opera să se desăvîrşească. Dar pentru aceasta, trebuie reuniţi toţi actorii Marii Opere.

Odată ce toate elementele operei sînt reunite, purificate şi puse la locul lor de alchimist, întrupat deopotrivă de Luntraş şi de Bătrîn, numit şi Bărbatul cu lampa, Opera sub forma templului, ţîşneşte din athanor şi ultima etapă, conjucţia, căsătoria regelui şi a reginei, întrupaţi în Basm de Prinţ şi frumoasa Lilia, se realizează. Se atinge atunci secretul nemuririi care este unul din scopurile practicii alchimice.

- Marele fluviu şi Luntraşul sînt actori importanţi ai basmului lui Goethe?

- Toţi actorii din Basm sînt importanţi, toţi au un rol precis de jucat pentru opera care se desăvîrşeşte. Marele fluviu şi Luntraşul – aş adăuga şi barca – sînt indisociabili şi apar ca personaje centrale ale povestirii.

Simbol al talazului vital, al energiei creatoare, Marele fluviu simbolizează unitatea ternară: un fluviu, două maluri, şi necesitatea de de a trece de pe un mal pe celălalt. În cîteva linii, Goethe rezumă aici miza vitală a oricărei căutări: cum să uneşti malurile? Cum să devii un pontif, un om care face poduri, pentru a găsi sursa cunoaşterii eterne şi a stabili aici, pe pămînt, locuinţa Armoniei, Forţei şi Înţelepciunii?

Trecerea de pe un mal pe celălalt a diferiţilor protagonişti ai povestirii determină de fiecare dată ritmul istoriei, ritmul naturii ternare pentru că sînt trei mari treceri, şi finalitatea sa, care este realizarea profeţiei. Bineînţeles, intervenţia Luntraşului este determinantă pentru ca totul să treacă cu bine şi ca opera să se realizeze fără piedici. Putem gîndi la personajul Caron din mitologia greacă, dar de asemenea şi mai ales la Anubis, din mitologia egipteană. Luntraşul este conducătorul sufletelor, călăuza. Locuitor deopotrivă în lumea de aici şi în cea de dincolo, el cunoaşte secretul Marii Opere şi nu este indiferent să fie numit şi „bărbatul cu lampa”. Altfel spus, el este purtător al luminii originilor, cea care străluceşte  dintotdeauna şi pe care întunericul nu a cuprins-o. Este de asemenea lumina tradiţiei, şi vom observa că ea poate împlini adevărate miracole, cum ar fi renaşterea Prinţului, aparent mort, şi de a face să se înalţe Templul din lumea subpămînteană.

Luntraşul este Venerabilul, cel care primeşte focul secret din mîinile strămoşilor şi îl transmite realizînd Marea Operă cu fraţii şi surorile sale în spirit. Nimic nu-l poate opri după ce a fost trezit.

importanţa ritualului în căutarea luminii

- Vedeţi similitudini între cei trei regi şi cele trei virtuţi (Înţelepciune, Forţă şi Frumuseţe) în căutarea Luminii? Vedeţi aici influenţe masonice?

- În cursul peregrinărilor sale pentru a regăsi originea aurului luminos, Şarpele verde pătrunde într-un sanctuar modelat de mîna omului, dar ascuns „în interiorul pămîntului”. Aici el descoperă patru statui reprezentînd regi. Prima dintre ele este din aur pur; ea reprezintă regele venerabil, mai curînd mic de statură, îmbrăcat într-o mantie simplă şi purtînd o coroană de stejar pe cap; a doua, un rege de argint, de talie înaltă, bogat îmbrăcat, ale cărui coroană, sceptru şi centiron erau ornate cu pietre preţioase; al treilea este un rege de bronz, cu alură puternică, care prta pe cap o coroană de lauri. O a patra statuie pare oarecum anacronică. Ea este făcută dintr-un amestec puţin reuşit de aur, de argint şi de bronz şi apare ca o tentativă ratată de sinteză a calităţilor simbolizate de primii trei regi.

Care sînt aceste calităţi? Nu este dificil de a distinge în regele de aur calitatea primă care este Înţelepciunea. Goethe precizează că el este deopotrivă foarte simplu şi „venerabil”. El este deci cel mai apropiat de lumina de la Orient, a cărei emanţie directă este. Coroana din ramuri de stejar pe care o poartă simbolizaeză ideea de nemurire. Înţelepciunea, în adevăr, este nemuritoare. Obiect al căutării iniţiaţilor, Înţelepciunea trebuie găsită, trebuie dialogat cu ea. Este ceea ce reuşeşte să facă Şarpele verde, căci dorinţa sa de lumină este pură şi sinceră.

Regele de argint întrupează Frumuseţea şi Armonia. Pietrele preţioase ornează mărcile puterii sale: coroana şi sceptrul. Aceasta pentru a arăta că Frumuseţea trebuie căutată în centrul pămîntului, în profunzimile haosului mineral, acolo unde se nasc şi se formează metalele preţioase. În alţi termeni, Frumuseţea nu este obligatoriu de căutat în ceea ce este aparent, ci dimpotrivă în ceea ce este profund. Aşa cum o face Hiram din Călătorie în Orient de Gerard de Nerval, unde se pătrundea în palatul subteran al lui Enoh, alias Hermes al Egiptului. Acolo se prelucrau metalele preţioase; acolo se găseşte rădăcina focului, sursă a întregii frumuseţi.

Regele de bronz întrupează forţa, puterea. El poartă un ciomag şi o coroană de lauri, simbol atribuit în mod curent, în Antichitate, lui Apollo. Goethe nu ignora aceasta pentru că el cunoştea perfect mitologia greco-romană. Regele de bronz întrupează puterea solară în ceea ce are mai pur. Bronzul era prin excelenţă metalul folosit pentru a fabrica armele. O precizare curioasă adusă de Goethe: regele de bronz seamănă mai curînd cu o piatră decît cu o fiinţă umană. Aceasta înseamnă că Lumina iniţiatică trebuie căutată în piatră şi nu în om? Întrebarea merită pusă.

Vedeţi că sînt multe similitudini între cele trei statui de regi şi virtuţile care sînt Înţelepciunea, Frumuseţea şi Forţa. Ca un maestru al limbajului simbolic, Goethe a descris, folosind imaginea celor trei regi, cum vedea el cele trei calităţi şi ce trebuia făcut pentru a le găsi. Aceste trei statui care, aceasta este precizat, reprezintă personaje în poziţie verticală, corespund fără ambiguitate celor trei coloane care susţin templul masonic. Dacă se vrea a-l construi, este necesar a găsi coloanele, a le ridica. Este exact ceea ce face Şarpele verde în prima sa vizită în criptă şi acesta este actul care face posibilă continuarea povestirii.

- Lectura poemului goethean Misterele poate lumina sensurile profunde ale Şarpelui verde?

- Nu am aprofundat epopeea intitulată Misterele, care nu a fost terminată, încît nu pot răspunde precis la această întrebare, dar ceea ce se ştie este că Goethe s-a inspirat, pentru a realiza acest proiect, din faimoasa Nuntă chimică a lui Christian Rosenkreutz, scriere care este una din bazele doctrinei rozicruciene. Se ştie că una din cheile acestei opere este alchimia, a cărei importanţă în Şarpele verde am subliniat-o mai sus. Se ştie că ea oferă mai multe nivele de lectură: o simplă povestire alegorică, un tratat asupra iniţierii fraţilor Roza-Cruce şi un tratat de alchimie. Cred că această grilă de lectură cu mai multe intrări este în întregime adaptată pentru a percepe diferitele semnificaţii ale Basmului lui Goethe. Iar aceasta face această operă atît de fascinantă… şi de pasionantă!

- Care sînt elementele de noutate ale traducerii dvs.? Şarpele verde este o povestire iniţiatică, esoterică? Este o capodoperă a Artei regale?

- Făcînd această traducere nu am căutat cu orice preţ noutatea, ci să rămîn cît mai aproape de spiritul Basmului. Aceasta m-a condus la unele alegeri. Un exemplu printre altele; cînd regele venerabil întreabă şarpele verde: „ Şi ce te desfată mai mult decît lumina?”, acesta răspunde: „das gesprach”. Literalmente, aceasta se traduce prin „conversaţie, dialog”, ceea ce aici nu are mare înţeles. O simplă conversaţie nu poate fi mai importantă decît lumina. Or, în acest loc, ca de altfel în multe altele, noi asistăm la un schimb de replici care este un dialog ritual analog celor pe care le întîlnim în ritualurile masonice. Cei care vorbesc o fac în calitate de prtători de funcţii ritualice şi nu exprimă deci vederi personale, ci formule simbolice. Aşadar am tradus das gesprach prin „dialog ritual”. Efectiv, în tradiţia iniţiatică, ritualul este de o importanţă capitală. El este compus din adevărate „formule de transformare în lumină” pentru a relua o expresie din textele sacre ale Egiptului vechi. Aşa cred că textul capătă sens. Goethe voia, cu acest pasaj, să sublinieze importanţa ritualului în căutarea luminii. O altă dificultate de rezolvat de traducător: a reda culoarea muzicală a Basmului, deosebit de importantă căci spiritul şi forma sînt, în această lucrare, strîns împletite. Aceasta nu este totdeauna posibil. De exemplu, Goethe se joacă adesea cu aliteraţii şi cînd era imposibil de a reda în franceză am inclus textul original în note. Scriitorul de la Weimar a folosit de asemenea jocurile de cuvinte fonetice. De exemplu, la începutul basmului, Luntraşul le cere celor două luminiţe să se aşeze în barcă, spunînd: setzt euch, ihr lichter, literal aşezaţi-vă, luminiţe rătăcitoare!, jucînd astfel pe omofonia între ihr lichter şi Irrlichter, care înseamnă două luminiţe.

Acest joc de cuvinte atestă dimensiunea esoterică a Şarpelui verde. Sensul profund al textului este ascuns, sau mai exact învăluit, acoperit. Trebuie mers dincolo de evidenţă aprofundînd dimensiunea simbolică a fiecărui actor al povestirii. Ea permite înţelegerea raţiunii de a fi a acţiunilor lor. Fiecare dintre ei îşi îndeplineşte funcţia, cu simplitate şi determinare, pentru a ajunge la apoteoza finală: căsătoria alchimică a regelui şi a reginei care consacră apariţia templului şi triumful luminii. Astfel, Basmul descrie esenţa parcursului iniţiatic care se înscrie într-o dimensiune mitică şi se desfăşoară, într-o oarecare măsură, în afara timpului, sau mai exact, într-o clipă care conţine întregul timp, o clipă de eternitate. Intrarea în timpul mitic este arătată de prima frază a textului: „Pe malul fluviului larg”, care are aceeaşi funcţie ca şi formula clasică „A fost odată…” folosită în majoritatea povestirilor. Fluviul larg nu este particularizat; el nu aparţine unui timp şi unui spaţiu date. El este fluviul mitic, fluviul larg al originilor, fluxul de energie vitală care curge din toate timpurile şi hrăneşte universul.

Se poate afirma fără exagerare că prin Das Marchen, Goethe a realizat o adevărată capodoperă a Artei regale. Aşa cum într-o sculptură simbolică sau într-o catedrală, fiecare element al operei îşi are locul şi fiecare dintre ele nu poate fi înţeles decît prin referinţă la scopul final, reprezentat aici de  reunificarea fiinţei androgine şi realizarea Marii Opere alchimice. Das Marchen este deci o operă esenţială, o adevărată bijuterie venind să îmbogăţească comoara tradiţiei iniţiatice. Ea va interesa pe toţi cei pasionaţi de limbajul simbolic.

Scrisă în anii care au urmat rupturii de Freud, Cartea Roşie se înscrie prin teme şi forma discursului într-un ansamblu de tradiţii de istorie a spiritualităţii şi de curente mistice şi esoterice; autoarea studiului consideră că două referinţe intertextuale sînt evidente: Aşa grăit-a Zarathustra de Nietzsche şi Al doilea Faust de Goethe. Cartea lui Jung este construită pe intertextualităţi plurale şi pe un joc cu texte, teme şi mituri. Este un document autobiografic, dar este o autobiografie spirituală, în care subiectul ţine seamă de o experienţă cu caracter mistic, de o relaţie stabilită cu planul divin. Dimensiunea de spiritualitate este prezentă în discursul despre divin, despre Dumnezeu personal şi divinităţi, despre Diavol şi experienţa răului. Dar ca document cultural, Cartea Roşie „este o adevărată experienţă festivă pentru istoricul culturii şi al literaturii acestei perioade”; ea reflectă preocupările împărtăşite de artiştii şi intelectualii contemporani lui Jung, dimensiunea memorială împletindu-se cu reminiscenţele culturale multiple care amintesc lumea biblică, miturile gnostice, scrierile lui Ovidiu, Goethe, Holderlin sau Nietzsche. Pentru a pune în evidenţă statutul Cărţii Roşii în istoria europeană a spiritualităţii, studiul lui Karl Baier ia ca punct de plecare o comparaţie cu diverse genuri medievale; o consideră ca o carte creştină care dă curs viziunilor autorului, găsind similitudini cu genuri ale literaturii spirituale medievale. Imaginaţia activă, afirmă Karl Baier, care este la originea viziunilor relatate de Jung, este o practică a meditaţiei în adecvare cu analiza pe care Jung o face situaţiei religioase contemporane; Cartea Roşie este văzută ca o tentativă de a formula o spiritualitate post-creştină îmbinînd surse creştine şi non creştine, marcate de o puternică tendinţă către individualism şi interiorizare. Joseph Cambray supune atenţiei un posibil paralelism între desenele lui Jung din Cartea Roşie şi desenele biologului german Ernst Haeckel, care a făcut cercetări în domeniul embrionologiei comparative, el formulînd „legea biogenetică” după care ontogeneza reface filogeneza, idee care i-ar fi influenţat pe Freud şi Jung în teoriile lor asupra activităţii mantale. Pentru Cambray „Cartea Roşie este o construcţie literară complexă şi bogată pe mai multe nivele de lectură, care prezintă transcrieri ale viziunilor lui Jung caligrafiate în litere gotice şi adunate într-un manuscris ornamentat ca o operă medievală”. Tot despre importanţa imaginii în Cartea Roşie scrie şi Veronique Liard care afirmă că pentru Jung la început nu a fost cuvîntul, el fiind din copilărie impresionat de imagini. Cînd scriitura vizionară era la modă, Jung a folosit imaginaţia activă, imaginile fiind pentru el materia primă pentru întrega sa operă; ceea ce nu au reuşit mulţi călugări medievali a reuşit Jung: a fost deopotrivă pictor şi scriptor: „Dar Jung nu s-a mulţumit totuşi să transcrie ceea ce a văzut; el a vrut să înţeleagă. Conţinutul caietelor de culoare neagră, care adună experienţele drumului lui Jung în profunzimile sumbre ale sufletului său, a fost prelucrat şi vărsat într-o altă carte, roşie de această dată, culoare a pasiunii, a sacrificiului, dar de asemenea şi mai ales a vieţii”.

