… ci toate le-ai rînduit cu măsură, cu număr şi cu cumpănă
Cartea Înţelepciunii lui Solomon 11, 20

Antică ni-e juneţea,
Dulci umbre şi mat umăr,
O, mîndră de fineţea
Ce s-a născut din număr!
Paul Valèry, Cîntarea coloanelor

Speculaţiile asupra numerelor şi cunoaşterea calităţilor lor simbolice sînt aspecte marcante ale esoterismului din timpuri străvechi, primele mărturii scrise datînd din epoca Egiptului faraonic. În Textele Piramidelor, proba „socotitului pe degete” este un moment esenţial al iniţierii în misterele celeilalte lumi. În faţa luntraşului, călătorul trebuie să facă dovada cunoaşterii mitice a numerelor; astfel el se identifică cu puterile divine şi poate calcula preţul trecerii. Multe texte vechi ale Egiptului evocă o adevărată metafizică a numerelor pe care niciodată nu le confundă cu cifrele: „Eu sînt Unul care devine Doi; eu sînt Doi care devine Patru care devine Opt şi rămîne Unul”, scrie pe un sarcofag al unui preot al lui Amon, din a XXII-a dinastie. Multe din textele vechi egiptene sînt imnuri închinate simbolicii numerelor: Unul se întrupează în Faraon, Trei este sinonimul gîndirii, al pantheonului organizat în triade, Patru este manifestarea provenită din Unul, patru sînt primele forme ale creaţiei, patru sînt coloanele care susţin cerul, patru sînt punctele cardinale, Şapte este simbol al plenitudinii, număr cu putere magică, şapte sînt camerele misterioase care permit accederea la lumina divină, Opt este numărul Ogdoadei, Nouă al Eneadei, iar Zece este sinteza.

Pitagora, bust
Museo Capitolino, Roma

Esoterismul occidental datorează o bună parte a inspiraţiei sale figurii legendare a lui Pitagora, reformator religios, taumaturg, matematician şi filosof, care nu de puţine ori a fost asemănat unui şaman oriental. În viziunea adepţilor săi, Pitagora nu era om, ci avea o natură intermediară între cea divină şi cea umană. Se spune că fiind în drum spre Siria, Mnemarchos şi Pythais, părinţii lui Pitagora s-au adresat Pitiei care le-a spus că Pythais „va naşte un copil care îi va întrece în frumuseţe şi înţelepciune pe toţi cei care au existat vreodată şi va aduce un foarte mare folos omenirii în privinţa tuturor aspectelor vieţii. (…) Nimeni nu ar putea însă nega, avînd în vedere naşterea şi înţelepciunea sa atît de felurită, că sufletul lui Pitagora a fost trimis printre oameni din porunca lui Apollo, căruia îi fusese mai înainte tovarăş sau de care fusese legat într-un alt fel încă şi mai strîns. (…) Acesta, crescînd, a devenit mai frumos decît toţi tinerii despre care aflăm din istorie şi chiar aidoma zeilor. După moartea tatălui său, Pitagora a crescut foarte mult în distincţie şi înţelepciune şi încă de tînăr era socotit de către cei în vîrstă vrednic de toată stima şi respectul. Cînd era privit sau cînd vorbea, îi atrăgea pe toţi şi oricui se uita la el îi apărea într-adevăr minunat, aşa că cei mulţi confirmau pe bună dreptate faptul că el ar fi fost fiu al zeului. Pitagora, încurajat de aceste păreri, de educaţia primită încă din pruncie şi de înfăţişarea sa zeiască, s-a străduit să se dovedească vrednic de aceste privilegii. Căuta desăvîrşirea prin venerarea divinităţii, prin învăţătură, printr-un regim de viaţă aparte, prin liniştea sufletească, prin dominarea propriului trup” (Iamblichos, Viaţa lui Pitagora).

Un astfel de portret, la care pot fi adăugate şi cele relatate de Apollonios şi de Porfir, nu putea să nu genereze şi o aură legendară care l-a înconjurat pe filosof încă din timpul vieţii; i s-au atribuit diverse lucrări şi poeme orfice, printre ele celebrele Versuri de aur, deşi tot mai mulţi istorici ai filosofiei susţin astăzi că Pitagora nu a scris nimic, amintitele versuri fiind o compilaţie tîrzie de la sfîrşitul antichităţii. Dezavuarea scrisului are legătură cu regula secretului care refuza orice devoalare în faţa lumii; pe de altă parte, confreria de la Crotona avea puncte comune cu orfismul prin iniţierile în rituri secrete, prin angajamentul de a păstra tăcerea asupra doctrinelor revelate, prin credinţa în nemurirea sufletului, prin unele interdicţii alimentare care ţineau de credinţa în posibilitatea reîncarnării într-un animal. Iniţierea pitagoreică impunea reguli stricte; după o atentă examinare a familiei, educaţiei şi caracterului postulantului, acesta era supus unei perioade de probă pe parcursul a trei ani; dacă era considerat demn  de a intra în confrerie, novicele era primit ca discipol exoteric, iar timp de cinci ani, în tăcere (echemitia) asculta lecţiile fără a-l putea vedea vreodată pe Maestru care vorbea din spatele unui voal; la sfîrşitul acestor ani de încercări fizice şi morale, novicele devenea discipol esoteric şi trecea de cealaltă parte a voalului, intra pe deplin în fraternitate.

Odată admişi în fraternitate, discipolii erau împărţiţi în clase în funcţie de valoarea fiecăruia, „căci nu era drept ca toţi să se împărtăşească în mod egal din aceleaşi învăţături de vreme ce nu erau identici ca natură. De asemenea, nu era drept ca unii să ia parte la toate expunerile cele mai alese, iar alţii la nimic”, scrie acelaşi Iamblichos. Astfel s-au constituit două clase: acusmaticii, pitagoriştii, îndrumaţi de Hippasos din Metapont, şi matematicienii, pitagoreicii, care lucrau asupra cunoaşterii adevărate, mathema, şi care erau îndrumaţi de Maestru însuşi. Dimensiunea enigmatică a învăţăturii orale a pitagoricienilor este inseparabilă de practica secretului, după cum separarea între ignorant şi iniţiat traduce pe plan cotidian separarea între două forme de limbaj, cel care se epuizează într-un sens imanent şi cel care trimite la un sens mai înalt, transcendent. Filosoful francez contemporan Jean-François Mattéi consideră că această separare în inima limbajului ne îndreaptă către o separare fundamentală care afectează realitatea însăşi, între domeniul lucrurilor sesizabile prin simţuri şi domeniul lucrurilor care ţin de raţiune, ceea ce Platon va teoretiza în Republica sub denumirile de „loc vizibil” şi „loc inteligibil”, ceea ce îl îndreptăţeşte pe Jean-François Mattéi să afirme că pitagorismul este „matricea întregii filosofii posibile”.

Trăsătura originală a pitagorismului este suveranitatea Numărului, o mărturie grăitoare în acest sens fiind şi desele trimiteri la concepţia lui Piatgora asupra numerelor pe care le face Aristotel în Metafizica, sursa principală asupra pitagorismului antic. Pitagoricienii au divizat numerele în impare şi pare; primele erau limitate, finite şi determinate, cele din urmă erau nelimitate, infinite şi indeterminate. Pentru că totul este număr, devine posibil ca cele trei dimensiuni ale spaţiului să aibă o structură numerică finită; pitagoricienii identificau 1 cu punctul, 2 cu linia dreaptă, 3 cu suprafaţa, 4 cu volumul; adunate  (1+2+3+4=10), primele patru cifre constituie triunghiul sacru al Tetradei, sau Tetraktys, „sursa şi rădăcina naturii inepuizabile”. Fie numai şi aceste succinte notaţii despre Pitagora şi tot am înţelege de ce Aristotel, în lucrarea sa Despre filosofia lui Pitagora aminteşte disticţia păstrată ca un secret însemnat de discipolii săi: „dintre fiinţele raţionale unul este zeul, altul omul, iar cel de-al treilea se aseamănă cu Pitagora”.

Enigma „numărului nupţial”, din dialogul Republica de Platon, este considerat textul esoteric prin excelenţă al filosofiei antice. Pentru a stabili corespondenţa regimurilor politice şi a temperamentelor umane, în debutul cărţii a VII-a, Socrate invită Muzele să spună cum începu mai întîi vrajba. Buna cîrmuire a cetăţilor depindea, în opinia muzelor, de momentul fecundităţii şi sterilităţii neamului omenesc. Iată textul platonician: „Pentru o odraslă omenească, perioada este dată de primul /număr/ unde creşterile domină şi sînt prevalente, ele luînd trei intervale şi patru limite ale celor similare şi celor lipsite de similitudine, ale celor ce cresc şi scad, pe toate punîndu-le în evidenţă ca exprimabile şi raţionale unele faţă de altele. Radicalul epitrit al acestora, căsătorit cu cinciul, oferă două armonii, dacă e de trei ori mărit; una, egală, este mărită de un număr egal de ori, număr ce este de tot atîtea ori suta; cealaltă, formată din părţi egale sub un aspect, inegale sub altul, adică o sută de numere provenind de la diametrele raţionale ale cinciului, fiecare avînd lipsă o unitate, sau două unităţi, cînd provin de la diametre iraţionale; pe de altă parte, o sută de cuburi ale treiului. Întreg acest număr este geometric, fiind stăpîn pe aşa ceva – pe zămislirea mai bună şi mai rea; număr pe care, necunoscîndu-l, paznicii voştri vor uni mirese şi miri cînd nu trebuie. Atunci se vor naşte copii lipsiţi de o natură bună şi de o soartă bună. (…) Or, cîrmuitorii proveniţi dintre aceştia nu vor fi îndeajuns de buni păzitori spre a chibzui asupr araselor lui Hesiod, ca şi alor voastre – cea de aur, de argint, de aramă şi de fier”.

Aspectul misterios al acestui număr a fascinat comentatorii de la Proclus pînă la Edmund Zeller, James Adam, Marc Denkinger sau A. Diès, care au încercat să descopere, obscurum per obscuris, învăţătura sa secretă care nu se limitează la domeniul decăderii cetăţii. Numărul misterios personificat de Muze, stînjenind generaţii, trebuia să permită filosofilor să asigure fundarea unei cetăţi drepte; neîndoielnic că problema numărului platonician este pasionantă, dar nu trebuie uitată semnificaţia primitivă a mitului. Jean-François Mattéi revine la textul platonician nu pentru o nouă explicaţie matematică, ci pentru o interpretare filosofică unificată care să permită descifrarea intenţiei lui Platon situînd-o în economia generală a mitului. Trebuie cunoscută legea care guvernează fiecare perioadă a cărei durată variază după timpul vieţii destinat fiecărei specii. Generaţia zeilor este supusă „numărului perfect”, spun Muzele, iar generaţia oamenilor este supusă „numărului geometric”.

Toţi comentatorii moderni, unificînd indicaţiile lui Platon asupra calculelor ajung la acelaşi număr: 12 960 000, folosind mai multe formule de calcul: (36×36)x(100×100)=12 960 000; (3x4x5) la puterea 4=12 960 000; (48×100)x(27×100)=12 960 000. Acest număr este, în opinia lui Diès, geometric pentru că este construit în mod geometric, şi nupţial pentru că el conţine legea bunelor şi relelor naşteri şi regula bunelor uniri ale mirilor şi mireselor. Într-o serie de zece numere ideale, numărul cinci, sau pentada era cel nupţial, al căsătoriei, datorită proprietăţilor aritmetice de legătură; el unea în aceeaşi comunitate primul număr par, feminin, „diada indefinită”, 2, şi primul număr impar, număr masculin, 3, principiul imparităţii. Spre deosebire de generaţia umană, generaţia divină n u trebuie să se identifice cu vreun număr; A. Dies expune astfel principiul construcţiei enigmei: „Un număr misterios trebuie în mod natural să plece de la numerele triunghiului rectangular”; aşadar, numărul trebuie să pornească de la cifrele 3,4 şi 5, triunghiul fiind dominat de 5, ipotenuza sa.

Discursul muzelor arată cum nedreptatea se va naşte în sînul unei cetăţi care nu a ştiut să aplice legea numărului nupţial, or acest discurs urmează celui în care Socrate expune corespondenţa celor cinci regimuri politice şi celor cinci forme ale sufletului. „Poziţia strategică a mitului, susţine Jean-François Mattéi, dovedeşte deci ecoul etic pe care pentada îl face să răsune în sufletul omului, asigurînd tranziţia indispensabilă între descrierea cetăţii perfecte şi clasificarea celor cinci regimuri care se vor zămisli unele pe altele”.

Dacă în aparenţă numerele nu servesc decît la socotit, încă din vechime ele „au oferit o bază preferenţială elaborărilor simbolice. Ele exprimă nu numai cantităţi, dar şi idei şi forţe. Cum pentru mentalitatea tradiţională hazardul nu există, numărul de lucruri sau de fapte are prin el însuşi o mare importanţă şi chiar permite uneori, el singur, accesul la o reală înţelegere a fiinţelor şi evenimentelor”. (6) Credinţa în forţa expresivă a numerelor a generat de-a lungul timpului formule fără echivoc: „totul este potrivit după număr” (Pitagora), „numerele sînt învelişul vizibil al fiinţelor” (Saint- Martin), „Omul, cifră aleasă, cap august al numărului” (Victor Hugo). Numerele şi semnificaţiile lor spirituale au dat naştere unor comentarii în care legenda şi adevărul se împletesc într-o încercare de a descifra aspecte neînţelese ale existenţei. Numărul este unul din terenurile predilecte ale esoterismului şi francmasoneriei, dar este un teren pe care s-au exeresat şi numeroase încercări de a descifra totul prin număr, încercări care sînt însă departe de ceea ce prezenta şcoala pitagoreică.