Christine Maillard revine cu un amplu studiu despre gîndirea lui Carl Gustav Jung şi curentele neo-gnostice ale primei jumătăţi de secol XX; sînt abordate relaţiile lui Jung cu gnosticismul ca fenomen al istoriei religioase şi cu gnoza, vast curent regrupînd doctrine diverse în sînul tradiţiei occidenale şi postulînd salvarea/mîntuirea prin cunoaştere. Detractorii lui Jung i-au reproşat afinitatea gîndirii sale cu o căutare de tip gnostic, care ar avea o aură esoterică şi obscură. De altfel,însuşi Jung spunea că atunci cînd a început să înţeleagă alchimia a putut stabili continuitatea între trecut şi prezent. Cînd a început să contureze modelul Sinelui, punct nodal al edificiului său teoretic, Jung a făcut apel constant la doctrinele gnostice. Christine Maillard arată că în prima jumătate a secolului al XX-lea gnoza şi gnosticismul erau bine primite şi valorizate în spaţiul cultural european, şi erau perceptibile în scrierile lui Hermann Hesse, Gustav Meyrink, Thomas Mann, Proust, Arthaud, Yeats, Martin Heidegger, Rudolf Steiner sau Rene Guenon. La Jung referinţele la elemente gnostice apar de-a lungul întregii opere, fie că scrie despre alchimie, psihologie, religie, teoria culturii; gnosticismul era pentru el momentul original al unei tradiţii, o philosophia perennis: alchimie, paracelsism, filosofia Naturii, esoterism. La Jung, notează autoarea studiului, nu este vorba de o referinţă punctuală la gnosticism, aşa cum e cazul unor scrieri literare din epocă, ci de o construcţie coerentă, sistematică, în care toate elementele pot fi raportate la un model gnostic, reinterpretat şi transpus. Prin aceasta reabilitează discursurile gnostice după ce acest lucru îl făcuseră istoricii Bisericii sau ai religiei; acum era din perspectiva psihologului religiei. Gerhard Schmitt consideră că Jung are ca punct de plecare în Cartea Roşie o întrebare de ordin hermeneutic: cum să tratezi configuraţiile inconştientului în manieră analitică fără ca ele să-şi piardă caracterul natural inconştient? Studiul lui Schmitt aduce în discuţie şi referirile lui Jung la Nietzsche, la conceptul de supraom, remarcînd în final că Jung dezvoltă o practică analitică în acelaşi timp cu elaborarea imaginii sale asupra divinului. În studiul care încheie volumul, Christine Maillard priveşte Cartea Roşie în contextul crizei cunoaşterii şi a valorilor din anii 1910-1930; era o epocă marcată de declinul şi decadenţa numeroaselor tipuri de discurs, de bulversări societale şi artistice, dar şi de avîntul spiritismului şi al teosofiei, de descoperirea civilizaţiilor Extremului Orient. Cartea Roşie este diferită de ceea ce era obişnuit chiar şi pentru cititorii avizaţi: „Cartea Roşie frapează prin caracteristicile discursului pe care Jung îl pune în operă: alternanţa pasajelor narative şi dialogate, a unui stil cu caracter vizionar şi a scriiturii cele mai triviale, apariţia numeroaselor personaje (umane sau animale) care se transformă în altele de-a lungul textului, descrierea fenomenelor care definesc mediul înconjurător.” În cartea lui Jung apar două tematici obsedante: posibilitatea şi limitele cunoaşterii, ideea unei cunoaşteri simbolice; fundamentele unei noi etici, „dincolo de bin e şi de rău”, în ruptură cu preceptele creştinismului. Prin perspectivele pe care le deschide, Cartea Roşie, „închisă” atîtea decenii, îşi arată astăzi întreaga sa actualitate.

… ci toate le-ai rînduit cu măsură, cu număr şi cu cumpănă
Cartea Înţelepciunii lui Solomon 11, 20

Antică ni-e juneţea,
Dulci umbre şi mat umăr,
O, mîndră de fineţea
Ce s-a născut din număr!
Paul Valèry, Cîntarea coloanelor

Speculaţiile asupra numerelor şi cunoaşterea calităţilor lor simbolice sînt aspecte marcante ale esoterismului din timpuri străvechi, primele mărturii scrise datînd din epoca Egiptului faraonic. În Textele Piramidelor, proba „socotitului pe degete” este un moment esenţial al iniţierii în misterele celeilalte lumi. În faţa luntraşului, călătorul trebuie să facă dovada cunoaşterii mitice a numerelor; astfel el se identifică cu puterile divine şi poate calcula preţul trecerii. Multe texte vechi ale Egiptului evocă o adevărată metafizică a numerelor pe care niciodată nu le confundă cu cifrele: „Eu sînt Unul care devine Doi; eu sînt Doi care devine Patru care devine Opt şi rămîne Unul”, scrie pe un sarcofag al unui preot al lui Amon, din a XXII-a dinastie. Multe din textele vechi egiptene sînt imnuri închinate simbolicii numerelor: Unul se întrupează în Faraon, Trei este sinonimul gîndirii, al pantheonului organizat în triade, Patru este manifestarea provenită din Unul, patru sînt primele forme ale creaţiei, patru sînt coloanele care susţin cerul, patru sînt punctele cardinale, Şapte este simbol al plenitudinii, număr cu putere magică, şapte sînt camerele misterioase care permit accederea la lumina divină, Opt este numărul Ogdoadei, Nouă al Eneadei, iar Zece este sinteza.

Pitagora, bust
Museo Capitolino, Roma

Esoterismul occidental datorează o bună parte a inspiraţiei sale figurii legendare a lui Pitagora, reformator religios, taumaturg, matematician şi filosof, care nu de puţine ori a fost asemănat unui şaman oriental. În viziunea adepţilor săi, Pitagora nu era om, ci avea o natură intermediară între cea divină şi cea umană. Se spune că fiind în drum spre Siria, Mnemarchos şi Pythais, părinţii lui Pitagora s-au adresat Pitiei care le-a spus că Pythais „va naşte un copil care îi va întrece în frumuseţe şi înţelepciune pe toţi cei care au existat vreodată şi va aduce un foarte mare folos omenirii în privinţa tuturor aspectelor vieţii. (…) Nimeni nu ar putea însă nega, avînd în vedere naşterea şi înţelepciunea sa atît de felurită, că sufletul lui Pitagora a fost trimis printre oameni din porunca lui Apollo, căruia îi fusese mai înainte tovarăş sau de care fusese legat într-un alt fel încă şi mai strîns. (…) Acesta, crescînd, a devenit mai frumos decît toţi tinerii despre care aflăm din istorie şi chiar aidoma zeilor. După moartea tatălui său, Pitagora a crescut foarte mult în distincţie şi înţelepciune şi încă de tînăr era socotit de către cei în vîrstă vrednic de toată stima şi respectul. Cînd era privit sau cînd vorbea, îi atrăgea pe toţi şi oricui se uita la el îi apărea într-adevăr minunat, aşa că cei mulţi confirmau pe bună dreptate faptul că el ar fi fost fiu al zeului. Pitagora, încurajat de aceste păreri, de educaţia primită încă din pruncie şi de înfăţişarea sa zeiască, s-a străduit să se dovedească vrednic de aceste privilegii. Căuta desăvîrşirea prin venerarea divinităţii, prin învăţătură, printr-un regim de viaţă aparte, prin liniştea sufletească, prin dominarea propriului trup” (Iamblichos, Viaţa lui Pitagora).

Un astfel de portret, la care pot fi adăugate şi cele relatate de Apollonios şi de Porfir, nu putea să nu genereze şi o aură legendară care l-a înconjurat pe filosof încă din timpul vieţii; i s-au atribuit diverse lucrări şi poeme orfice, printre ele celebrele Versuri de aur, deşi tot mai mulţi istorici ai filosofiei susţin astăzi că Pitagora nu a scris nimic, amintitele versuri fiind o compilaţie tîrzie de la sfîrşitul antichităţii. Dezavuarea scrisului are legătură cu regula secretului care refuza orice devoalare în faţa lumii; pe de altă parte, confreria de la Crotona avea puncte comune cu orfismul prin iniţierile în rituri secrete, prin angajamentul de a păstra tăcerea asupra doctrinelor revelate, prin credinţa în nemurirea sufletului, prin unele interdicţii alimentare care ţineau de credinţa în posibilitatea reîncarnării într-un animal. Iniţierea pitagoreică impunea reguli stricte; după o atentă examinare a familiei, educaţiei şi caracterului postulantului, acesta era supus unei perioade de probă pe parcursul a trei ani; dacă era considerat demn  de a intra în confrerie, novicele era primit ca discipol exoteric, iar timp de cinci ani, în tăcere (echemitia) asculta lecţiile fără a-l putea vedea vreodată pe Maestru care vorbea din spatele unui voal; la sfîrşitul acestor ani de încercări fizice şi morale, novicele devenea discipol esoteric şi trecea de cealaltă parte a voalului, intra pe deplin în fraternitate.

Odată admişi în fraternitate, discipolii erau împărţiţi în clase în funcţie de valoarea fiecăruia, „căci nu era drept ca toţi să se împărtăşească în mod egal din aceleaşi învăţături de vreme ce nu erau identici ca natură. De asemenea, nu era drept ca unii să ia parte la toate expunerile cele mai alese, iar alţii la nimic”, scrie acelaşi Iamblichos. Astfel s-au constituit două clase: acusmaticii, pitagoriştii, îndrumaţi de Hippasos din Metapont, şi matematicienii, pitagoreicii, care lucrau asupra cunoaşterii adevărate, mathema, şi care erau îndrumaţi de Maestru însuşi. Dimensiunea enigmatică a învăţăturii orale a pitagoricienilor este inseparabilă de practica secretului, după cum separarea între ignorant şi iniţiat traduce pe plan cotidian separarea între două forme de limbaj, cel care se epuizează într-un sens imanent şi cel care trimite la un sens mai înalt, transcendent. Filosoful francez contemporan Jean-François Mattéi consideră că această separare în inima limbajului ne îndreaptă către o separare fundamentală care afectează realitatea însăşi, între domeniul lucrurilor sesizabile prin simţuri şi domeniul lucrurilor care ţin de raţiune, ceea ce Platon va teoretiza în Republica sub denumirile de „loc vizibil” şi „loc inteligibil”, ceea ce îl îndreptăţeşte pe Jean-François Mattéi să afirme că pitagorismul este „matricea întregii filosofii posibile”.

Trăsătura originală a pitagorismului este suveranitatea Numărului, o mărturie grăitoare în acest sens fiind şi desele trimiteri la concepţia lui Piatgora asupra numerelor pe care le face Aristotel în Metafizica, sursa principală asupra pitagorismului antic. Pitagoricienii au divizat numerele în impare şi pare; primele erau limitate, finite şi determinate, cele din urmă erau nelimitate, infinite şi indeterminate. Pentru că totul este număr, devine posibil ca cele trei dimensiuni ale spaţiului să aibă o structură numerică finită; pitagoricienii identificau 1 cu punctul, 2 cu linia dreaptă, 3 cu suprafaţa, 4 cu volumul; adunate  (1+2+3+4=10), primele patru cifre constituie triunghiul sacru al Tetradei, sau Tetraktys, „sursa şi rădăcina naturii inepuizabile”. Fie numai şi aceste succinte notaţii despre Pitagora şi tot am înţelege de ce Aristotel, în lucrarea sa Despre filosofia lui Pitagora aminteşte disticţia păstrată ca un secret însemnat de discipolii săi: „dintre fiinţele raţionale unul este zeul, altul omul, iar cel de-al treilea se aseamănă cu Pitagora”.

Enigma „numărului nupţial”, din dialogul Republica de Platon, este considerat textul esoteric prin excelenţă al filosofiei antice. Pentru a stabili corespondenţa regimurilor politice şi a temperamentelor umane, în debutul cărţii a VII-a, Socrate invită Muzele să spună cum începu mai întîi vrajba. Buna cîrmuire a cetăţilor depindea, în opinia muzelor, de momentul fecundităţii şi sterilităţii neamului omenesc. Iată textul platonician: „Pentru o odraslă omenească, perioada este dată de primul /număr/ unde creşterile domină şi sînt prevalente, ele luînd trei intervale şi patru limite ale celor similare şi celor lipsite de similitudine, ale celor ce cresc şi scad, pe toate punîndu-le în evidenţă ca exprimabile şi raţionale unele faţă de altele. Radicalul epitrit al acestora, căsătorit cu cinciul, oferă două armonii, dacă e de trei ori mărit; una, egală, este mărită de un număr egal de ori, număr ce este de tot atîtea ori suta; cealaltă, formată din părţi egale sub un aspect, inegale sub altul, adică o sută de numere provenind de la diametrele raţionale ale cinciului, fiecare avînd lipsă o unitate, sau două unităţi, cînd provin de la diametre iraţionale; pe de altă parte, o sută de cuburi ale treiului. Întreg acest număr este geometric, fiind stăpîn pe aşa ceva – pe zămislirea mai bună şi mai rea; număr pe care, necunoscîndu-l, paznicii voştri vor uni mirese şi miri cînd nu trebuie. Atunci se vor naşte copii lipsiţi de o natură bună şi de o soartă bună. (…) Or, cîrmuitorii proveniţi dintre aceştia nu vor fi îndeajuns de buni păzitori spre a chibzui asupr araselor lui Hesiod, ca şi alor voastre – cea de aur, de argint, de aramă şi de fier”.

Aspectul misterios al acestui număr a fascinat comentatorii de la Proclus pînă la Edmund Zeller, James Adam, Marc Denkinger sau A. Diès, care au încercat să descopere, obscurum per obscuris, învăţătura sa secretă care nu se limitează la domeniul decăderii cetăţii. Numărul misterios personificat de Muze, stînjenind generaţii, trebuia să permită filosofilor să asigure fundarea unei cetăţi drepte; neîndoielnic că problema numărului platonician este pasionantă, dar nu trebuie uitată semnificaţia primitivă a mitului. Jean-François Mattéi revine la textul platonician nu pentru o nouă explicaţie matematică, ci pentru o interpretare filosofică unificată care să permită descifrarea intenţiei lui Platon situînd-o în economia generală a mitului. Trebuie cunoscută legea care guvernează fiecare perioadă a cărei durată variază după timpul vieţii destinat fiecărei specii. Generaţia zeilor este supusă „numărului perfect”, spun Muzele, iar generaţia oamenilor este supusă „numărului geometric”.