Trei este un număr fundamental, exprimînd ordinea intelectuală şi spirituală; în toate marile tradiţii religioase el exprimă perfecţiunea divinităţii. Trei au fost magii care au adus Vestea cea Bună; trei erau în mitologia greacă stăpînii universului: Zeus peste cer şi pămînt, Poseidon peste ocean, Hades peste infern; trei sînt virtuţile teologale (credinţă, iubire, milă); trei sînt elementele operei alchimice (sulf, mercur, sare); trei sînt fazele existenţei (naştere, creştere, moarte). „Triada are mai presus de toate numerele o frumuseţe şi o splendoare aparte, în primul rînd fiindcă este prima care aduce la act potenţialităţile monadei – caracterul nepereche, perfecţiunea, proporţionalitatea, unificarea, limita”, scrie Iamblichos în Teologia aritmetici. Încă din antichitate numărul trei a fost considerat drept întoarcerea la unitate, eflorescenţă a unităţii, participînd la virtutea ei şi exprimînd pacea şi beatitudinea ei. De vreme ce aşa cum spunea Homer, „Totul a fost împărţit în trei”, acest număr nu putea fi ocolit de părinţii fondatori ai masoneriei: trei sînt coloanele care susţin templul (Înţelepciunea, Forţa şi Frumuseţea), trei sînt obiectele aflate pe altar (Cartea legii sacre, echerul şi compasul), trei sînt călătorii şi purificările profanului în templu (proba aerului, proba apei şi proba focului), trei este cifra ucenicului mason.

Pentagrama, gravură de Cornelius Agrippa
De occulta philosophia libri, 1533

Numărul cinci evocă un bogat simbolism esoteric şi iniţiatic atît pentru ansamblul tradiţiei occidentale care coboară pînă la Pitagora, cît şi pentru celelalte culturi; cinci au fost cărţile sacre care transmit revelaţia lui Dumnezeu (Pentateuh sau Tora: Facerea, Ieşirea, Leviticul, Numerii, Deuteronomul); numărul cinci joacă un rol important ca principiul al ordinii, este numărul care reprezintă suma primului număr par şi a primului număr impar; el este semn al unirii, este numărul nupţial (pente gamos), număr al centrului, armoniei şi echilibrului. Sfînta Hildegarde din Bingen a dezvoltat o întreagă teorie a cifrei cinci ca simbol al omului, a manifestării plenare a omului ajuns la capătul evoluţiei biologice şi spirituale; omul este inscriptibil într-o pentagramă, elocvente fiind în acest sens celebrele reprezentări grafice datorate lui Cornelius Agrippa von Nettesheim şi lui Leonardo da Vinci. Pentada se bucura de o înaltă apreciere din partea filosofilor din vechime, mărturie fiind şi această afirmaţie a lui Magillos: „Pentada este schimbare, lumină, lipsă de vrajbă: schimbare fiindcă preface tridimensionalitatea în identitatea sferei, făcînd mişcare ciclică şi dînd naştere la lumină – de aceea, aceasta este şi lumină; şi este lipsită de vrajbă fiindcă îmbină tot ceea ce înainte se afla în dezacord, şi aduce laolaltă şi împacă cele două tipuri de numere”.

Pentagrama, steaua în cinci colţuri, desemnată şi sub denumirea de pentacul, pentalfa sau steaua înflăcărată este unul dintre simbolurile cifrei cinci despre care s-a scris foarte mult, mai ales că este vorba despre semnul de recunoaştere pe care îl foloseau membrii confreriei pitagoricienilor, signum Pythagoricum. Pentru Pitagora şi elevii săi, pentagrama era semnul sacru care simboliza armonia corpului şi al sufletului; pentru gnostici, numărul sacru era cinci corespunzător celor cinci elemente (lumina, aerul, vîntul, focul şi apa); alchimiştii vorbesc de chintesenţă (quinta essentia) cea care grupa cele patru elemente ale reprezentării antice a lumii (apă, foc, pămînt, aer) care trebuia completate de un al cincilea element, o esenţă originală, care exprima natura pur spirituală a spiritului universului: „Acest al cincilea element, care încoronează domeniul elementar de aici de jos, era reprezentat în apă prin delfin, în aer prin vultur, în foc prin pheonix şi pe pămînt prin om. Acest element trebuia să îmbrăţişeze pe fiecare din celelalte elemente şi în acelaşi timp să se situeze dincolo de ele. Reprezentarea grafică a acestei concepţii a chintesenţei este pentaclul”, afirmă Hans Biedermann în Enciclopedia simbolurilor.

În masoneria speculativă cinci este cifra companionului: cinci călătorii, simbolul stelei înflăcărate, rostirea numelor celor cinci stiluri arhitectonice (doric, ionic, corintic, toscan, compozit), a celor cinci simţuri sau numelor a cinci înţelepţi (Moise, Pitagora, Platon, Hermes Trismegistos, Paracelsus), cinci paşi, bateria din cinci lovituri, vîrsta calfei-cinci ani. Steaua înflăcărată este unul dintre cele mai comentate simboluri masonice; astfel, într-un catehism de la 1785 se afirmă că: „Steaua înflăcărată era în mijloc şi lumina centrul, de unde pleacă adevărata strălucire care iluminează cele patru părţi ale lumii. Steaua înflăcărată este emblema Marelui Arhitect al Universului care străluceşte cu o lumină pe care nu o împrumută decît de la sine.”

Filosofia şi cele şapte arte liberale, miniatură din sec. al XII-lea
Click pentru versiunea in marime originală

Numărul şapte era venerat în antichitate ca unul al perfecţiunii, al încheierii şi al reînnoirii ciclice; şapte sînt zilele săptămînii, şapte sînt treptele desăvîrşirii, şapte sînt treptele cereşti, şapte braţe are candelabrul biblic, şapte este numărul artelor liberale (gramatica, retorica, logica, aritmetica, geometria, muzica, astronomia), şapte sînt cerurile unde stau cetele îngereşti, cîte şapte stele compun Carul Mare şi Carul Mic, şapte este cifra Pleiadelor, şapte ani a durat construcţia templului lui Solomon, şapte preoţi cu şapte trîmbiţe, în a şaptea zi au dat ocol de şapte ori cetăţii Ierihonului, şapte sînt stelele care stau în dreapta Domnului, şapte scrisori sînt trimise celor şapte biserici vestind împlinirea vrerii lui Dumnezeu, şapte făclii de foc vestesc apocalipsa. Şapte simbolizează desăvîrşirea întrucît „fiinţa şi dezvoltarea omului, afirmă Eugen Bindel în Mistica numerelor, sînt strîns legate de numărul şapte, atît din punct de vedere gen eral cît şi din punct de vedere particular. Nimic nu face să se înţeleagă mai bine fiinţa umană decît operaţia de împărţire a lui şapte în două triade în mijlocul cărora se află un al patrulea membru. Căci şi în om există un element spiritual care formează centrul; acest element spiritual este format din esenţa sinelui, avînd de fiecare parte o triadă.”

În masonerie cifra şapte este asociată gradului de maestru, şapte ani fiind vîrsta acestuia; instrucţiile simbolice ale gradului de maestru scriu despre importanţa simbolică a numărului şapte amintind culorile spectrului solar sau gama muzicală; pentru autorii primelor instrucţiuni cifra trei reprezenta natura divină, iar patru natura psihică, reunirea lor în cifra şapte era considerată ca reprezentînd perfecţiunea. În opinia aceloraşi autori cele şapte trepte ale templului indică cele şapte arte liberale (gramatica, retorica, logica-trivium, aritmetica, geometria, muzica, astronomia-quadrivium); ele sînt treptele înălţării  către spiritualitate.

S-a scris mult despre un număr cunoscut mai puţin prin succesiunea de cifre şi mai mult prin frumoasa sa denumire: numărul de aur. Acest număr corespunde la ceea ce geometrii numesc împărţirea unei drepte în proporţie mijlocie şi extremă, el stabilind un joc de relaţii în aşa fel încît cea mai mică parte a unei linii este în aceeaşi relaţie cu cea mai mare ca relaţia dintre cea mai amre şi întreg. Din formula aritmetică rezultă numărul 1, 618033, echivalentul aproximativ al raportului între 3 şi 5. Un autor de neocolit cînd se aminteşe numărul de aur este Matila Ghyka, care scrie printre altele: „nu vom fi surprinşi să redescoperim secţiunea de aur ca un raport esenţial ce guvernează la fel de bine proporţiile liniare, plane sau solide în interiorul fiecăruia dintre aceste două corpuri, ca şi proporţiile care leagă între ele dodecaedrul şi icosaedrul înscrise în aceeaşi sferă sau în acelaşi cub”. Numărul de aur evocă echilibrul dintre a şti, a simţi şi a putea, este simbolul prescurtat al formei vii, al creşterii, este măsura generalizată. Pentru Kepler, divina proporţie sau secţiunea de aur era una din cele două bijuterii ale geometriei pitagoreice, cealaltă fiind teorema despre pătratul ipotenuzei. Într-o scrisoare a lui Paul Valèry către Matila Ghyka, devenită prefaţa ediţiei franceze a cărţii, scriitorul francez îşi mărturisea entuziasmul că în sfîrşit apărea o carte despre numărul de aur: „Ce poem reprezintă analiza lui Phi! (…) Însă acest număr nu trebuie utilizat orbeşte şi brutal. Trebuie să-l considerăm ca un instrument care nu se adaptează abilităţii şi inteligenţei artistului. Din contra! El trebuie să-l incite pe artist să-şi dezvolte calităţi şi aici este locul în care intervin proprietăţile atît de remarcabile ale Numărului de aur al Dvs.” Primul capitol („De la număr la armonie”) al Numărului de aur are ca motto versurile lui Paul Valèry: „Fiice ale numerelor de aur,/Întărie de legile cerului,/Peste noi cade şi adoarme/Un Dumnezeu de culoarea mierii.” (Cîntarea coloanelor)

Într-o butadă celebră, filosoful Bertrand Russell spunea că cel mai ciudat lucru referitor la ştiinţa modernă este întoarcerea ei la pitagorism. Armonia sferelor, dragostea de frumos, cîntarea proporţiilor şi echilibrului, armonia numerelor şi a cosmosului, secţiunea de aur sînt ramurile falnicului copac sădit de Maestrul din Samos. Dacă nu uităm lecţia lui Pitagora atunci vom înţelege profunzimea spuselor unui arhitect antic: „Acolo unde trecătorul nu vede decît o capelă elegantă…mi-am depus amintirea unei zile luminoase din viaţa mea. O dulce metamorfoză! Acest templu delicat, nimeni nu ştie, este imaginea matematică a unei fete din Corint… El îi reproduce cu fidelitate proporţiile particulare”.

Goethe în Italia, pictură de J.H. Tischbein, 1786

Templul se afla sub munte, iar muntele se afla la vest; cum se va ridica din profunzimile pămîntului? Cum va ajunge pe malul estic al fluviului? Cînd clipa tainică s-a apropiat („sosit-a timpul!”), întreg cortegiul, mai puţin bătrînul luntraş şi şarpele, călăuziţi de bătrînul cu lampa, care le era ghid spiritual, se aflau în templul subteran: „pămîntul începu să se cutremure sub picioarele lor. (…) Se simţea cum întregul templu se legăna lin. (…) adîncurile pămîntului se deschideau în faţa sanctuarului care luneca uşor prin el. (…) Nu după mult timp li se păru că templul nu se mai mişcă, dar se înşelau: acesta începuse să se înalţe”. Călătoria s-a încheiat: înţelepciunea, aparenţa şi forţa biruiseră; avea însă să li se adauge un al patrulea element, mai cuprinzător şi mai adînc: forţa dragostei. În sanctuar se celebrează o învestitură şi o căsătorie; modesta colibă a luntraşului devine un tabernacol, „sfînta sfintelor”; tînărul va primi insemnele regalităţii ca într-un ritual iniţiatic: primi spada de la regele de bronz, sceptrul de la regele de argint, şi cununa de stejar de la regele de aur. În final tînărul rege se va căsători cu frumoasa Floare-de-Crin. Cînd va apărea podul ei vor fi rege şi regină, podul fiind astfel simbol al uniunii, al corespondenţei între elemente şi fiinţele umane.  Profeţia podului s-a împlinit cînd şarpele s-a jertfit, transformîndu-se în pietre strălucitoare, cînd prinţul şi Floare-de-Crin s-au căsătorit, tînărul cuplu fiind înconjurat de o „strălucire cerească”, cînd a triumfat iubirea. „Purpura care colorează obrajii Florii-de-Crin atunci cînd regele înviat poate în sfîrşit să o strîngă la piept, este focul unei aurore care va dura la nesfîrşit. Este lumina dragostei care străluceşte pe faţa reginei. Pentru Goethe, ca şi pentru alchimişti, roşul este culoarea desăvîrşirii. Aici el este neperisabilul. Este plenitudinea luminii care străluceşte pentru eternitate pe obrajii Florii-de-Crin”, observă Pierre Deghaye.

Afundat în profunzimile obscure ale haosului primordial, sanctuarul unde vieţuiesc cei trei regi este asemănător Casei secretelor timpului evocată de poetul latin Caludius Claudianus cu trimitere la vîrsta de aur. Aluzia la vîrsta de aur este transparentă şi în Basmul lui Goethe, şi aceasta este simbolizată de regele de aur:

„Cu uimire şi veneraţie îşi îndreptă privirea în sus, spre o nişă inundată de lumină, în care se afla statuia din aur curat a unui preacinstit rege. (…) Abia îşi ridicase şarpele ochii spre venerabila statuie, că regele prinse glas şi întrebă:

- De unde vii?
– Din inima muntelui stîncos în care se odihneşte aurul, răspunse şarpele.
– Ce e mai minunat decît aurul? voi să ştie regele.
– Lumina, înălţimea ta!
– Şi ce te desfată mai mult decît lumina?
– Conversaţia, răspunse şarpele strălucitor”.

Doar bătrînul cu lampa şi şarpele sînt cei care conversează cu regele de aur. Cînd luminiţele rătăcitoare, singurele care puteau desfereca poarta sanctuarului, s-au apropiat de rege şi „încercau să i se vîre în suflet”, au fost apostrofate de regele de aur: „- Pieriţi din faţa mea, aurul din care sînt alcătuit nu-i pentru hrana voastră”, semn că taina rămîne inaccesibilă spiritelor insuficient purificate.

Pentru a construi o operă în care să domnească armonia între înţelepciune, frumuseţe şi forţă este nevoie să pătrunzi în inima materiei, în cripta secretă unde se afla piatra, cea pe care o caută şarpele şi bătrînul din basmul lui Goethe. Putem aminti aici şi călătoria lui Adoniram în măruntaiele pămîntului, povestită de Gerard de Nerval în Călătorie în Orient, Nopţile Ramazanului: „- Unde sînt? Cum te numeşti? Unde mă duci? şopti el. – În miezul pămîntului… în sufletul lumii locuite; acolo se înalţă palatul subpămîntean al lui Henoh, părintele nostru, pe care Egiptul îl numeşte Hermes, iar Arabia îl cinsteşte sub numele de Edris”. A pătrunde în inima materiei însemna a atinge rădăcina focului şi a cunoaşte astfel secretul operei creaţiei şi al reînnoirii.

La începutul povestirii, după ce luntraşul trece luminiţele rătăcitoare pe celălalt mal al fluviului, acestea îl plătesc cu aur, bătrînul îngropînd monedele. Le cere drept plată „roade ale pămîntului… trei căpăţîni de varză, trei anghinare şi trei cepe mari”; luminiţele nici nu luau în seamă roadele pămîntului, dar rămîn ţintuite locului pînă cînd îi promit bătrînului că îi vor îndeplini dorinţa. Simbolismul celor trei roade ale pămîntului nu trebuie privit superficial; specific celor trei roade ale pămîntului este prezenţa cojilor sau învelişurilor suprapuse. Într-o conferinţă despre Basm, Rudolf Steiner vorbeşte despre cele trei învelişuri ale omului: fizic, eteric şi astral, înăuntrul acestor învelişuri aflîndu-se sinele; la adăpostul acestor învelişuri sinele adună roadele devenirii. Cele două luminiţe rătăcitoare de la începutul povestirii sînt asemenea neofiţilor animaţi de o imperioasă şi nesocotită dorinţă de a bate la poarta templului şi de a cere să fie admişi la iniţiere. În tradiţia alchimică, neofitul este considerat aurul născînd, aurul vulgar, care este încă materie dezordonată; în această cheie trebuie citită reacţia luntraşului cînd luminiţele au vrut să-l plătească în aur: „Pentru numele lui Dumnezeu, strigă bătrînul, ce faceţi!? Mă nenorociţi! O singură monedă de-ar fi căzut în apă, fluviul, care nu poate suferi metalul ăsta, s-ar fi învolburat iar valurile lui m-ar fi înghiţit cu luntre cu tot, şi cine ştie ce s-ar fi întîmplat cu voi; luaţi-vă galbenii înapoi!”

Întregul basm poate fi privit şi prin prisma dragostei, erosul fiind cel care animă fiinţele şi elementele; nu este însă vorba de erosul frivol, ci de erosul care descoperă lumina sacră, care aşază în armonie cele patru elemente, care împacă apa cu focul, care va transforma moartea prinţului în deşteptarea sa la o viaţă nouă, care îl apropie pe prinţ de preafrumoasa Floare-de-Crin, care separă şi uneşte, care prin sacrificiul şarpelui înalţă un pod indestructibil, simbol al reconcilierii şi al noii vieţi. De aceea Basmul nu este o frumoasă poveste de dragoste între prinţ şi Floare-de-Crin, tot restul fiind doar pentru a ilustra prin frumoase imagini ceea ce se petrece în sufletul îndrăgostiţilor. Dar cei doi nu au numai un destin personal; destinul lor este unul exemplar dacă este privit în ansamblul povestirii care capătă dimensiunea mitului, un mit al timpului reînnoit, al unei noi lumi. Bătrînul cu lampa şi soţia sa sînt întineriţi, renaşterea lor producîndu-se în acelaşi timp cu cea a unei noi lumi: „începînd de astăzi nici o căsătorie nu mai e legiuită, dacă nu-i încheiată din nou.(…) te cer din nou de nevastă şi alături de tine vreau să trăiesc pînă în veacul următor”.

Cerc de culori, acuarelă de Goethe, 1809

Epilogul povestirii lui Goethe readuce în prim plan apa, simbol al reînnoirii lumii, al apariţiei regatului mesianic deopotrivă lume terestră şi lume cerească. Minunatul pod format de corpul şarpelui simbolizează unirea cerului cu pămîntul, el unind nu numai cele două maluri ale fluviului, ci şi înaltul cu ceea ce este jos; nu despre aceasta scria Hermes Trismegistos în Tabula smaragdina? Pierre Deghaye sugerează că Goethe ar fi putut prelua o tradiţie biblică menţiontă în Cartea a doua a Macabeilor: „Ieremia a venit acolo (muntele pe care urcase Moise – n.n.) şi a aflat loc în peşteră, şi cortul şi chivotul şi jertfelnicul tămîierii le-a băgat acolo şi a astupat uşa”, tăinuind locul pînă cînd Dumnezeu se va milostivi. Din perspectiva mesianică a basmului, ziua milosteniei este timpul reînnoirii, al începuturilor, cînd trasînd cercul pe suprafaţa apelor Dumnezeu a separat lumina de tenebre. Simbolismul cercului pe ape apare şi în basm: „Cît o să mai continue acest du-te-vino, cît o să mai măsor, în tristul cerc ce mi-e hărăzit, drumul dintr-o parte şi alta a rîului? Nu mai pot să îndur”, se tînguie tînărul prinţ înainte de a muri. Era un cerc plin de tristeţe, loc al suferinţei care va deveni un spaţiu al luminii; iubirea este cea care delimitează spaţiul salvării, ea este energia creatoare care biruie haosul: „dragostea nu pune stăpînire, dar ea modelează, ceea ce înseamnă mai mult”, îi spuse bătrînul prinţului.

În iunie 1786, Goethe îi scria Charlottei von Stein că este pe cale să termine de citit Nunta chimică a lui Christian Rosencreutz; nădăjduia ca lectura să-i ofere noi interpretări, noi semnificaţii ale subiectelor abordate în poemul epic esoteric neterminat  Die Geheimnisse/ Misterele. Început în 1784, acest poem a fost parţial publicat în 1789, şi a rămas în stare de fragment. Preambulul liric al acestui poem a fost ulterior separat de textul original şi folosit independent, sub titlul Zeueignung/ Închinare. Deşi criticii literari au observat că poemul are o substanţă epică redusă, el este deseori amintit, mai ales pentru unul din versurile sale a cărui aură enigmatică a rămas neştirbită: „Aşadar, cine a împletit Trandafirii cu Crucea?”

Atmosfera din poemul Misterele o aminteşte pe cea din Nunta chimică: la încheierea unui pelerinaj, fratele Marc ajunge la o mănăstire avînd portalul decorat cu o cruce înconjurată de trandafiri; ordinul adăpostit în acea mănăstire este depozitarul unei înalte spiritualităţi în care se regăsesc elemente din creştinism, rozicrucianism, spinozism, martinism. Poemul lui Goethe intenţiona mai degrabă să descifreze, prin disputa dintre reprezentanţii unor orientări religioase diferite, esenţa unei religii secularizate, care să depăşească dogmatismul şi divergenţele confesionale. Figura centrală a poemului, Humanus, poartă trăsături ale înţeleptului Nathan din scrierile lui Lessing şi ale lui Herder, ideile exprimate de Goethe fiind deseori întîlnite în epoca Luminilor.

La începutul veacului al XVII-lea, apăreau trei scrieri atribuite lui Johann Valentin Andreae, care vor constitui Biblia rozicrucienilor: Fama fraternitatis, Confessio fraternitatis şi Nunta chimică a lui Christian Rosencreutz, în anul 1459. Aceasta din urmă este diferită de primele ( manifest şi confesiune) inclusiv prin genul literar, fiind vorba de un roman autobiografic care descrie pelerinajul lui Christian Rosenkreutz, drumul de la noaptea profană la iluminare; este „un roman misterios, impregnat de referiri hermetice, saturat de simboluri şi descrieri alchimice, agrementat cu enigme şi criptograme, întretăiat de cîntece şi poeme, amestecînd cu dibăcie lugubrul cu umorul. E o naraţiune coerentă, plăcută la citit, chair dacă dorinţa de esoterism derutează profanul”, scrie Roland Edighoffer. Limbajul simbolic cu rădăcini alchimice este armătura unui text al cărui sens complex nu se lasă descifrat cu uşurinţă; semnificaţia profundă a scrierii se va arăta doar celor care vor citi trecerea de la Trinitate la cuaternitate, care vor înţelege jertfa regeneratoare a crucii, hierogamia Creatorului cu creaţia sa. Dar Andreae îşi prevenise cititorii în debutul scrierii sale: „Arcanele se degradează cînd sînt revelate: şi, profanate, ele îşi pierd graţia. Nu aruncaţi mărgăritare porcilor şi nu faceţi măgarului un aşternut de trandafiri”…

Nunta chimică relatează pelerinajul lui Christian Rosencreutz pentru a participa la căsătoria regală, călătorie presărată cu aventuri şi probe iniţiatice. Acelaşi subiect îl regăsim şi în Misterele lui Goethe, fratele Marc avîntîndu-se pe cărări de munte pentru a ajunge apoi pe cîmpii fertile, în călătoria sa întîlnind locuri şi popoare diferite, oameni veniţi din toate colţurile lumii pentru a-l adora pe Dumnezeu în secret, fiecare în felul său: se regăseau maniere de a gîndi şi simţi diverse, fiecare exprimînd dorinţa de a trăi în comun cultura înaltă, toţi fiind grupaţi în jurul lui Humanus, cel care vedea unitatea dincolo de diferenţe. După un timp în care a trăit alături de discipolii săi, Humanus putea să se retragă, pentru că spiritul său se întrupase în toţi discipolii şi nu avea nevoie să îmbrace o formă corporală particulară. În Închinare Goethe exprimă idealul unei noi căi pentru umanitate:

„Şi iată, o femeie, făptură peste fire,
Veni plutind pe nouri, descinsă dintre zei.
Chip mai frumos eu n-am văzut în viaţă.
Plutea-n văzduh şi mă privea în faţă.

Nu mă cunoşti? Îmi spuse cu glasu-i minunat
vibrînd de duioşie şi credinţă (…) Chiar de copil, nu te-am văzut eu oare
Cum năzuiai spre mine cu ardoare? (…) Soarta prea bine-a chibzuit
Lăsîndu-i să trăiască pe oameni în neştire! (…) Cunoaşte-te! Trăieşte în pace-acum cu toţii! Nu cu gînd rău am spus-o, mă iartă! i-am răspuns, (…) Doar pentru alţii creşte avîntul meu spre bine;
Eu pot şi vreau talentul să nu-l mai ţin ascuns!
O, fraţii mei, eu caut calea nouă
Fiindcă vreau să v-o arăt şi vouă!”

Acest gînd nu aminteşte spusa bătrînului din Basm: „unul singur nu poate fi de ajutor, ci doar acela care se uneşte cu mulţi alţii la vremea potrivită”?
Făptura peste fire era Zeiţa Adevărului, iar darul strălucit era vălul poeziei „ţesut în larma vieţii / Din limpezimi solare şi ceaţa dimineţii”.

Pietismul german de la sfîrşitul secolului al XVII-lea a reluat tema anului jubiliar, care se repeta la fiecare şapte ani, care era un timp al reînnoirii mesianice, un timp al iertării, al restabilirii tuturor lucrurilor, apocatastaza, în termeni teologici, teorie de care fusese sedus şi Goethe, dînd curs acestei chemări într-un text prezentat ca fiind o traducere din franceză. Afirma în acel text că un pastor nu poate aborda anumite subiecte în faţa celor care nu le-ar înţelege, că păcatele sînt eterne, dar se consola gîndind că milostenia divină va coborî asupra tuturor creaturilor; va relua ideea în Basm: „Toate datoriile sînt iertate! (…) Ferice de tine, ferice de orice fiinţă care se va scălda în dimineaţa asta în apele fuviului!” Pierre Deghaye se întrebă dacă nu cumva Goethe a tratat un subiect „tabu” sub un veşmînt poetic, dînd frîu liber imaginaţiei fabulatoare; sigur o face ca pe un exerciţiu imaginativ, căci întregul său demers interpretativ propune o lectură a Basmului ca mit în accepţiunea lui Eliade: povestirea unui eveniment primordial care se desfăşoară la începutul timpurilor şi care capătă valoare exemplară. Lumea nouă care se naşte în basm nu este un  stat, ci regatul spiritual al cărui centru este Templul.