Toţi comentatorii moderni, unificînd indicaţiile lui Platon asupra calculelor ajung la acelaşi număr: 12 960 000, folosind mai multe formule de calcul: (36×36)x(100×100)=12 960 000; (3x4x5) la puterea 4=12 960 000; (48×100)x(27×100)=12 960 000. Acest număr este, în opinia lui Diès, geometric pentru că este construit în mod geometric, şi nupţial pentru că el conţine legea bunelor şi relelor naşteri şi regula bunelor uniri ale mirilor şi mireselor. Într-o serie de zece numere ideale, numărul cinci, sau pentada era cel nupţial, al căsătoriei, datorită proprietăţilor aritmetice de legătură; el unea în aceeaşi comunitate primul număr par, feminin, „diada indefinită”, 2, şi primul număr impar, număr masculin, 3, principiul imparităţii. Spre deosebire de generaţia umană, generaţia divină n u trebuie să se identifice cu vreun număr; A. Dies expune astfel principiul construcţiei enigmei: „Un număr misterios trebuie în mod natural să plece de la numerele triunghiului rectangular”; aşadar, numărul trebuie să pornească de la cifrele 3,4 şi 5, triunghiul fiind dominat de 5, ipotenuza sa.

Discursul muzelor arată cum nedreptatea se va naşte în sînul unei cetăţi care nu a ştiut să aplice legea numărului nupţial, or acest discurs urmează celui în care Socrate expune corespondenţa celor cinci regimuri politice şi celor cinci forme ale sufletului. „Poziţia strategică a mitului, susţine Jean-François Mattéi, dovedeşte deci ecoul etic pe care pentada îl face să răsune în sufletul omului, asigurînd tranziţia indispensabilă între descrierea cetăţii perfecte şi clasificarea celor cinci regimuri care se vor zămisli unele pe altele”.

Dacă în aparenţă numerele nu servesc decît la socotit, încă din vechime ele „au oferit o bază preferenţială elaborărilor simbolice. Ele exprimă nu numai cantităţi, dar şi idei şi forţe. Cum pentru mentalitatea tradiţională hazardul nu există, numărul de lucruri sau de fapte are prin el însuşi o mare importanţă şi chiar permite uneori, el singur, accesul la o reală înţelegere a fiinţelor şi evenimentelor”. (6) Credinţa în forţa expresivă a numerelor a generat de-a lungul timpului formule fără echivoc: „totul este potrivit după număr” (Pitagora), „numerele sînt învelişul vizibil al fiinţelor” (Saint- Martin), „Omul, cifră aleasă, cap august al numărului” (Victor Hugo). Numerele şi semnificaţiile lor spirituale au dat naştere unor comentarii în care legenda şi adevărul se împletesc într-o încercare de a descifra aspecte neînţelese ale existenţei. Numărul este unul din terenurile predilecte ale esoterismului şi francmasoneriei, dar este un teren pe care s-au exeresat şi numeroase încercări de a descifra totul prin număr, încercări care sînt însă departe de ceea ce prezenta şcoala pitagoreică.

Trei este un număr fundamental, exprimînd ordinea intelectuală şi spirituală; în toate marile tradiţii religioase el exprimă perfecţiunea divinităţii. Trei au fost magii care au adus Vestea cea Bună; trei erau în mitologia greacă stăpînii universului: Zeus peste cer şi pămînt, Poseidon peste ocean, Hades peste infern; trei sînt virtuţile teologale (credinţă, iubire, milă); trei sînt elementele operei alchimice (sulf, mercur, sare); trei sînt fazele existenţei (naştere, creştere, moarte). „Triada are mai presus de toate numerele o frumuseţe şi o splendoare aparte, în primul rînd fiindcă este prima care aduce la act potenţialităţile monadei – caracterul nepereche, perfecţiunea, proporţionalitatea, unificarea, limita”, scrie Iamblichos în Teologia aritmetici. Încă din antichitate numărul trei a fost considerat drept întoarcerea la unitate, eflorescenţă a unităţii, participînd la virtutea ei şi exprimînd pacea şi beatitudinea ei. De vreme ce aşa cum spunea Homer, „Totul a fost împărţit în trei”, acest număr nu putea fi ocolit de părinţii fondatori ai masoneriei: trei sînt coloanele care susţin templul (Înţelepciunea, Forţa şi Frumuseţea), trei sînt obiectele aflate pe altar (Cartea legii sacre, echerul şi compasul), trei sînt călătorii şi purificările profanului în templu (proba aerului, proba apei şi proba focului), trei este cifra ucenicului mason.

Pentagrama, gravură de Cornelius Agrippa
De occulta philosophia libri, 1533

Numărul cinci evocă un bogat simbolism esoteric şi iniţiatic atît pentru ansamblul tradiţiei occidentale care coboară pînă la Pitagora, cît şi pentru celelalte culturi; cinci au fost cărţile sacre care transmit revelaţia lui Dumnezeu (Pentateuh sau Tora: Facerea, Ieşirea, Leviticul, Numerii, Deuteronomul); numărul cinci joacă un rol important ca principiul al ordinii, este numărul care reprezintă suma primului număr par şi a primului număr impar; el este semn al unirii, este numărul nupţial (pente gamos), număr al centrului, armoniei şi echilibrului. Sfînta Hildegarde din Bingen a dezvoltat o întreagă teorie a cifrei cinci ca simbol al omului, a manifestării plenare a omului ajuns la capătul evoluţiei biologice şi spirituale; omul este inscriptibil într-o pentagramă, elocvente fiind în acest sens celebrele reprezentări grafice datorate lui Cornelius Agrippa von Nettesheim şi lui Leonardo da Vinci. Pentada se bucura de o înaltă apreciere din partea filosofilor din vechime, mărturie fiind şi această afirmaţie a lui Magillos: „Pentada este schimbare, lumină, lipsă de vrajbă: schimbare fiindcă preface tridimensionalitatea în identitatea sferei, făcînd mişcare ciclică şi dînd naştere la lumină – de aceea, aceasta este şi lumină; şi este lipsită de vrajbă fiindcă îmbină tot ceea ce înainte se afla în dezacord, şi aduce laolaltă şi împacă cele două tipuri de numere”.

Pentagrama, steaua în cinci colţuri, desemnată şi sub denumirea de pentacul, pentalfa sau steaua înflăcărată este unul dintre simbolurile cifrei cinci despre care s-a scris foarte mult, mai ales că este vorba despre semnul de recunoaştere pe care îl foloseau membrii confreriei pitagoricienilor, signum Pythagoricum. Pentru Pitagora şi elevii săi, pentagrama era semnul sacru care simboliza armonia corpului şi al sufletului; pentru gnostici, numărul sacru era cinci corespunzător celor cinci elemente (lumina, aerul, vîntul, focul şi apa); alchimiştii vorbesc de chintesenţă (quinta essentia) cea care grupa cele patru elemente ale reprezentării antice a lumii (apă, foc, pămînt, aer) care trebuia completate de un al cincilea element, o esenţă originală, care exprima natura pur spirituală a spiritului universului: „Acest al cincilea element, care încoronează domeniul elementar de aici de jos, era reprezentat în apă prin delfin, în aer prin vultur, în foc prin pheonix şi pe pămînt prin om. Acest element trebuia să îmbrăţişeze pe fiecare din celelalte elemente şi în acelaşi timp să se situeze dincolo de ele. Reprezentarea grafică a acestei concepţii a chintesenţei este pentaclul”, afirmă Hans Biedermann în Enciclopedia simbolurilor.

În masoneria speculativă cinci este cifra companionului: cinci călătorii, simbolul stelei înflăcărate, rostirea numelor celor cinci stiluri arhitectonice (doric, ionic, corintic, toscan, compozit), a celor cinci simţuri sau numelor a cinci înţelepţi (Moise, Pitagora, Platon, Hermes Trismegistos, Paracelsus), cinci paşi, bateria din cinci lovituri, vîrsta calfei-cinci ani. Steaua înflăcărată este unul dintre cele mai comentate simboluri masonice; astfel, într-un catehism de la 1785 se afirmă că: „Steaua înflăcărată era în mijloc şi lumina centrul, de unde pleacă adevărata strălucire care iluminează cele patru părţi ale lumii. Steaua înflăcărată este emblema Marelui Arhitect al Universului care străluceşte cu o lumină pe care nu o împrumută decît de la sine.”

Filosofia şi cele şapte arte liberale, miniatură din sec. al XII-lea
Click pentru versiunea in marime originală

Numărul şapte era venerat în antichitate ca unul al perfecţiunii, al încheierii şi al reînnoirii ciclice; şapte sînt zilele săptămînii, şapte sînt treptele desăvîrşirii, şapte sînt treptele cereşti, şapte braţe are candelabrul biblic, şapte este numărul artelor liberale (gramatica, retorica, logica, aritmetica, geometria, muzica, astronomia), şapte sînt cerurile unde stau cetele îngereşti, cîte şapte stele compun Carul Mare şi Carul Mic, şapte este cifra Pleiadelor, şapte ani a durat construcţia templului lui Solomon, şapte preoţi cu şapte trîmbiţe, în a şaptea zi au dat ocol de şapte ori cetăţii Ierihonului, şapte sînt stelele care stau în dreapta Domnului, şapte scrisori sînt trimise celor şapte biserici vestind împlinirea vrerii lui Dumnezeu, şapte făclii de foc vestesc apocalipsa. Şapte simbolizează desăvîrşirea întrucît „fiinţa şi dezvoltarea omului, afirmă Eugen Bindel în Mistica numerelor, sînt strîns legate de numărul şapte, atît din punct de vedere gen eral cît şi din punct de vedere particular. Nimic nu face să se înţeleagă mai bine fiinţa umană decît operaţia de împărţire a lui şapte în două triade în mijlocul cărora se află un al patrulea membru. Căci şi în om există un element spiritual care formează centrul; acest element spiritual este format din esenţa sinelui, avînd de fiecare parte o triadă.”

În masonerie cifra şapte este asociată gradului de maestru, şapte ani fiind vîrsta acestuia; instrucţiile simbolice ale gradului de maestru scriu despre importanţa simbolică a numărului şapte amintind culorile spectrului solar sau gama muzicală; pentru autorii primelor instrucţiuni cifra trei reprezenta natura divină, iar patru natura psihică, reunirea lor în cifra şapte era considerată ca reprezentînd perfecţiunea. În opinia aceloraşi autori cele şapte trepte ale templului indică cele şapte arte liberale (gramatica, retorica, logica-trivium, aritmetica, geometria, muzica, astronomia-quadrivium); ele sînt treptele înălţării  către spiritualitate.

S-a scris mult despre un număr cunoscut mai puţin prin succesiunea de cifre şi mai mult prin frumoasa sa denumire: numărul de aur. Acest număr corespunde la ceea ce geometrii numesc împărţirea unei drepte în proporţie mijlocie şi extremă, el stabilind un joc de relaţii în aşa fel încît cea mai mică parte a unei linii este în aceeaşi relaţie cu cea mai mare ca relaţia dintre cea mai amre şi întreg. Din formula aritmetică rezultă numărul 1, 618033, echivalentul aproximativ al raportului între 3 şi 5. Un autor de neocolit cînd se aminteşe numărul de aur este Matila Ghyka, care scrie printre altele: „nu vom fi surprinşi să redescoperim secţiunea de aur ca un raport esenţial ce guvernează la fel de bine proporţiile liniare, plane sau solide în interiorul fiecăruia dintre aceste două corpuri, ca şi proporţiile care leagă între ele dodecaedrul şi icosaedrul înscrise în aceeaşi sferă sau în acelaşi cub”. Numărul de aur evocă echilibrul dintre a şti, a simţi şi a putea, este simbolul prescurtat al formei vii, al creşterii, este măsura generalizată. Pentru Kepler, divina proporţie sau secţiunea de aur era una din cele două bijuterii ale geometriei pitagoreice, cealaltă fiind teorema despre pătratul ipotenuzei. Într-o scrisoare a lui Paul Valèry către Matila Ghyka, devenită prefaţa ediţiei franceze a cărţii, scriitorul francez îşi mărturisea entuziasmul că în sfîrşit apărea o carte despre numărul de aur: „Ce poem reprezintă analiza lui Phi! (…) Însă acest număr nu trebuie utilizat orbeşte şi brutal. Trebuie să-l considerăm ca un instrument care nu se adaptează abilităţii şi inteligenţei artistului. Din contra! El trebuie să-l incite pe artist să-şi dezvolte calităţi şi aici este locul în care intervin proprietăţile atît de remarcabile ale Numărului de aur al Dvs.” Primul capitol („De la număr la armonie”) al Numărului de aur are ca motto versurile lui Paul Valèry: „Fiice ale numerelor de aur,/Întărie de legile cerului,/Peste noi cade şi adoarme/Un Dumnezeu de culoarea mierii.” (Cîntarea coloanelor)

Într-o butadă celebră, filosoful Bertrand Russell spunea că cel mai ciudat lucru referitor la ştiinţa modernă este întoarcerea ei la pitagorism. Armonia sferelor, dragostea de frumos, cîntarea proporţiilor şi echilibrului, armonia numerelor şi a cosmosului, secţiunea de aur sînt ramurile falnicului copac sădit de Maestrul din Samos. Dacă nu uităm lecţia lui Pitagora atunci vom înţelege profunzimea spuselor unui arhitect antic: „Acolo unde trecătorul nu vede decît o capelă elegantă…mi-am depus amintirea unei zile luminoase din viaţa mea. O dulce metamorfoză! Acest templu delicat, nimeni nu ştie, este imaginea matematică a unei fete din Corint… El îi reproduce cu fidelitate proporţiile particulare”.