Am amintit de poemul neterminat Misterele pentru a arăta că Basmul nu este o creaţie singulară în vasta operă a lui Goethe. Herder, îndrumător al tînărului Goethe, era entuziasmat de Johann Valentin Andreae, la fel şi Lessing; Goethe însuşi fusese atras de rozicrucianism, de alchimie încă din studenţie cînd citea Opus mago-cabbalisticum sau Aurea Catena Homeri. Mai tîrziu, sedus de „frumosul basm” Nunta chimică, extrage ample fragmente din „cîntecul nimfelor” pe care i le trimite prietenei sale, Doamna Charlotte von Stein: „Ce ne aduse viaţa nouă?/ Iubirea. / Ce ne aduse har din nou?/ Iubirea / Cum ne-am născut? / Din dragoste / Şi cum am fost toţi părăsiţi? Fără iubire”. Goethe era marcat de o întreagă tradiţie hermetică avînd un mare respect pentru mister ca o condiţie a plenitudinii. De altfel, afirmase în Convorbirile unor emigranţi germani că va spune o poveste care nu le va aminti de nimic, şi îi va face să gîndească la orice. În opinia lui Roland Edighoffer, Basmul avea să fie „una dintre cele mai stranii opere ale lui Goethe şi mai bogată în simboluri”; teoreticianul francez identifică mai multe similitudini între Nunta chimică şi Basm, dar şi între Nunta chimică şi al doilea Faust. Basmul rămîne o povestire misterioasă, o povestire iniţiatică aruncînd blestemul vanităţii asupra tuturor celor care pretind o interpretare exhaustivă! Este istoria/istorisirea unui mister. Iar misterul are partea sa de… inexprimabil!

 
 
Citiți prima parte aici: Un Basm cu şapte peceţi (I)
Citiți partea a II-a aici: Un Basm cu şapte peceţi (II)

Statuia lui Goethe in Roma. Sursa: flickr

Pentru mulţi cititori, Basmul lui Goethe va rămîne doar o lectură plăcută, un text frumos scris, în care miraculosul este parte firească a construcţiei, căci fără miraculos nu poate fi conceput un basm. Aici minunea este relatată ca şi cum s-ar înţelege de la sine, realul şi irealul se întrepătrund şi alternează cu uşurinţă. Vor fi însă şi cititori care vor căuta dincolo de litera cărţii, care după ce vor închide cartea vor păstra vii imaginile cizelate de autor, vor căuta să dea un sens întîmplărilor povestite. Ei nu vor vedea în basmul lui Goethe un roman cu cheie, o şaradă sau o colecţie de alegorii, ci o povestire cu o pluralitate de sensuri şi nivele de interpretare, o operă literară cu caracter simbolic ale cărei înţelesuri nu se dezvăluie la prima lectură.

Pluralitatea interpretărilor ascunde însă şi multe capcane; una dintre ele este proiectarea propriilor idealuri ale cititorilor, a propriilor lecturi asupra Basmului, care de altfel este un bun teren pentru extrapolarea unor gînduri, de cele mai multe ori altele decît cele ale lui Goethe. De aici pînă la a crea o confuzie fără sfîrşit nu mai este decît un pas; un pas care de altfel a şi fost făcut! Într-o scrisoare adresată lui Humboldt, în mai 1796, Goethe recunoştea că Basmul este o operă cu caracter simbolic şi că lui însuşi îi este greu să o explice, după ce îi răspunsese lui Schiller la întrebarea care este sensul Basmului că secretul acestuia se află în însăşi scrierea sa! Simbolul, în măsura în care este o formă şi o imagine, lasă să se întrevadă o multitudine de semnificaţii, dar finalmente rămîne…indicibil! Rămîne „revelaţie, vie şi imediată, a inexplorabilului”.

Respectînd regulile construcţiei basmului, Goethe evită să precizeze timpul, locul sau alte circumstanţe în care se desfăşoară acţiunea basmului său; singurul „indiciu”, pronunţat în trei rînduri ţine de timpul ritului: „sosit-a timpul”; este un gen al timpului în afara timpului istoric, al cadrului temporal bine definit; este un timp arhetipal, un timp al originilor cînd forţele creatoare lasă loc luminii. Să ne amintim momentul cînd cei trei regi sînt luminaţi atunci cînd şarpele verde intră pentru prima dată în  templul subpămîntean luminat la rîndu-i de bătrînul cu lampa care înainta „prin stînca ce se deschise în faţa lui”. Analogia cu aprinderea celor trei lumînări pe cele trei coloane care susţin simbolic templul este evidentă! Lumina este omniprezentă în basm, ca şi în templu, esenţa Luminii revelîndu-se sub un triplu aspect al Înţelepciunii, Aparenţei/Frumuseţii şi Forţei; lor li se alătură o a patra forţă, cea care domneşte asupra întregii lumi: Iubirea, cea care va crea un adevărat lanţ de unire între personajele basmului şi va duce la împlinirea profeţiei.

Aminteam că traducătorii francezi au optat ca titlul Basmului să fie Şarpele verde pentru că şarpele are un rol capital în povestirea lui Goethe; Pierre Deghaye îşi imaginează alte titluri, cum ar fi Podul sau Profeţia Podului, povestirea punînd în scenă construcţia unui pod peste un fluviu, un pod care este o emanaţie a apei, o împlinire a profeţiei, fără a uita însă că primul pod, cel luminos, nu era altceva decît corpul şarpelui care unea cele două maluri. În opinia autorului amintit, povestea şarpelui verde devine istoria podului. Ceea ce se vede la suprafaţa apei, deasupra fluviului, este manifestarea a ceea ce se împlineşte în apă. În timp ce podul se înalţă prin sacrificiul şarpelui, apa fluviului se transformă: din tenebroasă devine luminoasă, sursă de bucurie. „Astfel noi trebuie să considerăm ansamblul apa fluviului, podul care va fi apoteoza, şi şarpele care se sacrifică pentru ca aceasta să fie posibil”, scrie Pierre Deghaye. Apa, fie a lacului, fie a fluviului este sensibilă la muzică, receptivă la lumina lămpii, se schimbă urmînd evoluţia spirituală a oamenilor şi a elementelor: „Apariţia podului este triumful luminii care este iradierea spiritului. Apa fluviului devine luminoasă, apa lacului poartă lumina datorită căreia se va produce apoteoza finală. Omul cu lampa deţine această lumină care va face să ţîşnească lumina. Întreaga acţiune a Basmului se desfăşoară ca un ritual al cărui secret îl deţine şi pe care îl prezidează”, notează filosoful francez.

În tradiţia hermetică, fluviul larg este fluviul mitic, cel al originilor, este apa mercurială, fluidul vital, sursă a naşterii, mutaţiilor şi transformărilor; a uni cele două maluri este unul din scopurile majore ale căutării iniţiatice. Luntraşul şi fluviul formează o unitate: „Fluviul şi luntraşul sînt aici simboluri alchimice, elemente sau semne ale unei materii imperfecte care trebuie transmutată, plasată sub semnul vieţii, al resurecţiei şi nu al morţii. Ele reprezintă legătura între viaţă şi moarte (considerîndu-le pe acestea ca o pereche a opuşilor) şi indicînd integrarea lor într-o realitate superioară”, sugerează Yvette Centeno, într-o încercare de interpretare a basmului goethean. Aminteam de recenta traducere în franceză a basmului lui Goethe datorată lui Jean-Patrick Dubrun, traducere însoţită de ample comentarii; Dubrun avansează ideea că fluviul şi luntraşul depăşesc specificităţile unei mitologii particulare pentru a îmbrăţişa universalul: „Luntraşul este alchimistul. El primeşte aurul vulgar, altfel spus materia primă, pe care cele două luminiţe rătăcitoare l-au scuturat în barcă, îl duce pe ţărm într-un loc stîncos unde apa nu-l va atinge niciodată. Este începutul operaţiei alchimice. Găsind materia primă, alchimistul o duce către adîncurile pămîntului, adevărat athanor unde se va desfăşura transmutaţia.” În acelaşi registru alchimic, luntraşul întrupează trecerea de la fix la volatil, de la terestru la ceresc, de la lumea temporală la eternitate, în vreme ce luminiţele rătăcitoare întrupează materia dublă, agenţii operei care asigură solve et coagula, disoluţia şi coagularea materiei prime: „Luminiţe rătăcitoare, spuse respectuos bătrînul, acum o să vă arăt drumul şi o să vă deschid galeria; dar ne sînteţi de mare ajutor dacă desferecaţi poarta sanctuarului, prin care trebuie să trecem de data aceasta. Căci în afară de voi, nimeni n-o poate face!”

Şarpele, gravură de Alciatus, Emblematum Libellus, 1542

Majoritatea bestiariilor simbolice reprezintă şarpele ca un animal nefast, periculos, legat de forţele răului. În conturarea acestei reprezentări Biblia a avut un rol capital, şarpele fiind pedepsit pentru că a îndemnat femeia să guste din fructul pomului vieţii. Şarpele este un animal cu un simbolism extrem de variat şi adeseori contradictoriu; este un simbol protector, să ne amintim de Asclepios/Esculap al cărui atribut era un toiag pe care erau încolăciţi doi şerpi, dar şi simbol al diavolului, al morţii. Şarpele verde din basmul lui Goethe uneşte cele două maluri ale fluviului, conduce întreg cortegiul către adîncurile pămîntului ( Visita Interiora Terrae Rectificando Invenies Occultum Lapidem – VITRIOL), acolo unde se află rădăcina focului, a luminii, are vocaţia de a înfăptui munca de purificare, de interiorizare şi de reconstrucţie necesară căutării. Jean-Patrick Dubrun vede şarpele ca o expresie a athanorului, a vasului în interiorul căruia se desfăşoară fazele operei: „Astfel, şarpele verde dormind pe fundul unei prăpastii adînci ar fi în realitate corpul învierii aşteptînd, pe fundul mormîntului său, să trăiască procesul transmutării care îl va face să treacă de la moarte la viaţă. Acest corp afundat în profunzimile pămîntului este creuzetul în care se desfăşoară opera alchimică a regenerării din clipa în care intră în contact cu spiritul luminii care, pentru el, capătă forma unei ploi cu monede de aur.” Şarpele verde rupe cercul magic, aluzie la uroboros -  „şarpele descrise din nou un cerc în jurul lui” – , doar cînd bătrînul cu lampa proclamă că venise ceasul ferice; pentru el era timpul sacrificiului, al descompunerii într-o multitudine de pietre preţioase care vor deveni piloni ai noului pod peste fluviu.

Tema metalelor este recurentă în alchimie; este cunoscută viziunea alchimistului Zosim, din secolul al III-lea, care recomanda unui prieten să construiască un templu dintr-o singură piatră. Îi spune că pentru a găsi ceea ce caută va intra într-un templu a cărui intrare este păzită de un dragon pe care îl va ucide; în interior va întîlni un om de bronz care va deveni un om de argint, iar în scurt timp un om de aur. Şi în basmul lui Goethe, în templul subteran sînt trei regi de aur, argint şi bronz, doar că şarpele nu este omorît , ci se sacrifică. Şarpele este cel care descoperă sanctuarul subpămîntean, şarpele este cel care răspunde venerabilei statui că Lumina este mai minunată decît aurul, şarpele este cel care îi comunică bătrînului cu lampa cel de-al patrulea secret: Sosit-a timpul! În templu cei prezenţi se unesc cu forţele creatoare şi trăiesc misterul creaţiei, încercînd astfel să răspîndească în lume lumina binefăcătoare a Orientului. „Sigur, notează Dubrun, regatul strămoşilor este stabil şi glorios, şi totuşi este necesar a-l reînnoi realizînd o operă care va duce mai departe piatra originilor. Pentru a ajunge aici trebuie ca un nou rege să fie intronizat, şi să primească atributele funcţiei sale din însăşi mîinile strămoşilor, Fiecare dintre ei întrupează un aspect al puterii regale.” Cînd bătrînul rosteşte cine sînt mai marii pămîntului ( înţelepciunea, aparenţa şi forţa), cel de-al patrulea rege, cel din aliaj, se preface într-o grămadă amorfă; pentru stabilitatea templului erau suficiente cele trei coloane!

Lumina este un element care apare în basmul lui Goethe de la primele rînduri, mai întîi prin cele două „luminiţe rătăcitoare”, apoi prin lumina pe care o degajă aurul din care sînt monedele, lumina pe care o răspîndeşte şarpele care înghite monedele şi devine lumina care îi dezvăluie profunzimile muntelui, pînă atunci percepute doar tactil, este apoi lumina care va străluci peste apa fluviului cînd şarpele „în lumina orbitoare a soarelui” va deveni „arcul majestuos al podului ce se întindea de la un mal la celălalt”. Este momentul în care focul şi apa se reconciliază, focul schimbîndu-şi natura, este focul pietrelor preţioase din care pare alcătuit corpul şarpelui. Lumina nouă este o simfonie de culori, podul părînd a fi „clădit din smarald, crisopras şi crisolit îmbinate cu neasemuită măiestrie”. Peste toate însă este lumina lămpii purtată de omul care aluneca peste lac ca şi cum ar fi patinat; întrebat de Floare-de-Crin cine l-a călăuzit bătrînul răspunse: „Duhul lămpii mele m-a îndemnat să vin, iar uliul m-a călăuzit încoace. Cînd cineva are nevoie de mine, lampa scoate scîntei şi eu privesc doar în zare să văd vreun semn, o zburătoare sau un meteor care să-mi arate încotro să mă îndrept”. Lumina lămpii crează o atmosferă de pace, linişte şi armonie: „atît şarpele, cît şi lampa bărbatului începură să răspîndească lumină în felul lor; ba chiar vălul Florii-de-Crin prefira o strălucire blîndă, care colora nespus de fermecător. (…) Toţi cei de faţă erau cuprinşi de o linişte senină”.

Lumina lămpii bătrînului era lumina înţelepciunii, ea se identifica cu spiritul şi de aceea avea virtuţi nemaipomenite: „Toate cărăruile subterane, toate galeriile prin care grăbea bătrînul se umpleau deîndată în urma lui cu aur, căci lampa sa avea însuşirea minunată de a preface pietrele în aur, lemnul în orice fel de argint, animalele moarte în pietre preţioase şi de a descompune orice metal; pentru a înfăptui acest miracol trebuia ca singură ea să îndepărteze întunericul. Dacă în apropierea ei se afla altă sursă de lumină, strălucea doar frumos şi blînd, însufleţind tot ceea ce vieţuia”. Alchimiştii vorbeau de stări diferite ale luminii, ale aurului, ceea ce pare astăzi de neînţeles; monedele cu care luminiţele rătăcitoare au vrut să-l plătească pe bătrînul luntraş, şi care au fost înghiţite de şarpe, sînt din aur vulgar, dar el este cel care trezeşte dorinţa, fiind comparabil cu materia neînsemnată din care se va produce aurul înţelepţilor. Cel pornit în căutarea luminii înţelepciunii urcă o scară a valorilor care pleacă de la natura inferioară reprezentată de luminile personificate de cele două luminiţe rătăcitoare şi urcă spre claritate, spre spiritualizarea care se manifestă deplin cînd se împlineşte profeţia podului şi cînd se înalţă templul pe malul estic al fluviului.

Cunoaşterea fiind graduală, iar spiritualizarea progresivă  fac ca profeţia podului şi înălţarea templului să se facă treptat; cînd a văzut podul făcut din corpul şarpelui, soţia bătrînului cu lampa credea că s-a împlinit profeţia podului. Se înşela: nici podul adevărat nu se construise, nici templul nu se înălţase pe malul estic. Deşi mergea alături de soţul ei, percepţiile şi înţelegerea pe care o aveau despre ceea ce se întîmpla în jurul lor erau diferite! Sanctuarul era construit, dar era sub pămînt; bătrînul cu lampa, ca şi şarpele, ştiau acest lucru: „Profeţia privind podul s-a împlinit! Ceea ce era pînă acum doar jasp sau cvarţ verde, opac, străbătut cel mult către margini de lumină, s-a prefăcut în nestemată străvezie. Nici măcar beriliul nu-i atît de limpede, nici smaraldul n-are o culoare atît de frumoasă.(…) – Oricum, spuse şarpele continuînd firul întrerupt al vorbirii, templul a fost clădit. – Dar nu pe malul fluviului, zise frumoasa. – Se află încă în adîncurile pămîntului, o lămuri şarpele”. (va urma)

Citiți prima parte aici: Un Basm cu şapte peceţi (I)
Citiți partea a III-a aici: Un Basm cu şapte peceţi (III)

Încă de la apariţie, ilustre personalităţi ale culturii germane au elogiat Basmul lui Goethe; astfel, Wilhelm von Humboldt îi scria lui Schiller: „Nu-mi amintesc să fi citit ceva de un scriitor german care să egaleze Basmul.” La rîndul său, Schiller îi scria lui Goethe: „Basmul e plin de culoare, destul de uşor de citit şi găsesc că ideea conlucrării tuturor forţelor şi raportul lor de interdependenţă, idee pe care aţi relevat-o odată, este realizată cît se poate de bine.” La scurt timp după publicare, A. W. Schlegel, într-o recenzie publicată în „Allgemeine Jenaer Literatur-Zeitung”, scria despre fantezia care a generat „cel mai frumos basm, căzut vreodată din cerul ei [al fanteziei] pe pămîntul sterp. Pare să se fi trezit la viaţă întrega ei tinereţe şi voie bună. Dar pe cît de vii şi colorate îi sînt tablourile, pe atît de echilibrată este totuşi în atitudine. Un şir de scene încîntătoare ne farmecă (…) Şi aproape că nu mai e necesar să relevăm că nicăieri nu-i vreun amănunt de prisos în descrieri, nici un balast în limbă…”.  Thomas Carlyle, care a tradus în engleză Basmul, considera minunatul basm „un adevărat univers al fanteziei, bogat în semnificaţii”. Încîntat că nuvela sa a avut succes în Anglia, Goethe îi scria lui Carlyle: „Este o creaţie artistică care nu mi-ar reuşi a doua oară. O fantezie ţinută în frîu cere impetuos raţiunii să tragă un folos organizat şi impune stringenţă logică.” Humboldt cerea ca Basmul să fie interpretat simbolic, nu alegoric, dar descifrarea sensurilor profunde ale nuvelei întîrzia să se producă, Goethe rămînînd de neclintit în faţa rugăminţilor de a oferi o cheie de lectură; misterul era amplificat şi de o notă din jurnalul lui Friedrich Wilhelm Riemer: „Cu ocazia unei prevestiri din Apocalips, pe care oamenii o pun astăzi în legătură cu Napoleon, Goethe s-a exprimat că basmul său i se pare asemănător cu revelaţia Sfîntului Ioan. Schubert îl interpretase într-un fel, alţii altfel. Fiecare simte că în el se ascunde ceva, nimeni nu ştie ce anume”.

Unele dintre interpretările Basmului au pornit de la elemente identificate în corespondenţa dintre Schiller şi Goethe, şi duceau cu precădere către ideea că în basmul lui Goethe sînt aluzii la Revoluţia Franceză. Nu puţini au fost interpreţii care au căutat sensul simbolurilor (apa, pămîntul, aurul, luminile, templul, uriaşul, şarpele, Floarea-de-Crin) încercînd să descifreze aici concepţia lui Goethe despre cunoaştere, drumul omului de la pămîntesc la spiritual, la transcendent. Obenhauer considera că „omul stă în centrul enigmei (…) şi imaginile Basmului converg spre conceptul unei evoluţii umane perfecte”. Un alt exeget, Emrich, insistă asupra valorii simbolice a dragostei, cea care formează, fiind astfel deasupra înţelepciunii, forţei şi aparenţei, căci „în Basm este redat un întreg proces de devenire, de metamorfozare a lumii pînă la atingerea unei împărăţii milenare a păcii”. Au fost şi exegeţi care au pus în lumină jocul imaginilor pe care îl crează Goethe, amintind Teoria culorilor: „În Basm, scrie Hofmannsthal, elementele existenţei sînt alăturate ca într-un joc graţios dar plin de semnificaţie, iar din imagini poetice şi referiri la viaţă se creează o muzică interioară de un farmec inedit.(…) De-ar fi o operă, Basmul ar fi poate cea mai desăvîrşită din cîte s-au conceput; căci este naiv şi saturat de semnificaţii, plin de viaţă şi adîncime, încîntă simţurile, incită fantezia şi mişcă sufletul. Şi ca un zvon de clopoţei răsună în el armonia tuturor fiinţelor pămîntene”. Scriitorul nu avea să dezvăluie secretul acestei creaţii, cum nu a făcut-o nici în alte cazuri; îi spusese lui Riemer că dacă s-ar găsi o sută de oameni care să poată să-l înţeleagă corect, l-ar explica.

Pentru înţelegerea Basmului sînt necesari cîţiva paşi care pot aşeza „interpretul” pe una din căile care l-ar putea apropia de sensurile intuite şi puse în operă de Goethe. Printre sursele care ar fi putut inspira povestea scrisă de Goethe trebuie amintite rozicrucianismul şi marele curent al teosofiei germane, începînd cu Paracelsus şi Cornelius Agrippa von Netesheim, continuînd cu Jakob Bohme, Friedrich Christoph Oetinger, Nicolas Louis Zinzendorf sau Franz von Baader. Apartenenţa lui Goethe la vastul curent teosofic, aderarea la ordinul masonic, în loja Amalia zu den drei Rosen din Weimar, prezenţa sa în Stricta Observanţă, iar mai tîrziu în Illuminaten, pot sugera cîteva căi de apropiere de profunzimea semnificaţiilor Basmului. Evident această bijuterie literară nu poate fi citită doar în cheie masonică sau alchimică; ele nu pot fi ocolite, dar cadrul trebuie mult extins. Iar acest cadru este configurat de vasta operă goethiană, de înlănţuirea gîndurilor din marile sale scrieri. Doar aşa ne vom apropia de ceea de ceea ce îi spunea Goethe lui Eckermann: spirit al cunoaşterii, omul îşi înalţă privirea către cer ştiind că este un cetăţean al unui program spiritual.

Înainte de a aminti frumoasa poveste a şarpelui verde şi a Florii-de-Crin, să amintim că estetica lui Goethe este esenţialmente una a artelor frumoase; poezia nu era o practică în măsură să edifice o teorie, aşa încît artele frumoase au devenit terenul predilect al teoretizărilor lui Goethe. Ar putea apărea imediat întrebarea ce legătură are teoria goetheană a artelor frumoase cu Basmul; are importanţă în măsura în care cititorul va observa accentul pus de Goethe pe imagine. De aceea nimeni nu va fi surprins să constate că preocupările lui Goethe în domeniul reflecţiei estetice nu captează interesul pentru ceea ce ne propune privitor la o pictură anume sau la vreo sculptură, ci pentru că reflecţia estetică are ca finalitate să răspundă unor preocupări literare. Speculaţia asupra artelor plastice se înscrie într-o evoluţie care nu este nici cea a unui pictor nici a unui sculptor, nici a unui istoric al artei. Pierre Deghaye, unul dintre cei mai buni cunoscători ai hermetismului german de la Paracelsus la C.G. Jung, crede că pasiunea lui Goethe pentru artele frumoase are un sens mult mai profund şi că el trebuie căutat şi pe planul expresiei literare. Pierre Deghaye propune şi o comparaţie cu alchimia, cu practica chimistului/alchimistului în faţa athanorului: dacă nu urmărea producerea aurului real, practica sa este una serioasă, avînd un ţel spiritual. În acest caz opusul alchimic este un demers spiritual, iar personajul pe care îl întruchipează alchimistul este unul aflat într-o perepetuă căutare mistică. Înţelepţii spagirişti nu au separat niciodată idealul şi practica, dar nouă ne scapă aceste lucruri atît timp cît nu putem pătrunde psihologia lui artifex.

Preocupările estetice ale lui Goethe se înrudesc cu demersul spiritual al alchimistului? Cu siguranţă, da! Teologia imaginii joacă un rol esenţial în mistica creştină şi contribuie la transpunerea categoriilor religioase în termeni estetici. A nu se înţelege că atribuim lui Goethe preocupări în domeniul misticii, dar epoca sa era marcată intelectual de curentul teosofic amintit, iar transpunerea categoriilor religioase în termeni estetici era o formă a „secularizării”. Suferinţele tînărului Werther, Călătorie în Italia sau corespondenţa cu Winckelmann dau seamă de aceste preocupări ale lui Goethe; estetica sa se hrăneşte din teosofie, din mistică, fără a face din Goethe un mistic creştin. Unul din termenii predilecţi ai misticilor este a doua naştere, termen pe care Goethe  îl va relua în mai multe rînduri, sigur nu ca într-un tratat de teologie mistică, ci pe un plan care îngăduie această echivalenţă. El vorbeşte în mai multe rînduri de o schimbare profundă, de metanoia, de catharsis, de regenerare, folosind termeni specifici contemplativilor. Una din revelaţiile care i se dezvăluie în călătoria sa în Italia este cea a corpului uman şi a feţei, despre care vorbeşte ca de un mister sacru; strălucirea capodoperelor văzute în Italia nu îl orbeşte, ci îl aşază pe calea adevăratei cunoaşteri, a contemplaţiei. Concepţia fundamentală a înţelepciunii la Goethe se înrudeşte cu cea a misticilor, care consideră Divinitatea drept transcendentul absolut, lumina inaccesibilă, Déité la Meister Eckhart, Ungrund la Jakob Bohme, En-Sof la cabalişti. Goethe foloseşte adesori termenul natura pentru Dumnezeu, dar această natură trimite la Înţelepciunea omniprezentă, Fiică a lui Dumnezeu al misticilor. Înlăuntrul fiinţei, Înţelepciunea transcende interioritatea. „În măsura propriului geniu, Goethe a avut sentimentul cvasi-religios al acestei imensităţi mistice pe care o numeşte insondabil: das Unerforschliche. Dacă-şi interzice să scruteze profunzimile, o face pentru că are perfecta conştiinţă a transcendenţei sale”, scrie Pierre Deghaye.

Basmul lui Goethe a fost tradus în limba română de Sevilla Răducanu şi a apărut în volumul Goethe, Opere, vol. 5, Proză, Editura Univers, 1987. În alte limbi a fost tradus păstrînd titlul dat de Goethe, un titlu simplu care ascunde o bogăţie de simboluri. În limba franceză este mai cunoscut sub numele de Şarpele verde/Le Serpent vert; primul care a optat pentru acest titlu şi a oferit o primă traducere însoţită de comentarii a fost Oswald Wirth, în 1922; a urmat Rudolf Steiner care în comentariile sale la basmul lui Goethe scria despre Şarpele cel verde şi frumoasa Floare-de-Crin; o altă traducere, tot sub acest titlu, Le Conte (Le Serpent vert) apare în 1980 sub semnătura lui Chantal Nessler, autoare a unei teze de doctorat despre Basmul lui Goethe. De curînd, Jean-Patrick Dubrun a propus o nouă traducere a Basmului, însoţită de comentarii: Le Serpent vert. Conte initiatique, Paris, Editions Maison de Vie, coll. „Voir l’essentiel”, 2010, 192 p.