Goethe în Italia, pictură de J.H. Tischbein, 1786

Templul se afla sub munte, iar muntele se afla la vest; cum se va ridica din profunzimile pămîntului? Cum va ajunge pe malul estic al fluviului? Cînd clipa tainică s-a apropiat („sosit-a timpul!”), întreg cortegiul, mai puţin bătrînul luntraş şi şarpele, călăuziţi de bătrînul cu lampa, care le era ghid spiritual, se aflau în templul subteran: „pămîntul începu să se cutremure sub picioarele lor. (…) Se simţea cum întregul templu se legăna lin. (…) adîncurile pămîntului se deschideau în faţa sanctuarului care luneca uşor prin el. (…) Nu după mult timp li se păru că templul nu se mai mişcă, dar se înşelau: acesta începuse să se înalţe”. Călătoria s-a încheiat: înţelepciunea, aparenţa şi forţa biruiseră; avea însă să li se adauge un al patrulea element, mai cuprinzător şi mai adînc: forţa dragostei. În sanctuar se celebrează o învestitură şi o căsătorie; modesta colibă a luntraşului devine un tabernacol, „sfînta sfintelor”; tînărul va primi insemnele regalităţii ca într-un ritual iniţiatic: primi spada de la regele de bronz, sceptrul de la regele de argint, şi cununa de stejar de la regele de aur. În final tînărul rege se va căsători cu frumoasa Floare-de-Crin. Cînd va apărea podul ei vor fi rege şi regină, podul fiind astfel simbol al uniunii, al corespondenţei între elemente şi fiinţele umane.  Profeţia podului s-a împlinit cînd şarpele s-a jertfit, transformîndu-se în pietre strălucitoare, cînd prinţul şi Floare-de-Crin s-au căsătorit, tînărul cuplu fiind înconjurat de o „strălucire cerească”, cînd a triumfat iubirea. „Purpura care colorează obrajii Florii-de-Crin atunci cînd regele înviat poate în sfîrşit să o strîngă la piept, este focul unei aurore care va dura la nesfîrşit. Este lumina dragostei care străluceşte pe faţa reginei. Pentru Goethe, ca şi pentru alchimişti, roşul este culoarea desăvîrşirii. Aici el este neperisabilul. Este plenitudinea luminii care străluceşte pentru eternitate pe obrajii Florii-de-Crin”, observă Pierre Deghaye.

Afundat în profunzimile obscure ale haosului primordial, sanctuarul unde vieţuiesc cei trei regi este asemănător Casei secretelor timpului evocată de poetul latin Caludius Claudianus cu trimitere la vîrsta de aur. Aluzia la vîrsta de aur este transparentă şi în Basmul lui Goethe, şi aceasta este simbolizată de regele de aur:

„Cu uimire şi veneraţie îşi îndreptă privirea în sus, spre o nişă inundată de lumină, în care se afla statuia din aur curat a unui preacinstit rege. (…) Abia îşi ridicase şarpele ochii spre venerabila statuie, că regele prinse glas şi întrebă:

- De unde vii?
– Din inima muntelui stîncos în care se odihneşte aurul, răspunse şarpele.
– Ce e mai minunat decît aurul? voi să ştie regele.
– Lumina, înălţimea ta!
– Şi ce te desfată mai mult decît lumina?
– Conversaţia, răspunse şarpele strălucitor”.

Doar bătrînul cu lampa şi şarpele sînt cei care conversează cu regele de aur. Cînd luminiţele rătăcitoare, singurele care puteau desfereca poarta sanctuarului, s-au apropiat de rege şi „încercau să i se vîre în suflet”, au fost apostrofate de regele de aur: „- Pieriţi din faţa mea, aurul din care sînt alcătuit nu-i pentru hrana voastră”, semn că taina rămîne inaccesibilă spiritelor insuficient purificate.

Pentru a construi o operă în care să domnească armonia între înţelepciune, frumuseţe şi forţă este nevoie să pătrunzi în inima materiei, în cripta secretă unde se afla piatra, cea pe care o caută şarpele şi bătrînul din basmul lui Goethe. Putem aminti aici şi călătoria lui Adoniram în măruntaiele pămîntului, povestită de Gerard de Nerval în Călătorie în Orient, Nopţile Ramazanului: „- Unde sînt? Cum te numeşti? Unde mă duci? şopti el. – În miezul pămîntului… în sufletul lumii locuite; acolo se înalţă palatul subpămîntean al lui Henoh, părintele nostru, pe care Egiptul îl numeşte Hermes, iar Arabia îl cinsteşte sub numele de Edris”. A pătrunde în inima materiei însemna a atinge rădăcina focului şi a cunoaşte astfel secretul operei creaţiei şi al reînnoirii.

La începutul povestirii, după ce luntraşul trece luminiţele rătăcitoare pe celălalt mal al fluviului, acestea îl plătesc cu aur, bătrînul îngropînd monedele. Le cere drept plată „roade ale pămîntului… trei căpăţîni de varză, trei anghinare şi trei cepe mari”; luminiţele nici nu luau în seamă roadele pămîntului, dar rămîn ţintuite locului pînă cînd îi promit bătrînului că îi vor îndeplini dorinţa. Simbolismul celor trei roade ale pămîntului nu trebuie privit superficial; specific celor trei roade ale pămîntului este prezenţa cojilor sau învelişurilor suprapuse. Într-o conferinţă despre Basm, Rudolf Steiner vorbeşte despre cele trei învelişuri ale omului: fizic, eteric şi astral, înăuntrul acestor învelişuri aflîndu-se sinele; la adăpostul acestor învelişuri sinele adună roadele devenirii. Cele două luminiţe rătăcitoare de la începutul povestirii sînt asemenea neofiţilor animaţi de o imperioasă şi nesocotită dorinţă de a bate la poarta templului şi de a cere să fie admişi la iniţiere. În tradiţia alchimică, neofitul este considerat aurul născînd, aurul vulgar, care este încă materie dezordonată; în această cheie trebuie citită reacţia luntraşului cînd luminiţele au vrut să-l plătească în aur: „Pentru numele lui Dumnezeu, strigă bătrînul, ce faceţi!? Mă nenorociţi! O singură monedă de-ar fi căzut în apă, fluviul, care nu poate suferi metalul ăsta, s-ar fi învolburat iar valurile lui m-ar fi înghiţit cu luntre cu tot, şi cine ştie ce s-ar fi întîmplat cu voi; luaţi-vă galbenii înapoi!”

Întregul basm poate fi privit şi prin prisma dragostei, erosul fiind cel care animă fiinţele şi elementele; nu este însă vorba de erosul frivol, ci de erosul care descoperă lumina sacră, care aşază în armonie cele patru elemente, care împacă apa cu focul, care va transforma moartea prinţului în deşteptarea sa la o viaţă nouă, care îl apropie pe prinţ de preafrumoasa Floare-de-Crin, care separă şi uneşte, care prin sacrificiul şarpelui înalţă un pod indestructibil, simbol al reconcilierii şi al noii vieţi. De aceea Basmul nu este o frumoasă poveste de dragoste între prinţ şi Floare-de-Crin, tot restul fiind doar pentru a ilustra prin frumoase imagini ceea ce se petrece în sufletul îndrăgostiţilor. Dar cei doi nu au numai un destin personal; destinul lor este unul exemplar dacă este privit în ansamblul povestirii care capătă dimensiunea mitului, un mit al timpului reînnoit, al unei noi lumi. Bătrînul cu lampa şi soţia sa sînt întineriţi, renaşterea lor producîndu-se în acelaşi timp cu cea a unei noi lumi: „începînd de astăzi nici o căsătorie nu mai e legiuită, dacă nu-i încheiată din nou.(…) te cer din nou de nevastă şi alături de tine vreau să trăiesc pînă în veacul următor”.

Cerc de culori, acuarelă de Goethe, 1809

Epilogul povestirii lui Goethe readuce în prim plan apa, simbol al reînnoirii lumii, al apariţiei regatului mesianic deopotrivă lume terestră şi lume cerească. Minunatul pod format de corpul şarpelui simbolizează unirea cerului cu pămîntul, el unind nu numai cele două maluri ale fluviului, ci şi înaltul cu ceea ce este jos; nu despre aceasta scria Hermes Trismegistos în Tabula smaragdina? Pierre Deghaye sugerează că Goethe ar fi putut prelua o tradiţie biblică menţiontă în Cartea a doua a Macabeilor: „Ieremia a venit acolo (muntele pe care urcase Moise – n.n.) şi a aflat loc în peşteră, şi cortul şi chivotul şi jertfelnicul tămîierii le-a băgat acolo şi a astupat uşa”, tăinuind locul pînă cînd Dumnezeu se va milostivi. Din perspectiva mesianică a basmului, ziua milosteniei este timpul reînnoirii, al începuturilor, cînd trasînd cercul pe suprafaţa apelor Dumnezeu a separat lumina de tenebre. Simbolismul cercului pe ape apare şi în basm: „Cît o să mai continue acest du-te-vino, cît o să mai măsor, în tristul cerc ce mi-e hărăzit, drumul dintr-o parte şi alta a rîului? Nu mai pot să îndur”, se tînguie tînărul prinţ înainte de a muri. Era un cerc plin de tristeţe, loc al suferinţei care va deveni un spaţiu al luminii; iubirea este cea care delimitează spaţiul salvării, ea este energia creatoare care biruie haosul: „dragostea nu pune stăpînire, dar ea modelează, ceea ce înseamnă mai mult”, îi spuse bătrînul prinţului.

În iunie 1786, Goethe îi scria Charlottei von Stein că este pe cale să termine de citit Nunta chimică a lui Christian Rosencreutz; nădăjduia ca lectura să-i ofere noi interpretări, noi semnificaţii ale subiectelor abordate în poemul epic esoteric neterminat  Die Geheimnisse/ Misterele. Început în 1784, acest poem a fost parţial publicat în 1789, şi a rămas în stare de fragment. Preambulul liric al acestui poem a fost ulterior separat de textul original şi folosit independent, sub titlul Zeueignung/ Închinare. Deşi criticii literari au observat că poemul are o substanţă epică redusă, el este deseori amintit, mai ales pentru unul din versurile sale a cărui aură enigmatică a rămas neştirbită: „Aşadar, cine a împletit Trandafirii cu Crucea?”

Atmosfera din poemul Misterele o aminteşte pe cea din Nunta chimică: la încheierea unui pelerinaj, fratele Marc ajunge la o mănăstire avînd portalul decorat cu o cruce înconjurată de trandafiri; ordinul adăpostit în acea mănăstire este depozitarul unei înalte spiritualităţi în care se regăsesc elemente din creştinism, rozicrucianism, spinozism, martinism. Poemul lui Goethe intenţiona mai degrabă să descifreze, prin disputa dintre reprezentanţii unor orientări religioase diferite, esenţa unei religii secularizate, care să depăşească dogmatismul şi divergenţele confesionale. Figura centrală a poemului, Humanus, poartă trăsături ale înţeleptului Nathan din scrierile lui Lessing şi ale lui Herder, ideile exprimate de Goethe fiind deseori întîlnite în epoca Luminilor.

La începutul veacului al XVII-lea, apăreau trei scrieri atribuite lui Johann Valentin Andreae, care vor constitui Biblia rozicrucienilor: Fama fraternitatis, Confessio fraternitatis şi Nunta chimică a lui Christian Rosencreutz, în anul 1459. Aceasta din urmă este diferită de primele ( manifest şi confesiune) inclusiv prin genul literar, fiind vorba de un roman autobiografic care descrie pelerinajul lui Christian Rosenkreutz, drumul de la noaptea profană la iluminare; este „un roman misterios, impregnat de referiri hermetice, saturat de simboluri şi descrieri alchimice, agrementat cu enigme şi criptograme, întretăiat de cîntece şi poeme, amestecînd cu dibăcie lugubrul cu umorul. E o naraţiune coerentă, plăcută la citit, chair dacă dorinţa de esoterism derutează profanul”, scrie Roland Edighoffer. Limbajul simbolic cu rădăcini alchimice este armătura unui text al cărui sens complex nu se lasă descifrat cu uşurinţă; semnificaţia profundă a scrierii se va arăta doar celor care vor citi trecerea de la Trinitate la cuaternitate, care vor înţelege jertfa regeneratoare a crucii, hierogamia Creatorului cu creaţia sa. Dar Andreae îşi prevenise cititorii în debutul scrierii sale: „Arcanele se degradează cînd sînt revelate: şi, profanate, ele îşi pierd graţia. Nu aruncaţi mărgăritare porcilor şi nu faceţi măgarului un aşternut de trandafiri”…

Nunta chimică relatează pelerinajul lui Christian Rosencreutz pentru a participa la căsătoria regală, călătorie presărată cu aventuri şi probe iniţiatice. Acelaşi subiect îl regăsim şi în Misterele lui Goethe, fratele Marc avîntîndu-se pe cărări de munte pentru a ajunge apoi pe cîmpii fertile, în călătoria sa întîlnind locuri şi popoare diferite, oameni veniţi din toate colţurile lumii pentru a-l adora pe Dumnezeu în secret, fiecare în felul său: se regăseau maniere de a gîndi şi simţi diverse, fiecare exprimînd dorinţa de a trăi în comun cultura înaltă, toţi fiind grupaţi în jurul lui Humanus, cel care vedea unitatea dincolo de diferenţe. După un timp în care a trăit alături de discipolii săi, Humanus putea să se retragă, pentru că spiritul său se întrupase în toţi discipolii şi nu avea nevoie să îmbrace o formă corporală particulară. În Închinare Goethe exprimă idealul unei noi căi pentru umanitate:

„Şi iată, o femeie, făptură peste fire,
Veni plutind pe nouri, descinsă dintre zei.
Chip mai frumos eu n-am văzut în viaţă.
Plutea-n văzduh şi mă privea în faţă.

Nu mă cunoşti? Îmi spuse cu glasu-i minunat
vibrînd de duioşie şi credinţă (…) Chiar de copil, nu te-am văzut eu oare
Cum năzuiai spre mine cu ardoare? (…) Soarta prea bine-a chibzuit
Lăsîndu-i să trăiască pe oameni în neştire! (…) Cunoaşte-te! Trăieşte în pace-acum cu toţii! Nu cu gînd rău am spus-o, mă iartă! i-am răspuns, (…) Doar pentru alţii creşte avîntul meu spre bine;
Eu pot şi vreau talentul să nu-l mai ţin ascuns!
O, fraţii mei, eu caut calea nouă
Fiindcă vreau să v-o arăt şi vouă!”

Acest gînd nu aminteşte spusa bătrînului din Basm: „unul singur nu poate fi de ajutor, ci doar acela care se uneşte cu mulţi alţii la vremea potrivită”?
Făptura peste fire era Zeiţa Adevărului, iar darul strălucit era vălul poeziei „ţesut în larma vieţii / Din limpezimi solare şi ceaţa dimineţii”.