„Pe malul fluviului larg”, acolo unde-şi avea coliba bătrînul luntraş, apar în toiul nopţii două „luminiţe rătăcitoare” care îi cer luntraşului să le treacă pe celălalt mal; ajunse acolo acestea îl răsplătesc pe luntraş cu mai multe monede de aur pe care bătrînul le refuză căci fluviul „nu poate suferi metalul ăsta”. Cere drept răsplată roade ale pămîntului, „trei căpăţîni de varză, trei anghinare şi trei cepe mari”, iar „aurul blestemat aducător de primejdii” este aruncat într-o prăpastie spre marea bucurie a şarpelui verde care se grăbeşte să le înghită devenind de „o transparenţă strălucitoare”, mergînd în propria lumină. „Luminiţile rătăcitoare”, înrudite „părelnic” cu şarpele verde, îi cer acestui să le conducă la frumoasa Floare-de-Crin, care însă se află de cealaltă parte a fluviului, de unde abia veniseră luminiţele. Trecerea fluviului era dificilă: luntraşul nu avea voie să le treacă pe celălalt mal, rămînînd să poată fi trecute de şarpe la prînz, ceea ce luminiţelor nu le era pe plac, sau seara duse pe malul celălalt de „umbra uriaşului”.

Devenit dintr-odată strălucitor, şarpele îşi satisface curiozitatea de a descoperi noi locuri; găsi o „mirifică boltă subterană” iar cu noua sa strălucire putu desluşi lucruri, obiecte altădată de nevăzut; întîlni mai întîi „statuia din aur curat a unui preacinstit rege”, care pe dată îl întrebă: „- Ce e mai minunat decît aurul?”, „-Lumina, Înîlţimea ta!”. Apoi întîlni o statuie înfăţişînd un rege de argint, o alta înfăţişînd un rege de bronz, iar la urmă o statuie făcută dintr-un aliaj din cele trei metale. Între timp, în sanctuar apăru un bătrîn purtînd o lampă care lumina întreg domul, care fu întrebat cîte taine cunoaşte; „Trei răspunse, bătrînul”, din care cea mai de seamă era „cea vădită tuturor”, dar care nu putea fi dezvăluită de vreme ce nu o cunoştea pe a patra, pe care şarpele i-o şopti la ureche: Sosit-a timpul, după care „bătrînul se cufundă spre soare-apune, iar şarpele spre soare-răsare”.

Şarpele se transformă într-un minunat pod care părea clădit din smarald, crisopras şi crisolit îmbinate cu o neasemuită măiestrie; pe acest pod vor trece tînărul prinţ şi bătrîna în drumul lor către Floarea-de-Crin, de la care aşteptau să împlinească mai multe minuni; li se alătură bătrînul cu lampa, slujitoarele Florii-de-Crin, cîţiva tineri în care se întrupaseră luminiţele rătăcitoare, toţi „cuprinşi de o linişte senină”. Cînd veni miezul nopţii, bătrînul privi către stele şi începu să cuvînte: „Sîntem aici laolaltă într-un ceas ferice, fiecare să-şi îndeplinească treaba, fiecare să-şi facă datoria şi fericirea tuturor va curma durerile risipite ici şi colo, după cum nefericirea obştească va mistui norocul fiecăruia.” Trecuţi din nou pe celălalt mal au admirat încă o dată podul, zidire strălucitoare a şarpelui, pentru a asista la jertfa şarpelui, care prin moarte redă viaţă tînărului prinţ, Floarea-de-Crin închizînd cercul atingînd cu mîna dreaptă tînărul iar cu stînga şarpele. Şarpele se desfăcu în „mii şi mii de nestemate scînteietoare” pe care bătrînul le aruncă în apă. Tot alaiul se îndreaptă către sanctuarul subteran care luneca miraculos prin adîncurile pămîntului înălţîndu-se ca Templu; aşezat între tînăr şi fecioară, bătrînul spuse: „Trei sînt mai marii pămîntului: înţelepciunea, aparenţa şi forţa”. Curînd mulţimea privea cu uimire şi veneraţie atît podul frumos arcuit peste fluviu, cît şi Templul în care tronau cei trei regi; „Şi pînă în ziua de astăzi podul e plin de călători iar templul este cel mai căutat de pe întreg pămîntul”. (va urma)

Citiți partea a II-a aici: Un Basm cu şapte peceţi (II)
Citiți partea a III-a aici: Un Basm cu şapte peceţi (III)

Portret al marchizului de Sade realizat de Charles-Amédée-Philippe van Loo (c. 1761)

Donatien Alphonse François de Sade (1740-1814), mai cunoscut sub numele de Marchizul de Sade, a fost una dintre personalităţile controversate ale Iluminismului, scriitor şi filosof ale cărui scrieri marcate de un excesiv libertinaj, dar şi de respingerea oricărui dogmatism, de nesupunerea în faţa niciunei autorităţi au fost uitate un secol şi jumătate pînă cînd critica luminată (Gilbert Lely, Georges Bataille, Maurice Blanchot, Pierre Klossowski, Roland Barthes) a ridicat vălul dezvăluind un scriitor talentat, un filosof ale cărui idei nu pot fi respinse înainte de a le cunoaşte, doar pentru cîteva scrieri care au inflamat moravurile vremii sale.

Născut la Paris, în 1740, vlăstar al unei vechi şi puternice familii nobiliare provensale, Donatien Alphonse era fiul lui Jean-Baptiste, conte de Sade, diplomat şi militar; tînărul Donatien a intrat la Colegiul iezuit Louis-le-Grand pe care l-a părăsit în favoarea carierei militare, luînd parte la Războiul de Şapte Ani, fiind demobilizat în 1763, an în care este arestat prima dată, din ordinul regelui, pentru “destrăbălare excesivă”; trecuseră patru luni de la … căsătorie! De altfel, şi tatăl său fusese un libertin care îşi agrementase viaţa cu numeroase amante; să amintim că ţinut la Londra de treburi diplomaticeşti, tatăl marchizului l-a încredinţat pe fiul său unchiului patern, abatele de Sade, “un ilustru libertin în toate sensurile termenului, care îi va asigura o formare puţin convenţională”, spun biografii. Relaţiile extraconjugale ale Marchizului se vor succeda într-un ritm vioi, preferate fiind actriţele şi dansatoarele, dar nu vor lipsi nici prostituatele devenite cunoscute fie pentru abundenta flagelare la care au fost supuse, fie pentru că le-au fost administrate afrodisiace în exces! Cînd era anchetat de poliţie era nedumerit ca un om de rangul său să fie acuzat pentru “păcate uşoare” comise cu fete din popor. Scandalurile cu prostituate, practicile orgiastice bisexuale, scrierile de extremă violenţă pornografică (cel puţin în epocă!) i-au adus şi ani lungi de condamnare la închisoare: la Charenton, Pierre-Encise, Miolans, Bastilia sau Vincennes, Marchizul de Sade petrecînd peste 30 de ani în închisoare, pigmentaţi cu condamnări la moarte, dar şi cu evadări. Eliberat în timpul Revoluţiei Franceze, activează alături de revoluţionari, redactează rapoarte politice, este din nou condamnat la moarte şi este salvat de căderea lui Robespierre. Moare în 1814 lăsînd o bogată operă literară şi filosofică, dar şi un termen care definea caracterul particular al comportamentului său sexual: sadismul.

Dacă o lungă perioadă scrierile lui Sade au fost “ascunse” ochilor pioşi, aşa cum şi autorul fusese ascuns prin carcere, astăzi nu este dicţionar sau enciclopedie literară sau filosofică în care scrierile sale să nu fie analizate. Voi aminti doar cîteva: Encyclopédie de la littérature; Encyclopédie Philosophique Universelle. Les Oeuvres Philosophiques. Dictionnaire; Dictionnaire de la franc-maçonnerie; Encyclopédie de la franc-maçonnerie; Dictionnaire de la pornographie. Cărţile lui Sade sînt astăzi cunoscute, fiind traduse în mai toate limbile pămîntului: La nouvelle Justine ou Les malheurs de la vertu suivie de l’histoire de Juliette, sa soeur; La philosophie dans le boudoir ou Les instituteurs immoraux, dialogues destinés à l’éducation des jeunes demoiselles; Aline et Valcour ou Le roman philosophique. Ecrit à Bastille un an avant la Révolution de France. Exegeţii scrierilor sale subliniază că naraţiunile lui Sade pot avea mai multe obiective: unul literar, în care eroul trăieşte o situaţie critică, nefericită, un altul erotic, principiul lui stimulus verbal, un al treilea care este filosofic, în el amestecîndu-se dialogul teatral şi discursul revoluţionar. Sub masca libertinajului sexual, Sade denunţă religia, propovăduieşte ateismul, dar şi libertinajul. Lectura scrierilor lui Sade, mult timp reprimată, astăzi tolerată, continuă să pună întrebări; se vorbeşte despre excitare dar şi despre raportul cu ceea ce este interzis, despre orori şi aberaţii sexuale dar şi despre punerea în discuţie a unui sistem de legi morale, despre dreptul inalienabil al omului de a căuta plăcerea şi despre constrîngere.

Aminteam mai sus că numele Marchizului de Sade apare şi în Dicţionarul francmasoneriei coordonat de Daniel Ligou; a fost Sade mason? Autorul articolului aminteşte că Sade era un erudit, un om de spirit, dar că romanele sale greu şi-ar fi aflat locul într-o societate care vorbeşte constant despre virtute; Leo Campion scria că numele lui Sade figura printre membrii lojii “Les Amis de la Liberte” în timpul Revoluţiei. În concluzie, Jacques Brengues notează că Sade este posibil să fi fost iniţiat, dar încarcerat fiind nu a putut frecventa lojile masonice; remarcă însă buna cunoaştere a ritualurilor masonice, fapt care poate fi sesizat în scrierile Marchizului. Să amintim că tatăl său fusese iniţiat la Londra în anul 1730, în loja “Horn-Tavern”.

Pornind de la aceste considerente, Jean van Win caută un răspuns întrebării dacă Sade a fost mason în recenta sa carte Sade. Philosophe et pseudo franc-maçon? Essai de réponse par l’étude des rituels de l’époque, Bonneuil-en-Valois, Editions de La Hutte, 2011, 252 p. Înaintea oricărui comentariu pe marginea cărţii lui van Win să menţionăm că între 1737 şi 1751 au apărut nu mai puţin de 12 cărţi care “divulgau” secretele masoneriei, aspecte din ritual; aşadar, nu era necesar să fii mason pentru a “strecura” în opere literare elemente din ritual, era suficientă curiozitatea intelectuală şi rafinamentul înţelegerii unor practici mai puţin obişnuite, iar Sade numai de erudiţie nu poate fi suspectat! De aceea metoda propusă de van Win este cel puţin interesantă: cea mai mare parte a cărţii sale este despre ritualurile masonice din vremea lui Sade. Un fapt mai puţin cunoscut este că la doar trei decenii de la apariţia masoneriei moderne, la puţin timp după ce pastorul Anderson scria în “Constituţii” că “A mason … if he rightly understands the Art, he’ll never be a stupid Atheist nor an irreligios Libertine”, în unele loji jurămîntul nu se făcea cu mîna pe Biblie, ci pronunţînd: “promit şi mă angajez pe cuvînt de onoare în faţa marelui arhitect al universului …”. Jean van Win aminteşte cîteva frumoase rugăciuni Întru Gloria Marelui Arhitect al Universului, versurile lui Milton din Paradisul Pierdut, dar şi desenele lui William Blake; întrucît perioada la care se referă autorul este cea a constituirii ritualurilor şi gradelor Ritului Scoţian Antic şi Acceptat nu lipsesc trimiteri semnificative la ritualurile gradelor 13, 14, 18 sau 24, la acea vreme Cavaler Kadosch. Totuşi un spirit atent nu putea să nu observe că din a doua jumătate a secolului al XVIII-lea deismul începe să ia locul strictelor referinţe religioase; cultul Raţiunii se afirmă tot mai viguros, apare o primă formă de separare între Stat şi Biserică, prin Concordatul de la 1801, iar între timp apăruse Marele Orient al Franţei.