Pietismul german de la sfîrşitul secolului al XVII-lea a reluat tema anului jubiliar, care se repeta la fiecare şapte ani, care era un timp al reînnoirii mesianice, un timp al iertării, al restabilirii tuturor lucrurilor, apocatastaza, în termeni teologici, teorie de care fusese sedus şi Goethe, dînd curs acestei chemări într-un text prezentat ca fiind o traducere din franceză. Afirma în acel text că un pastor nu poate aborda anumite subiecte în faţa celor care nu le-ar înţelege, că păcatele sînt eterne, dar se consola gîndind că milostenia divină va coborî asupra tuturor creaturilor; va relua ideea în Basm: „Toate datoriile sînt iertate! (…) Ferice de tine, ferice de orice fiinţă care se va scălda în dimineaţa asta în apele fuviului!” Pierre Deghaye se întrebă dacă nu cumva Goethe a tratat un subiect „tabu” sub un veşmînt poetic, dînd frîu liber imaginaţiei fabulatoare; sigur o face ca pe un exerciţiu imaginativ, căci întregul său demers interpretativ propune o lectură a Basmului ca mit în accepţiunea lui Eliade: povestirea unui eveniment primordial care se desfăşoară la începutul timpurilor şi care capătă valoare exemplară. Lumea nouă care se naşte în basm nu este un  stat, ci regatul spiritual al cărui centru este Templul.

Am amintit de poemul neterminat Misterele pentru a arăta că Basmul nu este o creaţie singulară în vasta operă a lui Goethe. Herder, îndrumător al tînărului Goethe, era entuziasmat de Johann Valentin Andreae, la fel şi Lessing; Goethe însuşi fusese atras de rozicrucianism, de alchimie încă din studenţie cînd citea Opus mago-cabbalisticum sau Aurea Catena Homeri. Mai tîrziu, sedus de „frumosul basm” Nunta chimică, extrage ample fragmente din „cîntecul nimfelor” pe care i le trimite prietenei sale, Doamna Charlotte von Stein: „Ce ne aduse viaţa nouă?/ Iubirea. / Ce ne aduse har din nou?/ Iubirea / Cum ne-am născut? / Din dragoste / Şi cum am fost toţi părăsiţi? Fără iubire”. Goethe era marcat de o întreagă tradiţie hermetică avînd un mare respect pentru mister ca o condiţie a plenitudinii. De altfel, afirmase în Convorbirile unor emigranţi germani că va spune o poveste care nu le va aminti de nimic, şi îi va face să gîndească la orice. În opinia lui Roland Edighoffer, Basmul avea să fie „una dintre cele mai stranii opere ale lui Goethe şi mai bogată în simboluri”; teoreticianul francez identifică mai multe similitudini între Nunta chimică şi Basm, dar şi între Nunta chimică şi al doilea Faust. Basmul rămîne o povestire misterioasă, o povestire iniţiatică aruncînd blestemul vanităţii asupra tuturor celor care pretind o interpretare exhaustivă! Este istoria/istorisirea unui mister. Iar misterul are partea sa de… inexprimabil!

 
 
Citiți prima parte aici: Un Basm cu şapte peceţi (I)
Citiți partea a II-a aici: Un Basm cu şapte peceţi (II)

Deşi trăim într-o lume marcată de materialism, de un nemaiîntîlnit avînt tehnologic, cu bunele şi relele sale, deşi omul zilelor noastre s-a plasat de bună-voie în « zodia » consumismului şi cultivării orizontalităţii lipsite de perspectivă, sînt încă mulţi cei interesaţi de valorile tradiţionale, de spiritualitatea autentică. În acelaşi timp, valul de interes pentru o spiritualitate cu un conţinut ambiguu, o spiritualitate cu graniţe fluctuante, folosirea abuzivă a termenilor de esoterism şi iniţiere cer o privire circumspectă pentru a îndepărta urmele neînţelegerii. S-a spus de multe ori că masoneria este ultima instituţie care păstrează un strîns raport cu Tradiţia. Afirmaţia este reală atît timp cît masoneria rămîne profund ancorată în esoterism, în misterul iniţierii. Prima parte a cărţii lui Jean –Pierre Bayard face cîteva precizări privind valoarea simbolismului şi a ritualului, o scurtă istorie a masoneriei, a riturilor şi obedienţelor, a regularităţii şi secretului masonic, care pregătesc cititorul în a înţelege ritualul şi simbolistica primelor trei grade ale masoneriei, urmărind cu precădere ritualul Ritului Scoţian Antic şi Acceptat.

Dintre subiectele abordate în prima parte a acestui prim volum ne vom opri asupra unuia care generează multe dispute şi multă neînţelegere: secretul masonic. Cititorul mărginit nu trece niciodată de literă, iar secretul devine pentru acesta o poartă dincolo de care nu se trece, deşi tot mai mulţi autori atrag atenţia atenţia asupra căutării sensului profund al secretului şi al tăcerii, ca şi a interdicţiei de a transmite ceea ce ai văzut şi auzit. Fiind de ordin spiritual, seceretul masonic este intraductibil, incomunicabil, profanul neavînd acces la realităţile metafizice. Cărţile pot fi în mîna oricui, dincolo de text gîndirea profundă rămîne să fie descoperită, iar acest caracter incomunicabil al iniţierii nu este specific masoneriei, ci întregului demers al căutării. « Adevăratele mistere se apără ele însele împotriva oricărei curiozităţi profane, natura lor însăşi apărîndu-le împotriva oricărei atingeri a prostiei umane », scria René Guénon. De aceea noţiunea de « secret » poate scăpa multora, tocmai pentru că nu se ţine seamă de valoarea intrinsecă fiecărui individ. « Toţi autorii masoni sînt aici de acord că secretul stă în această influenţă spirituală ale cărei vehicule sînt riturile, simbolurile, ele putînd permite accederea la această cunoaştere abstractă. Fiecare va ajunge aici după propriile posibilităţi de înţelegere sau de realizare interioară », precizează Jean-Pierre Bayard. Cunoaşterea unei parole sau a unei atingeri nu va face dintr-un profan un mason, iar masonii care se grăbesc să atragă atenţia asupra « divulgărilor » ar putea să se întrebe cîţi membri ai confreriei ajunşi la « gradele înalte » se recomandă altfel decît cu numărul gradului, nicidecum cu denumirea acestuia, ca să nu mai vorbim de cunoaşterea legendei gradului ! Casanova, mult mai cunoscut pentru aventurile amoroase decît pentru scrierile filosofice, spunea că un mason poate trăi 50 de ani ca maestru mason fără să înţeleagă secretul acestei confrerii. « Cei care printr-o indiscreţie necinstită nu şi-au făcut un scrupul din a revela ceea ce fac în lojă, nu au revelat esenţialul. Cum l-ar putea arăta dacă ei nu îl ştiu ? », se întreabă Casanova în Memoriile sale.

Partea cea mai consistentă a acestui prim volum este cea dedicată gradului de ucenic, pentru că acest prim grad al masoneriei este cel mai bogat în învăţăminte iniţiatice. Jean-Pierre Bayard face o amplă prezentare a lojii începînd cu generalităţi venind dinspre lojile de pe şantierele medievale, continuînd cu descrierea şi proporţiile lojii, cu obiectele care o decorează (coloane, altar, pavajul mozaicat, piatra); autorul insistă pe ceremonia de iniţiere, pe proba pămîntului la care este supus candidatul în cabinetul de reflecţie, acolo unde neofitul reface un drum care aminteşte caverna vechilor mistere, moartea iniţiatică, toate acestea, împreună cu elementele care decorează cabinetul, pregătind candidatul pentru drumul său spre lumină. Ceremonia iniţierii crează în lojă o atmosferă încărcată de spiritualitate, ale cărei ecouri nu pot lăsa pe nimeni indiferent.

După ce a văzut simbolic lumina, noul iniţiat urmăreşte în tăcere ritualul, caută să discearnă simbolismul uneltelor, să transpună învăţăturile ritualului operativ în plan simbolic ; cînd stadiul de pregătire este încheiat ucenicul este chemat să ridice o nouă treaptă, cea de companion, grad care pînă în 1738 era considerat ca desăvîrşire a ritualului, la acea vreme gradul de maestru nefiind cunoscut. Jean-Pierre Bayard prezintă elemente ale simbolismului gradului de companion, insistînd pe valoarea numărului cinci şi pe semnificaţia stelei înflăcărate, ca şi asupra literei G care a stîrnit multe comentarii, continuînd să rămînă o enigmă, deşi fiecare obedienţă îi atribuie o semnificaţie  ( Geometrie, Geniu, Gnoză, God, Gravitaţie).

Arta de a construi se desăvîrşeşte odată cu gradul cu gradul de maestru, care este « autentica accedere la calea iniţiatică : este o înălţare spirituală care nu poate căpăta valoare decît prin cunoaşterea dobîndită în primele două grade ». Autorul preferă legendei din ritualurile masonice versiunea poetică a lui Gerard de Nerval: Nopţi de Ramazan în volumul Călătorie în Orient; în prezentarea simbolismului ritualului gradului de maestru Bayard pune în evidenţă cîteva elemente care nu se întîlnesc în toate obedienţele, printre ele: crucea latină, şorţul maestrului are bordura roşie (pentru unii însă lojile albastre înseamnă şorţuri cu bordura albastră !!), dar şi faptul că după vechile ritualuri maeştrii au capul acoperit.

Simbolismul masonic îl duce pe iniţiat către o altă înţelegere a lumii şi îl face să vadă că dincolo de relativitatea lumii se află Tradiţia, care este dintotdeauna, doar că nu toţi o văd. Simbolismul este cel care, dincolo de interese, de rasă, credinţă sau opinie, este cel care asigură perenitatea masoneriei. « Izolarea noastră terestră nu este decît parţială căci o aceeaşi influenţă, un acelaşi ritm, o aceeaşi muzică armonică animă şi leagă tot ceea ce gîndeşte şi trăieşte. Este aici unitatea superioară a universului al cărei unul din cele mai poetice nume este cel de mare arhitect al universului », afirmă Jean-Pierre Bayard, îndemnîndu-i pe cei care au fost admişi în rîndul masonilor să nu se mărginească la efortul de asimilare doctrinală, la învăţarea catehismului sau la frecventarea cu regularitate a ţinutelor lojilor lor, ci să se aventureze în căutarea adevărului, să înfrunte tenebrele, să renunţe la evidenţele autorităţii, să privească în adîncul mormîntului!

Editorul anunţă, pentru luna octombrie, apariţia celui de-al doilea volum – Le Symbolisme Maconnique Traditionnel. Les Hauts Grades et Rites Anglo-Saxons.

Constantin Daniel revine în atenţia cititorilor cu o nouă carte: Misteriile lui Zalmoxis, Bucureşti, Editura Herald, colecţia „Lumi dispărute”, notă introductivă şi îngrijire ediţie: Ovidiu-Cristian Nedu, 2011, 400 p. Deşi lucrarea fusese redactată încă din 1985, venind în continuarea cercetărilor sale referitoare la religiile Orientului Apropiat şi ale bazinului mediteranean, a rămas nepublicată. Greu se poate afirma că unele constrîngeri ideologice ar fi împiedicat apariţia cărţii, de vreme ce, aşa cum afirmă Ovidiu-Cristian Nedu, în nota introductivă, autorul făcuse suficiente concesii: exploatase la maxim orice dovadă în favoarea spiritualităţii tracilor, explicarea într-o manieră naturalistă a unor practici şi fenomene religioase, poziţii marxiste în explicarea unor fenomene economice. De la bun început, Constantin Daniel afirmă că misteriile elenice erau de origine tracică, impregnate de spiritualitate tracă, dar şi că „originea filozofiei în Ellada trebuie pusă în relaţie cu misterele traco-elenice”. Primele capitole ale cărţii lui Constantin Daniel sînt despre Troia, cetate tracică, despre hiperboreeni, mitul blajinilor, despre enigmaticii agatârşi, teme care conturează un cadru geografic şi istoric , dar şi premisele abordărilor despre practicile religioase, despre spiritualitatea tracilor. Antichitatea a cunoscut o amplă afirmare a cultelor tainice, a misteriilor, despre care Erwin Rodhe spunea că derivă direct din cultul morţilor; sînt mărturii despre misteriile din Egiptul antic, din Sumer sau din vechea Eladă.

„Naşterea filozofiei greceşti, scrie Constantin Daniel, nu poate fi separată de cultele de mistere care elaborau o serie de teze despre moarte, suflet, înviere şi despre un destin postum luminos al celor drepţi”. Întemeindu-şi argumentările pe surse istoriografice antice, Constantin Daniel scrie despre interferenţe spirituale traco-elene, despre influenţe trace asupra religiei grecilor, despre cărturari de origine tracă care au scris în greceşte, dar şi despre originea tracă a misteriilor elenice: „Tracii nu au dat vechilor greci numai mari gînditori, scriilori sau poeţi, ci tot de la ei au preluat grecii şi cultele lor de misterii. (…) Ideile şi credinţele promovate în misterii se regăsesc, în forme prelucrate, în gândirea unor mari filozofi greci, cum au fost Pitagora, Empedocle, Platon, Plotin, Iamblichos şi Porfir. Însă miturile şi credinţele, riturile şi alegoriile din misteriile greceşti erau de origine tracă.” Autorul insistă pe cultul zeului trac Orfeu, pe misteriile orfice care i-ar fi influenţat la mare distanţă în timp pe Platon şi Plotin, misterii orfice care pot fi regăsite şi în misteriile pitagoreice. Constantin Daniel continuă seria analogiilor şi interferenţelor analizînd claustrarea şi deprivarea senzorială în misteriile pitagoreice şi în cele ale lui Zalmoxis; Herodot este cel care vorbeşte primul despre o filiaţie spirituală între misteriile lui Zalmoxis şi cele ale lui Pitagora, istoricul grec fiind convins că Zalmoxis a trăit înaintea filosofului elen. Constantin Daniel susţine că misteriile lui Zalmoxis au jucat un rol însemnat în structura singulară a spiritualităţii geto-dacilor care credeau că moartea este un prag, că puteau deveni nemuritori prin iniţierea în misterii. Nu era o simplă credinţă, era o convingere fermă „dobândită în urma unei experienţe directe pe care au avut-o cei iniţiaţi în misteriile lui Zalmoxis”. Pe întreg parcursul cărţii autorul pledează pentru prioritatea temporală a misteriilor lui Zalmoxis asupra celor greceşti, avansînd ideea că Zalmoxis a fost un personaj real, deşi rareori se arăta în ritualul misteriilor, care a trăit în mileniul al II-lea î. C. Discutînd despre misteriile lui Zalmoxis, autorul  fac dese referiri la misteriile orfice, la cele eleusiene şi la cele pitagoreice; dincolo de unele diferenţe de desfăşurare ritualică, rareori ni se spune că sursele istoriografice despre cele greceşti sînt infinit mai bogate decît în cazul celor patronate de zeitatea tracă.

Astăzi este relativ dificil să imaginăm ce impact ar fi avut publicarea acestei cărţi la mijlocul deceniului al IX-lea al secolului trecut; ar fi venit la scurt timp după apariţia traducerilor în română a cărţilor lui Mircea Eliade în care Zalmoxis este deseori menţionat. Misteriile lui Zalmoxis, îmbinînd mitul şi adevărul istoric, deschide o perspectivă către o lume ale cărei profunzimi încă îşi aşteaptă căutătorii.

Statuia lui Goethe in Roma. Sursa: flickr

Pentru mulţi cititori, Basmul lui Goethe va rămîne doar o lectură plăcută, un text frumos scris, în care miraculosul este parte firească a construcţiei, căci fără miraculos nu poate fi conceput un basm. Aici minunea este relatată ca şi cum s-ar înţelege de la sine, realul şi irealul se întrepătrund şi alternează cu uşurinţă. Vor fi însă şi cititori care vor căuta dincolo de litera cărţii, care după ce vor închide cartea vor păstra vii imaginile cizelate de autor, vor căuta să dea un sens întîmplărilor povestite. Ei nu vor vedea în basmul lui Goethe un roman cu cheie, o şaradă sau o colecţie de alegorii, ci o povestire cu o pluralitate de sensuri şi nivele de interpretare, o operă literară cu caracter simbolic ale cărei înţelesuri nu se dezvăluie la prima lectură.

Pluralitatea interpretărilor ascunde însă şi multe capcane; una dintre ele este proiectarea propriilor idealuri ale cititorilor, a propriilor lecturi asupra Basmului, care de altfel este un bun teren pentru extrapolarea unor gînduri, de cele mai multe ori altele decît cele ale lui Goethe. De aici pînă la a crea o confuzie fără sfîrşit nu mai este decît un pas; un pas care de altfel a şi fost făcut! Într-o scrisoare adresată lui Humboldt, în mai 1796, Goethe recunoştea că Basmul este o operă cu caracter simbolic şi că lui însuşi îi este greu să o explice, după ce îi răspunsese lui Schiller la întrebarea care este sensul Basmului că secretul acestuia se află în însăşi scrierea sa! Simbolul, în măsura în care este o formă şi o imagine, lasă să se întrevadă o multitudine de semnificaţii, dar finalmente rămîne…indicibil! Rămîne „revelaţie, vie şi imediată, a inexplorabilului”.

Respectînd regulile construcţiei basmului, Goethe evită să precizeze timpul, locul sau alte circumstanţe în care se desfăşoară acţiunea basmului său; singurul „indiciu”, pronunţat în trei rînduri ţine de timpul ritului: „sosit-a timpul”; este un gen al timpului în afara timpului istoric, al cadrului temporal bine definit; este un timp arhetipal, un timp al originilor cînd forţele creatoare lasă loc luminii. Să ne amintim momentul cînd cei trei regi sînt luminaţi atunci cînd şarpele verde intră pentru prima dată în  templul subpămîntean luminat la rîndu-i de bătrînul cu lampa care înainta „prin stînca ce se deschise în faţa lui”. Analogia cu aprinderea celor trei lumînări pe cele trei coloane care susţin simbolic templul este evidentă! Lumina este omniprezentă în basm, ca şi în templu, esenţa Luminii revelîndu-se sub un triplu aspect al Înţelepciunii, Aparenţei/Frumuseţii şi Forţei; lor li se alătură o a patra forţă, cea care domneşte asupra întregii lumi: Iubirea, cea care va crea un adevărat lanţ de unire între personajele basmului şi va duce la împlinirea profeţiei.

Aminteam că traducătorii francezi au optat ca titlul Basmului să fie Şarpele verde pentru că şarpele are un rol capital în povestirea lui Goethe; Pierre Deghaye îşi imaginează alte titluri, cum ar fi Podul sau Profeţia Podului, povestirea punînd în scenă construcţia unui pod peste un fluviu, un pod care este o emanaţie a apei, o împlinire a profeţiei, fără a uita însă că primul pod, cel luminos, nu era altceva decît corpul şarpelui care unea cele două maluri. În opinia autorului amintit, povestea şarpelui verde devine istoria podului. Ceea ce se vede la suprafaţa apei, deasupra fluviului, este manifestarea a ceea ce se împlineşte în apă. În timp ce podul se înalţă prin sacrificiul şarpelui, apa fluviului se transformă: din tenebroasă devine luminoasă, sursă de bucurie. „Astfel noi trebuie să considerăm ansamblul apa fluviului, podul care va fi apoteoza, şi şarpele care se sacrifică pentru ca aceasta să fie posibil”, scrie Pierre Deghaye. Apa, fie a lacului, fie a fluviului este sensibilă la muzică, receptivă la lumina lămpii, se schimbă urmînd evoluţia spirituală a oamenilor şi a elementelor: „Apariţia podului este triumful luminii care este iradierea spiritului. Apa fluviului devine luminoasă, apa lacului poartă lumina datorită căreia se va produce apoteoza finală. Omul cu lampa deţine această lumină care va face să ţîşnească lumina. Întreaga acţiune a Basmului se desfăşoară ca un ritual al cărui secret îl deţine şi pe care îl prezidează”, notează filosoful francez.

În tradiţia hermetică, fluviul larg este fluviul mitic, cel al originilor, este apa mercurială, fluidul vital, sursă a naşterii, mutaţiilor şi transformărilor; a uni cele două maluri este unul din scopurile majore ale căutării iniţiatice. Luntraşul şi fluviul formează o unitate: „Fluviul şi luntraşul sînt aici simboluri alchimice, elemente sau semne ale unei materii imperfecte care trebuie transmutată, plasată sub semnul vieţii, al resurecţiei şi nu al morţii. Ele reprezintă legătura între viaţă şi moarte (considerîndu-le pe acestea ca o pereche a opuşilor) şi indicînd integrarea lor într-o realitate superioară”, sugerează Yvette Centeno, într-o încercare de interpretare a basmului goethean. Aminteam de recenta traducere în franceză a basmului lui Goethe datorată lui Jean-Patrick Dubrun, traducere însoţită de ample comentarii; Dubrun avansează ideea că fluviul şi luntraşul depăşesc specificităţile unei mitologii particulare pentru a îmbrăţişa universalul: „Luntraşul este alchimistul. El primeşte aurul vulgar, altfel spus materia primă, pe care cele două luminiţe rătăcitoare l-au scuturat în barcă, îl duce pe ţărm într-un loc stîncos unde apa nu-l va atinge niciodată. Este începutul operaţiei alchimice. Găsind materia primă, alchimistul o duce către adîncurile pămîntului, adevărat athanor unde se va desfăşura transmutaţia.” În acelaşi registru alchimic, luntraşul întrupează trecerea de la fix la volatil, de la terestru la ceresc, de la lumea temporală la eternitate, în vreme ce luminiţele rătăcitoare întrupează materia dublă, agenţii operei care asigură solve et coagula, disoluţia şi coagularea materiei prime: „Luminiţe rătăcitoare, spuse respectuos bătrînul, acum o să vă arăt drumul şi o să vă deschid galeria; dar ne sînteţi de mare ajutor dacă desferecaţi poarta sanctuarului, prin care trebuie să trecem de data aceasta. Căci în afară de voi, nimeni n-o poate face!”

Şarpele, gravură de Alciatus, Emblematum Libellus, 1542

Majoritatea bestiariilor simbolice reprezintă şarpele ca un animal nefast, periculos, legat de forţele răului. În conturarea acestei reprezentări Biblia a avut un rol capital, şarpele fiind pedepsit pentru că a îndemnat femeia să guste din fructul pomului vieţii. Şarpele este un animal cu un simbolism extrem de variat şi adeseori contradictoriu; este un simbol protector, să ne amintim de Asclepios/Esculap al cărui atribut era un toiag pe care erau încolăciţi doi şerpi, dar şi simbol al diavolului, al morţii. Şarpele verde din basmul lui Goethe uneşte cele două maluri ale fluviului, conduce întreg cortegiul către adîncurile pămîntului ( Visita Interiora Terrae Rectificando Invenies Occultum Lapidem – VITRIOL), acolo unde se află rădăcina focului, a luminii, are vocaţia de a înfăptui munca de purificare, de interiorizare şi de reconstrucţie necesară căutării. Jean-Patrick Dubrun vede şarpele ca o expresie a athanorului, a vasului în interiorul căruia se desfăşoară fazele operei: „Astfel, şarpele verde dormind pe fundul unei prăpastii adînci ar fi în realitate corpul învierii aşteptînd, pe fundul mormîntului său, să trăiască procesul transmutării care îl va face să treacă de la moarte la viaţă. Acest corp afundat în profunzimile pămîntului este creuzetul în care se desfăşoară opera alchimică a regenerării din clipa în care intră în contact cu spiritul luminii care, pentru el, capătă forma unei ploi cu monede de aur.” Şarpele verde rupe cercul magic, aluzie la uroboros -  „şarpele descrise din nou un cerc în jurul lui” – , doar cînd bătrînul cu lampa proclamă că venise ceasul ferice; pentru el era timpul sacrificiului, al descompunerii într-o multitudine de pietre preţioase care vor deveni piloni ai noului pod peste fluviu.

Tema metalelor este recurentă în alchimie; este cunoscută viziunea alchimistului Zosim, din secolul al III-lea, care recomanda unui prieten să construiască un templu dintr-o singură piatră. Îi spune că pentru a găsi ceea ce caută va intra într-un templu a cărui intrare este păzită de un dragon pe care îl va ucide; în interior va întîlni un om de bronz care va deveni un om de argint, iar în scurt timp un om de aur. Şi în basmul lui Goethe, în templul subteran sînt trei regi de aur, argint şi bronz, doar că şarpele nu este omorît , ci se sacrifică. Şarpele este cel care descoperă sanctuarul subpămîntean, şarpele este cel care răspunde venerabilei statui că Lumina este mai minunată decît aurul, şarpele este cel care îi comunică bătrînului cu lampa cel de-al patrulea secret: Sosit-a timpul! În templu cei prezenţi se unesc cu forţele creatoare şi trăiesc misterul creaţiei, încercînd astfel să răspîndească în lume lumina binefăcătoare a Orientului. „Sigur, notează Dubrun, regatul strămoşilor este stabil şi glorios, şi totuşi este necesar a-l reînnoi realizînd o operă care va duce mai departe piatra originilor. Pentru a ajunge aici trebuie ca un nou rege să fie intronizat, şi să primească atributele funcţiei sale din însăşi mîinile strămoşilor, Fiecare dintre ei întrupează un aspect al puterii regale.” Cînd bătrînul rosteşte cine sînt mai marii pămîntului ( înţelepciunea, aparenţa şi forţa), cel de-al patrulea rege, cel din aliaj, se preface într-o grămadă amorfă; pentru stabilitatea templului erau suficiente cele trei coloane!

Lumina este un element care apare în basmul lui Goethe de la primele rînduri, mai întîi prin cele două „luminiţe rătăcitoare”, apoi prin lumina pe care o degajă aurul din care sînt monedele, lumina pe care o răspîndeşte şarpele care înghite monedele şi devine lumina care îi dezvăluie profunzimile muntelui, pînă atunci percepute doar tactil, este apoi lumina care va străluci peste apa fluviului cînd şarpele „în lumina orbitoare a soarelui” va deveni „arcul majestuos al podului ce se întindea de la un mal la celălalt”. Este momentul în care focul şi apa se reconciliază, focul schimbîndu-şi natura, este focul pietrelor preţioase din care pare alcătuit corpul şarpelui. Lumina nouă este o simfonie de culori, podul părînd a fi „clădit din smarald, crisopras şi crisolit îmbinate cu neasemuită măiestrie”. Peste toate însă este lumina lămpii purtată de omul care aluneca peste lac ca şi cum ar fi patinat; întrebat de Floare-de-Crin cine l-a călăuzit bătrînul răspunse: „Duhul lămpii mele m-a îndemnat să vin, iar uliul m-a călăuzit încoace. Cînd cineva are nevoie de mine, lampa scoate scîntei şi eu privesc doar în zare să văd vreun semn, o zburătoare sau un meteor care să-mi arate încotro să mă îndrept”. Lumina lămpii crează o atmosferă de pace, linişte şi armonie: „atît şarpele, cît şi lampa bărbatului începură să răspîndească lumină în felul lor; ba chiar vălul Florii-de-Crin prefira o strălucire blîndă, care colora nespus de fermecător. (…) Toţi cei de faţă erau cuprinşi de o linişte senină”.

Lumina lămpii bătrînului era lumina înţelepciunii, ea se identifica cu spiritul şi de aceea avea virtuţi nemaipomenite: „Toate cărăruile subterane, toate galeriile prin care grăbea bătrînul se umpleau deîndată în urma lui cu aur, căci lampa sa avea însuşirea minunată de a preface pietrele în aur, lemnul în orice fel de argint, animalele moarte în pietre preţioase şi de a descompune orice metal; pentru a înfăptui acest miracol trebuia ca singură ea să îndepărteze întunericul. Dacă în apropierea ei se afla altă sursă de lumină, strălucea doar frumos şi blînd, însufleţind tot ceea ce vieţuia”. Alchimiştii vorbeau de stări diferite ale luminii, ale aurului, ceea ce pare astăzi de neînţeles; monedele cu care luminiţele rătăcitoare au vrut să-l plătească pe bătrînul luntraş, şi care au fost înghiţite de şarpe, sînt din aur vulgar, dar el este cel care trezeşte dorinţa, fiind comparabil cu materia neînsemnată din care se va produce aurul înţelepţilor. Cel pornit în căutarea luminii înţelepciunii urcă o scară a valorilor care pleacă de la natura inferioară reprezentată de luminile personificate de cele două luminiţe rătăcitoare şi urcă spre claritate, spre spiritualizarea care se manifestă deplin cînd se împlineşte profeţia podului şi cînd se înalţă templul pe malul estic al fluviului.