Teoreticienii masoneriei nu contenesc să întrebe ce se înţelege prin Marele Arhitect al Universului. Dincolo de răspunsurile facile pe care le dau unii masoni mai puţin deprinşi cu speculaţiile intelectuale, nu puţini sînt cei care vorbesc de deism, o concepţie care acceptă existenţa unui dumnezeu, spre deosebire de teism care vorbeşte explicit de Dumnezeu. Contrar celor două tendinţe, ateismul consideră că lumea există în pura ei realitate, fără nici o intervenţie din afară; unul dintre curentele radical ateiste a fost Iluminismul. Ateismul a fost unul din instrumentele intelectuale ale libertinilor erudiţi, denumire sub care regăsim mici grupuri de intelectuali în conflict cu Biserica, revendicînd întreaga libertate interioară, spirituală; într-o primă etapă, sub această banieră pot fi amintiţi: Francois La Motte, Le Vayer, Gabriel Naude, Pierre Gassendi, Vanini, Charron, Guy Patin. Discutau cu lejeritate despre ipoteza pluralităţii infinite a lumii, despre îndoiala filosofică, despre independenţa de gîndire. Literatura cultivată de “libertinii erudiţi” era una a absenţei scrupulelor personajelor cinice avînd o mare putere de seducţie; să-i amintim în această pleiadă doar pe Mirabeau, Casanova şi Sade. În opinia unor cercetători ai fenomenului, curajul lor erotic făcea pereche cu radicalitatea filosofică, seducţia putînd fi rezultatul unei nevoi de putere şi a revoltei faţă de o societate opresivă şi dominatoare; nu întîmplător aceşti “eroi” alegeau tinere din popor, naive, şi le forţau să suporte fantasmele lor lubrice. “Vedem aici în adevăr o atitudine intelectuală elitistă, o morală care se vrea independentă, o critică antiteologică virulentă, şi o punere în cauză a fundamentelor puterii. Aceste eforturi conjugate urmăreau elaborarea unei morale individuale emancipate de teologie şi de ideile primite, şi punea bazele unei cunoaşteri care scăpa total şi radical acestora din urmă”, scrie Jean van Wim. Aşadar, ateismul începea să-şi facă loc în lojile franceze, lucru pe care îl va desăvîrşi Marele Orient al Franţei. Acesta era însă motivul pentru care Sade nu era mason? Nicidecum! Lalande, astronom, membru al Academiei de la Berlin, iar masonic Venerabil al lojii “Neuf Soeurs” şi Mare Orator al Marelui Orient, amintea erudiţia lui Sade, dar imediat preciza că infamele sale romane Justine şi Juliette îl fac să fie respins de un grup în care nu se vorbeşte decît despre Virtute!

Crescut în convingerea că aparţine unei specii superioare, Sade  a arătat de timpuriu înclinaţia către despotism şi violenţă; era descendent al unei familii care îi putea arăta ceea ce era mai măreţ, a trăit într-un lux uimitor, încît a crezut că întreaga lume trebuie să-i satisfacă propriile capricii; grăitor este autoportretul schiţat într-o scrisoare: “Imperios, dezlănţuit, violent, extrem în totul, cu o desfrînare a imaginaţiei asupra moravurilor; omorîţi-mă sau luaţi-mă ca atare, căci nu mă voi schimba”. Cunoscătorii literaturii şi filosofiei lui Sade, ca şi ai climatului epocii sale sînt tot mai convinşi că Marchizul de Sade nu  a fost mason, în ciuda a numeroase legende care caută să ateste aceasta, evident în lipsa oricărui document. Jean van Win face o incursiune prin toate enciclopediile şi dicţionarele masoneriei în care este prezent Marchizul de Sade. Numele lui Sade nu figurează nici în planşele lojilor, nici în arhive, dar “absenţa unei dovezi nu este dovada unei absenţe”, aminteşte van Win. Pentru corectitudinea datelor, van Win aminteşte că la Museum of our National Heritage, al Supremului Consiliu al Jurisdicţiei de Nord a Statelor Unite ale Americii, în “colecţia Pastoret” există o notaţie, o menţiune “ado. sa de”, interpretată de partizanii aderării lui Sade la masonerie, că ar fi o trimitere explicită la aparteneţa, fie şi trecătoare, a scriitorului la ordin. Coroborată cu alte informaţii, iniţierea s-ar fi produs în februarie 1780, an în care Marchizul ispăşea una din multele perioade de închisoare! Exegeţii şi cititorii atenţi la “detalii” au identificat în Justine trimiteri explicite la ritualurile masonice, aşa cum au observat şi depăşirea cadrului strict al “divulgărilor” curente în epocă. În Justine era vorba de un amalgam de elemente rituale şi aluzii sau trimiteri neechivoce la practicile şi obsesiile sexuale care îl bîntuiau pe Sade: bandoul este amintit în scrierea lui Sade, probabil pentru a acoperi ochii unei tinere care încă nu ştie ce o aşteaptă!

Personaj controversat, disputat, adulat sau etern condamnat, Marchizul de Sade a trăit într-o epocă a convulsiilor politice şi sociale, într-o epocă în care masoneria însăşi, cu toate originile care păreau că îi asigură stabilitatea, trecea de la starea religioasă iniţială la starea politică şi laică, în care societatea lăsa Vechiul Regim absolutist şi feudal pentru o Republică egalitară, cel puţin în principii. Sade s-a aflat la răscrucea a două lumi, încercînd deopotrivă să păstreze şi să se bucure de privilegiile aristocraţiei din care făcea parte, dar şi să proclame şi să făptuiască renegarea religiei, deschiderea tuturor zăgazurilor moralei, descătuşarea tuturor pulsiunilor sexuale, să le dea glas, dincolo de orice normă, într-o scriitură superbă. A fost pe rînd sau deopotrivă un pervers periculos, un eliberator al moravurilor, un explorator al subteranelor sufletuluiu, “poetul negru al feţei ascunse a dorinţei, ca un gînditor de geniu, ca un scriitor de prim-plan, ca un profet al timpurilor moderne care anunţau distrugerea omului”. Un om care a transgresat limitele vremii, care a sondat inaccesibilul, care a avut ca posibilă deviză: a trece dincolo!

Ritualul gradului de maestru încheie seria gradelor acordate într-o lojă albastră, dar el este urmat într-o frumoasă şi firească succesiune de gradul de maestru secret, primul din seria gradelor lojii de perfecţie, iar ceremoniile puse în operă de  Supremul Consiliu al Suveranilor Mari Inspectori Generali de Grad 33 şi Ultim al Ritului Scoţian Antic şi Acceptat din România reamintesc în acest fel nu numai o înlănţuire a gradelor prin numerotaţia lor, ci mai presus de toate dovedesc că Ritul Scoţian Antic şi Acceptat dezvoltă o amplă învăţătură simbolică şi ritualistică peste care timpul nu aşază patina, ci dimpotrivă îi dezvăluie nebănuite deschideri către spiritualitate.

În deschiderea ţinutei lojii de perfecţie candidaţilor li se spune că nici un grad nu învaţă o singură lecţie. Această afirmaţie poate fi citită şi într-o altă cheie: nici un grad nu se învaţă într-o singură lecţie! Stau mărturie biblioteci întregi despre gradele Ritului Scoţian Antic şi Acceptat, fără ca aceasta să descurajeze un nou autor să se aventureze în cîmpul cunoaşterii convins că trăirile şi lecturile sale vor duce către noi interpretări ale unui simbolism care nu încetează să ne descopere noi faţete, noi înţelesuri.

Loja este drapată în doliu şi lacrimi, iar membrii lojii sînt cufundaţi în tristeţe, deopotrivă pentru moartea Maestrului Hiram, pentru pierderea cuvîntului, dar şi pentru că umbra apăsătoare a norilor întunericului, ambiţiei , fanatismului şi ignoranţei încearcă să acopere strălucirea inteligenţei creatoare. Insemnele pe care candidaţii le-au primit pe parcursul iniţierii (laurul – simbol al nemuririi şi al virtuţilor apoloniene, măslinul – simbol al păcii, pom binecuvîntat din care erau sculptaţi heruvimii din Sfînta Sfintelor din Templul lui Solomon, şi nu în ultimul rînd cheia de fildeş – cea care deschide calea iniţierii, cea care deschide accesul la o stare, la un lăcaş spiritual, la o treaptă de iniţiere) sînt însă semne ale speranţei că prin răbdare, perseverenţă, sinceritate, devoţiune (cîteva din virtuţile care le sînt amintite în ritual) vor deschide poarta care îi separă de cunoaştere.

Întreaga lecţie a gradului de maestru secret poate fi citită şi ca o pledoarie pentru a evita fructele universale ale vanităţii, care nu numai că ne împiedică să progresăm, dar ne privează de bucuria de fi noi înşine. Tema cuvîntului pierdut vehiculează o filosofie a progresului a cărei învăţătură fundamentală este aceasta: cunoaşterea nu se dobîndeşte decît prin apropriere, prin însuşire personală, rod al unui drum nelipsit de asperităţi şi dificultăţi, de înaintări şi întoarceri. Nu succesul lumesc îl va călăuzi pe cel aflat în căutarea Luminii, a Adevărului şi a Cuvîntului pierdut, ci neobosita strădanie de a nu rămîne la suprafaţa lucrurilor, de a căuta acolo unde alţii demult au plecat considerînd că au găsit ceea ce căutau.

Cuvîntul pierdut este metafora enigmei originilor, metafora discursului latent altul decît discursul manifest, explicit. Este nevoie de o dorinţă de a cunoaşte mai puternică decît limitarea de a primi cu uşurinţă şi fără dificultate. Cineva mai sceptic ar putea să se întrebe pentru ce această pledoarie pentru cunoaşterea masonică, pentru înţelegerea interpretării masonice asupra simbolurilor, cînd echerul şi compasul, cunoştinţele alchimice, noţiunile cabalei sînt cu mult anterioare constituirii corpusul simbolic masonic. De ce? Pentru că francmasonul este un homo symbolicus. Pentru că prin adăugiri şi abandonuri multiple s-a constituit progresiv un corpus simbolic foarte dens a cărui istorie se confundă cu cea a ritualurilor masonice. Istoriografia simbolicii masonice urmează meandrele evoluţiei filosofice a masoneriei, a mişcării de idei în sînul căreia s-a afirmat. Să nu uităm că primele ritualuri ale gradului de maestru secret datează de la mijlocul secolului al XVIII-lea. Să nu uităm, deasemenea, fie doar şi pentru adevărul istoric că unii dintre iluştrii noştri înaintaşi aveau o aversiune pentru simbol şi ritual, în vreme ce alţii erau adepţii declaraţi ai redescoperirii mitologiilor şi ai transformării simbolismului într-un element sacru al ritualului şi învăţăturii masonic. Din acelaşi motiv al respectării adevărului să reţinem ca subiect de meditaţie că în secolul al XIX-lea atît spiritualitatea profană, cît şi cea masonică au fost marcate de două mari curente: spiritualismul şi pozitivismul. Dincolo de aceste pendulări, tradiţia masonică a impus simbolismul masonic în dubla sa ipostază: ca element constitutiv al cunoaşterii şi ca element care se pretează interpretărilor moralizatoare.

În faţa simbolului pot fi cel puţin două atitudini masonice: una care să pună accentul pe o hermeneutică analitică privilegiind diferitele conexiuni între simbolurile masonice şi corespondentul lor în tradiţia esoterică, şi o alta care să îl aşază pe cel aflat în căutarea Adevărului pe drumul cunoaşterii pentru că francmasoneria în ansamblu, şi în particular acest grad, sînt un loc al spiritualităţii, al interiorităţii, al sacralităţii. A întrupa spritualitatea şi a însufleţi cunoaşterea – acesta este vastul program la care ne invită învăţătura gradului de maestru secret, şi aceasta se poate face doar pe calea unei neîncetate căutări, aşa cum se amintieşte în ritual: “Moartea se apropie şi o simţi din ce în ce mai aproape, cu fiecare răsuflare. De aceea nu mai zăbovi pe marginea drumului, ci avîntă-te sus pe crestele muntelui, ca nu cumva moartea să te doboare înainte să atingi culmea lui”.

Dar cum vei putea să te avînţi pe creste şi să nu zăboveşti pe marginea drumului? Urmînd calea virtuţilor care au fost prezentate în finalul ceremoniei cu trimitere la cabală – curentul esoteric, mistic şi iniţiatic propriu tradiţiei iudaice, despre care tradiţia spune că a fost primită de Moise odată cu Decalogul. Vocaţia intimă şi ultimă a cabalei este înălţarea spirituală a omului dornic şi capabil de acest nobil ideal. Cabala nu este un discurs, este o metodă, o asceză, un demers, un drum, un proces; ea nu este filosofică şi discursivă, ea este mistică şi iniţiatică, şi este înainte de toate o lectură mistică, esoterică şi iniţiatică a Torei. În practica cabalistică este un joc mental de un foarte înalt nivel care reabilitează gîndirea simbolică, analogică şi metaforică mult timp ignorată de sistemele obsedate de gîndirea discursivă. Există de asemenea un joc intelectual bogat în căutarea sensului textului în termeni de traduceri alternative şi deschise care hrănesc o gîndire filosofică şi metafizică. Nu putem uita jocul spiritual subtil care constă în a confrunta diversele sensuri metafizice căutîndu-le bogăţiile, conexiunile, originalităţile, fecundităţile. În sfîrşit un joc mistic luminos care, dincolo de toate sensurile şi semnificaţiile obţinute, lasă să ghicească în tăcerea şi pacea sufletului, această Lumină a Cunoaşterii inefabile care luminează şi face să strălucească toate aceste sensuri ca faţete ale unui singur diamant.

Cabala este cunoscută şi prin arborele sefirotic, principală temă simbolică a întregii gîndiri cabalistice. Ansamblul celor zece sefirot, care formează arborele sefirotic trebuie văzut ca unitatea dinamică a divinităţii şi nu ca entităţi existînd separat. Cele zece sefirot sînt: Coroana, Înţelepciunea, Inteligenţa, Milostenia, Legea, Splendoarea, Veşnicia, Gloria, Temelia, Împărăţia. Pornind de la arborele sefirotic, în învăţătura gradului de maestru secret regăsim un “arbore” avînd trei coloane (Înţelepciunea, Forţa, Frumuseţea) şi trei triunghiuri grupînd virtuţi (Perseverenţa, Tăcerea, Devoţiunea; Justeţea, Mila, Echitatea; Sinceritatea, Răbdarea, Independenţa). Aceste virtuţi îi vor călăuzi pe cei care cu încredere pornesc pe lungul drum al cunoaşterii.  Ritualul oferă o metodă pedagogică, restul este căutare iniţiatică. Masoneria nu este un expozeu dogmatic, nici un discurs ţinut de la catedră. Metoda iniţiatică trece printr-un ritual care exprimă, sub forma miturilor şi simbolurilor, cheile unei cunoaşteri care rămîne să fie descoperită.