Cunoaşterea fiind graduală, iar spiritualizarea progresivă  fac ca profeţia podului şi înălţarea templului să se facă treptat; cînd a văzut podul făcut din corpul şarpelui, soţia bătrînului cu lampa credea că s-a împlinit profeţia podului. Se înşela: nici podul adevărat nu se construise, nici templul nu se înălţase pe malul estic. Deşi mergea alături de soţul ei, percepţiile şi înţelegerea pe care o aveau despre ceea ce se întîmpla în jurul lor erau diferite! Sanctuarul era construit, dar era sub pămînt; bătrînul cu lampa, ca şi şarpele, ştiau acest lucru: „Profeţia privind podul s-a împlinit! Ceea ce era pînă acum doar jasp sau cvarţ verde, opac, străbătut cel mult către margini de lumină, s-a prefăcut în nestemată străvezie. Nici măcar beriliul nu-i atît de limpede, nici smaraldul n-are o culoare atît de frumoasă.(…) – Oricum, spuse şarpele continuînd firul întrerupt al vorbirii, templul a fost clădit. – Dar nu pe malul fluviului, zise frumoasa. – Se află încă în adîncurile pămîntului, o lămuri şarpele”. (va urma)

Citiți prima parte aici: Un Basm cu şapte peceţi (I)
Citiți partea a III-a aici: Un Basm cu şapte peceţi (III)

Încă de la apariţie, ilustre personalităţi ale culturii germane au elogiat Basmul lui Goethe; astfel, Wilhelm von Humboldt îi scria lui Schiller: „Nu-mi amintesc să fi citit ceva de un scriitor german care să egaleze Basmul.” La rîndul său, Schiller îi scria lui Goethe: „Basmul e plin de culoare, destul de uşor de citit şi găsesc că ideea conlucrării tuturor forţelor şi raportul lor de interdependenţă, idee pe care aţi relevat-o odată, este realizată cît se poate de bine.” La scurt timp după publicare, A. W. Schlegel, într-o recenzie publicată în „Allgemeine Jenaer Literatur-Zeitung”, scria despre fantezia care a generat „cel mai frumos basm, căzut vreodată din cerul ei [al fanteziei] pe pămîntul sterp. Pare să se fi trezit la viaţă întrega ei tinereţe şi voie bună. Dar pe cît de vii şi colorate îi sînt tablourile, pe atît de echilibrată este totuşi în atitudine. Un şir de scene încîntătoare ne farmecă (…) Şi aproape că nu mai e necesar să relevăm că nicăieri nu-i vreun amănunt de prisos în descrieri, nici un balast în limbă…”.  Thomas Carlyle, care a tradus în engleză Basmul, considera minunatul basm „un adevărat univers al fanteziei, bogat în semnificaţii”. Încîntat că nuvela sa a avut succes în Anglia, Goethe îi scria lui Carlyle: „Este o creaţie artistică care nu mi-ar reuşi a doua oară. O fantezie ţinută în frîu cere impetuos raţiunii să tragă un folos organizat şi impune stringenţă logică.” Humboldt cerea ca Basmul să fie interpretat simbolic, nu alegoric, dar descifrarea sensurilor profunde ale nuvelei întîrzia să se producă, Goethe rămînînd de neclintit în faţa rugăminţilor de a oferi o cheie de lectură; misterul era amplificat şi de o notă din jurnalul lui Friedrich Wilhelm Riemer: „Cu ocazia unei prevestiri din Apocalips, pe care oamenii o pun astăzi în legătură cu Napoleon, Goethe s-a exprimat că basmul său i se pare asemănător cu revelaţia Sfîntului Ioan. Schubert îl interpretase într-un fel, alţii altfel. Fiecare simte că în el se ascunde ceva, nimeni nu ştie ce anume”.

Unele dintre interpretările Basmului au pornit de la elemente identificate în corespondenţa dintre Schiller şi Goethe, şi duceau cu precădere către ideea că în basmul lui Goethe sînt aluzii la Revoluţia Franceză. Nu puţini au fost interpreţii care au căutat sensul simbolurilor (apa, pămîntul, aurul, luminile, templul, uriaşul, şarpele, Floarea-de-Crin) încercînd să descifreze aici concepţia lui Goethe despre cunoaştere, drumul omului de la pămîntesc la spiritual, la transcendent. Obenhauer considera că „omul stă în centrul enigmei (…) şi imaginile Basmului converg spre conceptul unei evoluţii umane perfecte”. Un alt exeget, Emrich, insistă asupra valorii simbolice a dragostei, cea care formează, fiind astfel deasupra înţelepciunii, forţei şi aparenţei, căci „în Basm este redat un întreg proces de devenire, de metamorfozare a lumii pînă la atingerea unei împărăţii milenare a păcii”. Au fost şi exegeţi care au pus în lumină jocul imaginilor pe care îl crează Goethe, amintind Teoria culorilor: „În Basm, scrie Hofmannsthal, elementele existenţei sînt alăturate ca într-un joc graţios dar plin de semnificaţie, iar din imagini poetice şi referiri la viaţă se creează o muzică interioară de un farmec inedit.(…) De-ar fi o operă, Basmul ar fi poate cea mai desăvîrşită din cîte s-au conceput; căci este naiv şi saturat de semnificaţii, plin de viaţă şi adîncime, încîntă simţurile, incită fantezia şi mişcă sufletul. Şi ca un zvon de clopoţei răsună în el armonia tuturor fiinţelor pămîntene”. Scriitorul nu avea să dezvăluie secretul acestei creaţii, cum nu a făcut-o nici în alte cazuri; îi spusese lui Riemer că dacă s-ar găsi o sută de oameni care să poată să-l înţeleagă corect, l-ar explica.

Pentru înţelegerea Basmului sînt necesari cîţiva paşi care pot aşeza „interpretul” pe una din căile care l-ar putea apropia de sensurile intuite şi puse în operă de Goethe. Printre sursele care ar fi putut inspira povestea scrisă de Goethe trebuie amintite rozicrucianismul şi marele curent al teosofiei germane, începînd cu Paracelsus şi Cornelius Agrippa von Netesheim, continuînd cu Jakob Bohme, Friedrich Christoph Oetinger, Nicolas Louis Zinzendorf sau Franz von Baader. Apartenenţa lui Goethe la vastul curent teosofic, aderarea la ordinul masonic, în loja Amalia zu den drei Rosen din Weimar, prezenţa sa în Stricta Observanţă, iar mai tîrziu în Illuminaten, pot sugera cîteva căi de apropiere de profunzimea semnificaţiilor Basmului. Evident această bijuterie literară nu poate fi citită doar în cheie masonică sau alchimică; ele nu pot fi ocolite, dar cadrul trebuie mult extins. Iar acest cadru este configurat de vasta operă goethiană, de înlănţuirea gîndurilor din marile sale scrieri. Doar aşa ne vom apropia de ceea de ceea ce îi spunea Goethe lui Eckermann: spirit al cunoaşterii, omul îşi înalţă privirea către cer ştiind că este un cetăţean al unui program spiritual.

Înainte de a aminti frumoasa poveste a şarpelui verde şi a Florii-de-Crin, să amintim că estetica lui Goethe este esenţialmente una a artelor frumoase; poezia nu era o practică în măsură să edifice o teorie, aşa încît artele frumoase au devenit terenul predilect al teoretizărilor lui Goethe. Ar putea apărea imediat întrebarea ce legătură are teoria goetheană a artelor frumoase cu Basmul; are importanţă în măsura în care cititorul va observa accentul pus de Goethe pe imagine. De aceea nimeni nu va fi surprins să constate că preocupările lui Goethe în domeniul reflecţiei estetice nu captează interesul pentru ceea ce ne propune privitor la o pictură anume sau la vreo sculptură, ci pentru că reflecţia estetică are ca finalitate să răspundă unor preocupări literare. Speculaţia asupra artelor plastice se înscrie într-o evoluţie care nu este nici cea a unui pictor nici a unui sculptor, nici a unui istoric al artei. Pierre Deghaye, unul dintre cei mai buni cunoscători ai hermetismului german de la Paracelsus la C.G. Jung, crede că pasiunea lui Goethe pentru artele frumoase are un sens mult mai profund şi că el trebuie căutat şi pe planul expresiei literare. Pierre Deghaye propune şi o comparaţie cu alchimia, cu practica chimistului/alchimistului în faţa athanorului: dacă nu urmărea producerea aurului real, practica sa este una serioasă, avînd un ţel spiritual. În acest caz opusul alchimic este un demers spiritual, iar personajul pe care îl întruchipează alchimistul este unul aflat într-o perepetuă căutare mistică. Înţelepţii spagirişti nu au separat niciodată idealul şi practica, dar nouă ne scapă aceste lucruri atît timp cît nu putem pătrunde psihologia lui artifex.

Preocupările estetice ale lui Goethe se înrudesc cu demersul spiritual al alchimistului? Cu siguranţă, da! Teologia imaginii joacă un rol esenţial în mistica creştină şi contribuie la transpunerea categoriilor religioase în termeni estetici. A nu se înţelege că atribuim lui Goethe preocupări în domeniul misticii, dar epoca sa era marcată intelectual de curentul teosofic amintit, iar transpunerea categoriilor religioase în termeni estetici era o formă a „secularizării”. Suferinţele tînărului Werther, Călătorie în Italia sau corespondenţa cu Winckelmann dau seamă de aceste preocupări ale lui Goethe; estetica sa se hrăneşte din teosofie, din mistică, fără a face din Goethe un mistic creştin. Unul din termenii predilecţi ai misticilor este a doua naştere, termen pe care Goethe  îl va relua în mai multe rînduri, sigur nu ca într-un tratat de teologie mistică, ci pe un plan care îngăduie această echivalenţă. El vorbeşte în mai multe rînduri de o schimbare profundă, de metanoia, de catharsis, de regenerare, folosind termeni specifici contemplativilor. Una din revelaţiile care i se dezvăluie în călătoria sa în Italia este cea a corpului uman şi a feţei, despre care vorbeşte ca de un mister sacru; strălucirea capodoperelor văzute în Italia nu îl orbeşte, ci îl aşază pe calea adevăratei cunoaşteri, a contemplaţiei. Concepţia fundamentală a înţelepciunii la Goethe se înrudeşte cu cea a misticilor, care consideră Divinitatea drept transcendentul absolut, lumina inaccesibilă, Déité la Meister Eckhart, Ungrund la Jakob Bohme, En-Sof la cabalişti. Goethe foloseşte adesori termenul natura pentru Dumnezeu, dar această natură trimite la Înţelepciunea omniprezentă, Fiică a lui Dumnezeu al misticilor. Înlăuntrul fiinţei, Înţelepciunea transcende interioritatea. „În măsura propriului geniu, Goethe a avut sentimentul cvasi-religios al acestei imensităţi mistice pe care o numeşte insondabil: das Unerforschliche. Dacă-şi interzice să scruteze profunzimile, o face pentru că are perfecta conştiinţă a transcendenţei sale”, scrie Pierre Deghaye.

Basmul lui Goethe a fost tradus în limba română de Sevilla Răducanu şi a apărut în volumul Goethe, Opere, vol. 5, Proză, Editura Univers, 1987. În alte limbi a fost tradus păstrînd titlul dat de Goethe, un titlu simplu care ascunde o bogăţie de simboluri. În limba franceză este mai cunoscut sub numele de Şarpele verde/Le Serpent vert; primul care a optat pentru acest titlu şi a oferit o primă traducere însoţită de comentarii a fost Oswald Wirth, în 1922; a urmat Rudolf Steiner care în comentariile sale la basmul lui Goethe scria despre Şarpele cel verde şi frumoasa Floare-de-Crin; o altă traducere, tot sub acest titlu, Le Conte (Le Serpent vert) apare în 1980 sub semnătura lui Chantal Nessler, autoare a unei teze de doctorat despre Basmul lui Goethe. De curînd, Jean-Patrick Dubrun a propus o nouă traducere a Basmului, însoţită de comentarii: Le Serpent vert. Conte initiatique, Paris, Editions Maison de Vie, coll. „Voir l’essentiel”, 2010, 192 p.

„Pe malul fluviului larg”, acolo unde-şi avea coliba bătrînul luntraş, apar în toiul nopţii două „luminiţe rătăcitoare” care îi cer luntraşului să le treacă pe celălalt mal; ajunse acolo acestea îl răsplătesc pe luntraş cu mai multe monede de aur pe care bătrînul le refuză căci fluviul „nu poate suferi metalul ăsta”. Cere drept răsplată roade ale pămîntului, „trei căpăţîni de varză, trei anghinare şi trei cepe mari”, iar „aurul blestemat aducător de primejdii” este aruncat într-o prăpastie spre marea bucurie a şarpelui verde care se grăbeşte să le înghită devenind de „o transparenţă strălucitoare”, mergînd în propria lumină. „Luminiţile rătăcitoare”, înrudite „părelnic” cu şarpele verde, îi cer acestui să le conducă la frumoasa Floare-de-Crin, care însă se află de cealaltă parte a fluviului, de unde abia veniseră luminiţele. Trecerea fluviului era dificilă: luntraşul nu avea voie să le treacă pe celălalt mal, rămînînd să poată fi trecute de şarpe la prînz, ceea ce luminiţelor nu le era pe plac, sau seara duse pe malul celălalt de „umbra uriaşului”.

Devenit dintr-odată strălucitor, şarpele îşi satisface curiozitatea de a descoperi noi locuri; găsi o „mirifică boltă subterană” iar cu noua sa strălucire putu desluşi lucruri, obiecte altădată de nevăzut; întîlni mai întîi „statuia din aur curat a unui preacinstit rege”, care pe dată îl întrebă: „- Ce e mai minunat decît aurul?”, „-Lumina, Înîlţimea ta!”. Apoi întîlni o statuie înfăţişînd un rege de argint, o alta înfăţişînd un rege de bronz, iar la urmă o statuie făcută dintr-un aliaj din cele trei metale. Între timp, în sanctuar apăru un bătrîn purtînd o lampă care lumina întreg domul, care fu întrebat cîte taine cunoaşte; „Trei răspunse, bătrînul”, din care cea mai de seamă era „cea vădită tuturor”, dar care nu putea fi dezvăluită de vreme ce nu o cunoştea pe a patra, pe care şarpele i-o şopti la ureche: Sosit-a timpul, după care „bătrînul se cufundă spre soare-apune, iar şarpele spre soare-răsare”.

Şarpele se transformă într-un minunat pod care părea clădit din smarald, crisopras şi crisolit îmbinate cu o neasemuită măiestrie; pe acest pod vor trece tînărul prinţ şi bătrîna în drumul lor către Floarea-de-Crin, de la care aşteptau să împlinească mai multe minuni; li se alătură bătrînul cu lampa, slujitoarele Florii-de-Crin, cîţiva tineri în care se întrupaseră luminiţele rătăcitoare, toţi „cuprinşi de o linişte senină”. Cînd veni miezul nopţii, bătrînul privi către stele şi începu să cuvînte: „Sîntem aici laolaltă într-un ceas ferice, fiecare să-şi îndeplinească treaba, fiecare să-şi facă datoria şi fericirea tuturor va curma durerile risipite ici şi colo, după cum nefericirea obştească va mistui norocul fiecăruia.” Trecuţi din nou pe celălalt mal au admirat încă o dată podul, zidire strălucitoare a şarpelui, pentru a asista la jertfa şarpelui, care prin moarte redă viaţă tînărului prinţ, Floarea-de-Crin închizînd cercul atingînd cu mîna dreaptă tînărul iar cu stînga şarpele. Şarpele se desfăcu în „mii şi mii de nestemate scînteietoare” pe care bătrînul le aruncă în apă. Tot alaiul se îndreaptă către sanctuarul subteran care luneca miraculos prin adîncurile pămîntului înălţîndu-se ca Templu; aşezat între tînăr şi fecioară, bătrînul spuse: „Trei sînt mai marii pămîntului: înţelepciunea, aparenţa şi forţa”. Curînd mulţimea privea cu uimire şi veneraţie atît podul frumos arcuit peste fluviu, cît şi Templul în care tronau cei trei regi; „Şi pînă în ziua de astăzi podul e plin de călători iar templul este cel mai căutat de pe întreg pămîntul”. (va urma)

Citiți partea a II-a aici: Un Basm cu şapte peceţi (II)
Citiți partea a III-a aici: Un Basm cu şapte peceţi (III)

Ce l-a determinat pe Robert Cooper să abordeze un astfel de subiect? Amestecul de realitate şi ficţiune, în proporţii variabile, prezent atît în cărţile de vulgarizare cît şi în ficţiunile romaneşti; să amintim în paranteză că romanul istoric este un gen inventat de un mason, Sir Wlater Scott, mîndria Scoţiei! Ignoranţa, preluarea necritică a unor opinii larg răspîndite, dar neverificate, senzaţionalul sînt cîţiva dintre duşmanii declaraţi ai lui Robert Cooper. Cartea sa nu este o tentativă deliberată de a distruge miturile populare despre cavalerii templieri, despre capela Rosslyn sau despre începuturile masoneriei scoţiene, ci caută să deschidă o dezbatere întemeiată pe probe şi interpretări, pe documente inaccesibile publicului larg. Este vorba despre documente care nu au fost consultate de istoricii vulgarizatori sau de romancieri, documente păstrate la Freemason’s Hall, din Edinburgh; şi o spune cel care a fost conservator al Muzeului Marii Loji a Scoţiei! Francmasoneria nu se bucură de un bun renume nicăieri în lume, de aici două tendinţe: a celor din afară de a o diaboliza, a celor dinăuntru a-i conferi dimensiuni…supranaturale. Inutil să precizăm că ambele direcţii sînt păguboase şi nu aduc un spor de cunoaştere celui dornic să înainteze pe calea cunoaşterii unei instituţii care a marcat lumea modernă şi care se pregăteşte să aniverseze trei secole de la constituirea sa. Robert Cooper anunţă din prefaţa cărţii că exprimă propria poziţie, că observaţiile, deducţiile şi opiniile, dar şi eventualele erori îi aprţin în exclusivitate. Precizarea sa este extrem de binevenită atît timp cît dăinuie opinia că un autor, fie el mason, vorbeşte în  numele unui grup sau al unei organizaţii, cînd nu face decît să exprime ceea ce a înţeles, într-un orizont de timp şi informaţional limitat, şi nimic mai mult! Paradoxal, fără urmă de ironie, vulgarizatorii şi autorii de ficţiune au generat interesul istoricilor pentru originile francmasoneriei moderne cu toate conexiunile sale.

Coloana Ucenicului

Un istoric ca Robert Cooper consideră că studierea şi evoluţia masoneriei se poate face printr-o abordare academică sau printr-o abordare simplificată, mitologică. Prima se bazează pe studiul critic al unui număr cît mai mare posibil de surse pertinente, punînd în discuţie teorii mai vechi, dar şi legendele. Abordarea mitologică, populară este bazată pe legende şi perpetuarea lor, într-un proces continuu. Robert Cooper oferă şi cîteva indicii prin care cititorii vor putea descoperi maniera pe care a abordat-o un istoric sau altul; nu de puţine ori am auzit sau citit exprimate pe un ton apodictic „adevăruri” de genul toţi prim-miniştrii englezi şi toţi preşedinţii S.U.A. au fost masoni: afirmaţie falsă!; un alt mijloc de a induce în eroare cititorul este autocitarea, ceea ce lasă să se creadă că precedentele lucrări ale unui autor, care nu sînt decît nişte supoziţii, au fost deja confirmate de comunitatea academică; citarea mutuală între anumiţi autori constituţi într-un grup, lasă impresia că lucrările lor fac autoritate în domeniu, dar în adevăr perpetuează inexactităţi.

Construcţia capelei Rosslyn a început în 1446, dar prima menţiune o face John Slezer, în 1693; în aceeaşi perioadă, părintele Richard Hay, a cărui mamă se recăsotorise cu un descendent al familiei Sinclair de Rosslyn, întreprinde un studiu asupra familiei; în ampla sa documentare nu găseşte legături între familie şi ordinul templier sau francmasonerie; totuşi scoate la lumină două documente în care unii s-au grăbit să vadă începuturile masoneriei scoţiene şi rolul familiei Sinclair în apariţia noii instituţii. Constituţiile lui Anderson au coborît începuturile masoneriei către începuturile umanităţii, iar pentru timpuri mai apropiate lui a întocmit o listă a marilor maeştri; în aceeaşi epocă, cavalerul Ramsay atribuia masoneriei o vechime imaginară, care era seducătoare pentru aristocraţia franceză. Secolul al XIX-lea, cunoscut ca perioada romantică, avea să aducă noi încercări de a căuta vechimea masoneriei; era un proces de amalgamare şi de adaptare a unei istorii fictive în care se amestecau mituri şi legende cu adevăruri pe jumătate spuse pentru a crea o istorie tradiţională. Richard Hay a transcris multe documente privitoare la istoria familiei Sinclair, iar acum, afirmă Richard Cooper, un lucru este clar: între familia Sinclair (cea de la mijlocul secolului al XIX-lea) şi masonerie nu a existat nici o legătură, toate speculaţiile privitoare la acest subiect fiind o creaţie artificială, bazată pe o eroare şi pe dorinţa de a fabrica o ascendenţă iluzorie.

Capela Rosslyn

Capela Rosslyn a reţinut atenţia nu prin exteriorul său, ci prin interiorul dominat de sculpturi, gravuri şi vitralii care au stimulat imaginaţia celor în căutare de mituri. Una din sursele de informare asupra interiorului capelei este ghidul original din 1892, scris de reverendul John Thompson. Robert Cooper urmează traseul oferit de Thompson, prezentînd în detaliu elemente ale decorului interior care au dat frîu liber celor dornici să vadă filiaţii şi conexiuni acolo unde nu sînt. Capela Rosslyn se află pe malul stîng al rîului North Esk şi este parte a unui ansamblu iniţial prevăzut a fi o biserică cruciformă. Vizitatorul este surprins de abundenţa de sculpturi, de numărul mare de coloane, de lumina mirific filtrată de vitralii. Deşi neterminată, capela Rosslyn seduce şi intrigă pe toţi cei care o vizitează. Gravurile au suscitat un interes aparte şi multe interpretări speculative, la aceasta concurînd abundenţa gravurilor într-un spaţiu relativ restrîns, dar şi varietatea subiectelor gravate: Isus, îngeri, personaje biblice, animale, fiare legendare; nu întîmplător a fost comparată cu o „Biblie în piatră”. Robert Cooper face o descriere în detaliu a gravurilor, amintind că nu totdeauna ceea ce se vede astăzi datează din timpul cînd a început construcţia capelei. Unele sculpturi datează din secolul al XVIII-lea, cînd s-au făcut unele restaurări. Vitraliile capelei sînt de dată relativ recentă, 1867, şi i se datortează lui Francis Robert, al patrulea conte de Rosslyn. De multe ori, capela Rosslyn este citată ca probă materială a pretinsei conexiuni între ordinul templierilor, masonerie şi familia Sinclair. Primul care face legătura între capela Rosslyn şi masonerie este Anderson în Constituţiile din 1738; Anderson lasă să se creadă că Sinclair era mare maestru cînd a început construcţia edificiului. O voce cu autoritatea lui Anderson devenea credibilă dincolo de orice încercare de investigare istorică. Fondarea Marii Loji a Scoţiei, în 1736, cu William Sinclair de Rosslyn mare maestru (1736-1737), şi publicarea Discursului lui Ransay aveau să genereze referinţele lui Anderson la capela Rosslyn şi la familia Sinclair. Semnificativ este că Walter Scott, „inventator” al romanului istoric, nu a făcut niciodată legătura între Rosslyn şi masonerie; de altfel această furie a apărut acum trei decenii odată cu cartea The Holly Blood and the Holly Grail, care asociază Rosslyn cu vechiul sediu al cavalerilor templieri din Scoţia, cu masoneria şi cu roza-cruce. După alte două decenii, reveriile au fost redeşteptate de Codul lui Da Vinci al lui Dan Brown; cît de îmbietor sună chemarea către destinaţia finală din Epilog: „Graalul Sfînt sub vechiul Roslin zăboveşte” …

La începutul anilor ’80 ai secolului trecut ghidurile turistice dedicate capelei au început să acrediteze ideea că Roslyn nu ar fi un edificiu creştin sau, cel puţin, ar conţine multe elemente non creştine. Robert Cooper arată că Rosslyn face parte din tradiţia bisericilor colegiale, fiind una din cele 42 de astfel de lăcaşuri construite în Scoţia între 1248 şi 1546. Gravurile de la Rosslyn au devenit subiect al reinterpretărilor într-o lume în care cunoaşterea şi înţelegerea simbolurilor sînt într-un evident declin. „Vîrsta de aur a simbolismului creştin, în credinţa creştină occidentală, se situează în epoca medievală şi s-a exprimat în majoritatea timpului în numeroasele biserici gotice europene, şi catedralele acestei epoci. Din nefericire, puţini sînt capabili, în zilele noastre, de a interpreta fără zăbavă aceste semne al căror sens era cu uşurinţă înţeles de majoritatea oamenilor din Europa din Evul Mediu. Secolul recent a arătat o laicizare accelerată a societăţii, ceea ce a contribuit în mare măsură la inaptitudinea de a înţelege adevăratul sens al acestui simbolism. Într-o lume din ce în ce mai laică, materialistă şi empirică, mulţi oameni nu au capacitatea de a înţelege simbolurile, în opoziţie cu semnele. Odată căzute în desuetudine, sensul simbolurilor s-a pierdut cu uşurinţă, cu excepţia unei mici minorităţi”, constată cu amărăciune Robert Cooper. Capela Rosslyn nu se deosebeşte ca aspect exterior de edificii similare din epocă, ceea ce o deosebeşte fiind abundenţa  sculpturilor interioare; reinterpretarea superficială a acestora, în afara minimului efort de înţelegere a simbolismului medieval, a dus la explicaţii fanteziste care au adus o „glorie” nemeritată capelei. Percepţia modernă a simbolismului este unul din motivele pentru care unii francmasoni au dificultăţi în a înţelege ritualul şi simbolismul: „Dacă francmasonii înşişi nu înţeleg propriul simbolism, ce să aştepţi de la profani?”, se întreabă Robert Cooper. Simbolurile comportă în general patru nivele de interpretare: literal, alegoric, personal, mistic. Dificultăţile, mai exact superficialităţile interpretative, apar cînd se încearcă interpretarea simbolurilor creştine prin simbolismul masonic. Este adevărat că acesta din urmă a preluat multe elemente din iconografia şi simbolismul creştine, dar creştinismul a precedat cu mult masoneria! Robert Cooper oferă cîteva exemple ale erorilor şi confuziilor apărute în reinterpretarea şi încercarea de a descoperi un simbolism masonic la Rosslyn. Sub fereastra de sud-vest este o sculptură reprezentînd două personaje, şi se presupune că una din ele o conduce pe cealaltă, care ar avea un bandou la ochi. Inevitabil ne aflăm în faţa unei iniţieri masonice! Robert Cooper susţine că în cele mai vechi ritualuri masonice nu se face referire la folosirea bandoului sau a funiei. Nu puţini au fost cei care, din ignoranţă, au confundat diavolul cu Moise; e drept că acesta din urmă era reprezentat avînd două coarne, dar bibliile medievale îl reprezentau astfel pe Moise coborînd de pe muntele Sinai cu Tablele Legii. Să mai amintim celebra sculptură Moise a lui Michelangelo? După un amănunţit parcurs printre sculpturile, coloanele şi basoreliefurile de la Rosslyn, concluzia lui Robert Cooper este tranşantă, iar pentru unii descurajantă: ” nu este inutil să insistăm asupra faptului că nu se găseşte nici un simbol masonic în capela Rosslyn. Originea şi dezvoltarea simbolismului masonic sînt strîns legate de ritualul masonic, de originea sa, de dezvoltarea sa, şi nu se regăseşte nimic din acest simbolism în capela Rosslyn.”

Studiul lui Robert Cooper arată pe baza unei ample documentări că în cazul Rosslyn ne aflăm în faţa unei mistificări care a cîştigat adepţi pe fondul uşurinţei în accepta un mit mai curînd decît a cerceta şi a studia nu documente inaccesibile, ci doar o istorie a artei medievale. Deşi astăzi se ştie că la capela Rosslyn au fost lucrări de restaurare în cursul cărora în mod deliberat au fost adăugate noi sculpturi, în acord cu intenţii care nouă ne scapă, atracţia fantasmei a rămas neatinsă. Să amintim că perioada în care au prins rădăcini reinterpretările fanteziste a fost cea a romantismului cunoscut pentru predilecţia în a cultiva un trecut exotic, cît mai îndepărtat în timp. De ce să nu credem că Anderson şi Ramsay au perpetuat o istorie legendară a masoneriei? „Strămoşii noştri, în toate Ordinele masonice, au fabricat trecuturi adaptate la desene alegorice. Ei au făcut-o cu inima plină de noţiuni romantice, dar conştienţi că aceste istorii, scrise de ei şi pentru ei, nu pretindeau nici un adevăr în sensul literal al cuvîntului. Se pare, după toate acestea, că francmasoneria a fost totdeauna şi rămîne: UN SISTEM PARTICULAR DE MORALĂ, ÎNVĂLUIT DE ALEGORIE ŞI ILUSTRAT DE SIMBOLURI.”