Acest prim pas în loja de perfecţie conduce spre o altă lume, o lume care va produce o mutaţie profundă, căci perfecţiunea nu este nici relativă, nici nu se face prin comparaţie. Perfecţiunea este superlativă sau nu este deloc. Să ne amintim sentinţele care au punctat ritualul căci ele vor ghida paşii în căutarea Adevărului şi a Cuvîntului Pierdut. Drumul perfecţionării este lung şi nelipsit de încercări, dar parcursul său, atît cît îi este îngăduit fiecăruia, oferă reperele Tradiţiei într-o lume care pierde noţiunea de sacru. Iar într-o astfel de lume, prin dimensiunea sa spirituală şi calea sa iniţiatică, Ritul Scoţian Antic şi Acceptat, prin înlănţuirea celor 33 de grade ale sale, este unul din ultimele metereze ale perfectibilităţii umane.

Omule, deschide-ţi ochii spiritului, vreau să-ţi
arăt aici dreapta, adevărata, autentica poartă
a divinităţii, aşa cum vrea s-o aibă acel Dumnezeu unic.

Jakob Böhme, Aurora

Considerat de Hegel drept “primul filosof german”, iar de Schelling “o apariţie minunată în istoria omenirii şi, mai ales, în istoria spiritului german”, Jakob Böhme revine în ultimele decenii în atenţia filosofilor, cît şi a celor preocupaţi de esoterism, pe fondul unui mai larg interes pentru teosofia şi hermetismul germane, care de la Paracelsus la Herman Hesse, Carl Gustav Jung şi Thomas Mann au influenţat cultura europeană.

Mulţi consideră că apariţia Iluminismului german a fost favorizată de idei cuprinse în opera filosofului protestant, că a inspirat cercetările de alchimie întreprinse de Newton, că i-a influenţat pe Franz van Baader, Spinoza, Leibniz, Hegel, Scopenhauer, Nietzsche, Feuerbach, Kierkegaard, Bergson, Heidegger, dar şi pe gînditorii ruşi precum Herzen, Dostoievski sau Soloviov.

Dacă ideile filosofului autodidact cu vocaţie de creator, Jakob Böhme (1575-1624), s-au răspîndit cu repeziciune în Anglia şi Olanda, în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea a stîrnit interesul lui Louis- Claude de Saint-Martin, “filosoful necunoscut”, care a realizat o frumoasă traducere în franceză a cărţii Aurora, oder die Morgenröte im Ausgang (1). De atunci opera filosofică şi mistică a lui Jakob Böhme a devenit un punct de referinţă pentru mulţi cărturari francezi, deşi la prima vedere aparenta obscuritate a scrisului lui Böhme lasă impresia că doar un grup restrîns de specialişti ar putea fi interesaţi de opera sa.

Aminteam că de cîteva decenii întreg curentul teosofic german este redescoperit urmărindu-se continuitatea ideilor sale dincolo de cadrul strict al hermetismului, sau al curentului teosofic, în opere literare exemplare regăsindu-se explicite influenţe. De partea curentului teosofic stau Paracelsus, Böhme, Oetinger, von Baader sau Zinzendorf, iar de partea artei şi literaturii, a ceea ce se numeşte Kulturphilosophie, îi întîlnim pe Goethe, Ludwig Tieck, Novalis, Hermann Hesse, Carl Gustav Jung, Thomas Mann. La descoperirea acestor filiaţii au contribuit studiile întreprinse de Auguste Viatt, Les sources occultes du Romantisme, 1928; Alexandre Koyré, La philosophie de Jacob Boehme, 1929; Eugene Susini, Franz von Baader et le Romantisme mystique, 1942; Serge Hutin, Les disciples anglais de Jacob Boehme, 1960; Bernard Gorceix, La mystique de Valentin Weigel et les origines de la theosophie allemande, 1970; Flambée et agonie, 1974; Pierre Deghaye, La doctrine ésotérique de Zinzendorf, 1969; La Naissance de Dieu ou la doctrine de Jacob Boehme, 1985; De Paracelse à Thomas Mann. Les avatars de l’hermétisme allemand, 2000, (2).

Acestor interpretări amintite mai sus, şi altora neştiute nouă, li s-a adăugat o pledoarie pentru formularea unei noi filosofii a naturii, aparţinînd gînditorului român Basarab Nicolescu (3). În prefaţa la cartea acestuia despre teosoful german, ilustrul esoterolog Antoine Faivre scrie despre Böhme că “scrierile sale sînt ale unui vizionar a cărui inspiraţie face să ţîşnească din Mith, şi anume acela al iudeo-creştinismului pe care-l invocă fără răgaz, furtuni şi ploi torenţiale, lavă vulcanică şi mănunchiuri de înţelesuri în culori dulci, felurite, orînduite asemenea acelora ale curcubeului. A accepta cu titlu de ipoteză să-i recunoşti unui asemenea discurs o dimensiune profetică comparabilă cu aceea a lui Ezechiel, a risca să consimţi că imaginaţia creatoare a lui Jakob Böhme ar putea rămîne ireductibilă capriciilor unei subiectivităţi închise asupra ei înseşi – aceasta n-ar constitui cu necesitate un act de credinţă, ci ar pune în lumină un rămăşag metodologic a cărui miză este, cu siguranţă, destul de mare pentru a te arunca în aventură. Un rămăşag pe care ni-l propune Basarab Nicolescu” (4).

La ce bun să mai scrii astăzi despre Jakob Böhme?, se întreabă Basarab Nicolescu în deschiderea eseului său despre filosoful german, precizînd cîteva rînduri mai jos: “Cartea de faţă nu este nici o operă de erudiţie, nici o lucrare de vulgarizare a gîndirii lui Jakob Böhme, întrucît însăşi competenţa autorului e de găsit în altă parte, şi anume în domeniul ştiinţific. Pur şi simplu, e vorba de o grilă de lectură personală, oferită de un om de cultură interesat de instaurarea contemporană a unei noi raţionalităţi” (5). Iar această grilă de lectură este cerută de insistenţa cu care se proclamă cu prea mare uşurinţă ruptura definitivă între ştiinţă şi Tradiţie; o privire lucidă arată că între cele două domenii nu este o prăpastie de netrecut, ci dimpotrivă constante structurale care deschid benefice şi creatoare orizonturi de înţelegere a lumii, iar opera lui Böhme este plină de sugestii în această direcţie. Gînditorul român, ca şi Pierre Deghaye de altfel, nu vede în Böhme un precursor al filosofiei moderne, ci un filosof modern ale cărui reflecţii şi intuiţii, venite din neşteptate iluminări, nu din speculaţia abstractă, vorbesc de invarianţa proceselor cosmice, de coexistenţa unităţii şi a diversităţii, de perpetua geneză, iar aceste intuiţii se întemeiază pe o experienţă trăită; multe din ideile lui Böhme îl apropie pe acesta de preocupările unui fizician modern, domeniu pe care îl ilustrează exemplar Basarab Nicolescu, care, de altfel, îl consideră pe Jakob Böhme un contemporan al nostru.

Evoluţia ideilor este un domeniu într-o continuă dinamică, nu prin ceea ce se previzionează, ci paradoxal prin noi înţelesuri pe care le căpătăm în timp despre ceea ce s-a petrecut cu veacuri în urmă. Multe generaţii au învăţat din manuale despre evul mediu întunecat, ascunzîndu-li-se intenţionat marile sinteze teoretice născute în tihna catedralelor medievale. Pe acest fond, cum va fi percepută de cei înrobiţi unor clişee, afirmaţia lui Basarab Nicolescu, şi una din tezele principale ale cărţii sale, că “reflecţia creştină asupra Trinităţii şi încarnării, al cărei apogeu este, după noi, doctrina lui Jakob Böhme, constituie pămîntul fertil care a permis naşterea ştiinţei moderne” ? (6).

Una din temele predilecte ale lui Basarab Nicolescu este terţul inclus, structura ternară, iar această tema este fundamentală în cosmologia lui Böhme, în viziunea căruia Realitatea are o structură ternară, determinată prin acţiunea a trei principii: “Sursa tenebrelor este primul principiu; puterea luminii este cel de-al doilea principiu şi extragenerarea în afara tenebrelor prin puterea luminii este cel de-al treilea principiu”, afirmă Böhme. Cele trei principii sînt independente, dar într-o continuă interacţiune, într-o dinamică a interacţiunii şi a contradicţiei, o contradicţie cu trei poli, cu trei polarităţi radical opuse şi totuşi reunite: “Înţelegem astfel că Fiinţa divină ca treime în nesfîrşit locuieşte în sine însăşi, dar că îşi zămisleşte în sine însăşi temeiul;…şi totodată nu trebuie să înţelegem prin asta o substanţialitate, ci un spirit triplu, în care fiecare parte este cauza celeilalte în generare. Şi totuşi acest spirit triplu nu este măsurabil, separabil sau sondabil, întrucît nu i se poate găsi nici un loc; şi este în acelaşi timp nesfîrşitul eternităţii, care se procreează din temelie în sine însăşi…”(7). Basarab Nicolescu avansează ideea existenţei unor izomorfisme uimitoare între ternarul lui Böhme, triada lui Stephane Lupasco şi triada lui Charles Sanders Peirce.

La Böhme “ternarul priveşte dinamica internă a oricărui sistem”, în vreme ce septenarul este fundamentul manifestării oricărui proces. De ce numărul 7, se întreabă pe bună dreptate gînditorul român, cunoscînd bine valoarea mistică, teologică sau simbolică a cifrei 7 (şapte lumînări, şapte îngeri ai Apocalipsului, şapte operaţii alchimice, şapte planete). Basarab Nicolescu respinge toate pistele avansate de exegeţii lui Böhme, şi propune o nouă abordare a interacţiunii dintre ternar şi septenar. Procesele Realităţii sînt guvernate de şapte calităţi, cărora Böhme le dă denumiri poetice şi înalt evocatoare, chiar dacă unui cititor modern i se vor părea “întrucîtva naive sau ciudate”: acrimea, dulceaţa, amărăciunea, căldura, iubirea, tonul, corpul. Structura septenară a lui Böhme traversează nivelurile Realităţii, cele şapte spirite ale lui Dumnezeu cuprinzînd în cercul lor “cerul şi lumea, întinderea şi adîncimea dincolo de deasupra cerurilor, deasupra lumii, dedesubtul ei, şi în lume”. Böhme este autorul unor pagini memorabile prin expresivitatea şi plasticitatea simbolice, în dorinţa de a lămuri cititorul asupra înţelesurilor adînci ale septenarului, mai ales în uimitoarea imagine a divinităţii ca roată: “închipuiţi-vă că aveţi în faţa ochilor o roată în şapte roate, şi fiecare din ele e cuprinsă în cealaltă, astfel încît ar putea alerga în toate părţile, în faţă, în spate şi pieziş, fără a fi nevoită să se întoarcă; că, din mers, o roată ar zămisli mereu o alta în rotirea ei, şi totuşi nici una dintre ele n-ar pieri; ci toate şapte s-ar putea vedea; iar cele şapte roţi ar zămisli mereu la mijloc, prin rotirea lor, butucul roţii; şi că acest butuc ar rămîne liber mereu şi nestricat; cele şapte roţi ar fi unele în altele într-o obadă, ca un glob sferic”, Aurora sau răsăritul care se întrezăreşte.

Jakob Böhme a fost fondatorul teosofiei germane, iar teosofia sa este o teologie mistică; ea se articulează în jurul marii teme a misticii creştine: naşterea lui Dumnezeu în sufletul omului, ceea ce corespunde unei a doua naşteri a omului. Sufletul universal se formează după grade care se succed şi care sînt în număr de şapte; teosofia descrie formarea lumii originale care va fi primul loc al manifestării divine, fiind o analogie perfectă între cosmogonia mistică şi instaurarea regatului lui Dumnezeu în om. În unele cercuri această teosofie a lui Böhme, care va avea reverberaţii mai tîrziu în scrierile lui Friedrich Christoph Oetinger şi Franz von Baader, este de multe ori privită ca o gnoză; este un subiect asupra căruia a insistat Pierre Deghaye, un specialist în hermetismul german, deseori citat în cartea lui Basarab Nicolescu (8). Pierre Deghaye observă că gnoza şi ştiinţa nouă/modernă s-au constituit în aceeaşi perioadă, Böhme şi Galilei fiind contemporani. Revoluţia galileeană aducea elemente care indicau la acea dată o ruptură ireversibilă între cosmogonia biblică şi noile dovezi ştiinţifice; este adevărat că pentru Galilei între credinţă şi raţiunea ştiinţifică nu era un conflict, de vreme ce fiecare îşi exercita autoritatea asupra altui domeniu: “După el, adevărurile credinţei conţinute în Biblie şi fixate de dogmă, privesc omul faţă de mîntuirea sa. Adevărul ştiinţific este de un ordin cu totul diferit. Pentru Galilei, aceasta înseamnă că Bibla poate să se înşele pe un plan, în vreme ce pe un altul, ea apare totdeauna ca infailibilă. Biblia nu este un tratat de cosmologie, gîndea Galilei” (9). Pierre Deghaye aduce şi clarificări asupra înţelesului noţiunii de gnoză ca loc al întîlnirii credinţei şi cunoaşterii: “Credinţa capătă o nouă dimensiune şi cunoaşterea se situează pe un plan care îl depăşeşte infinit pe cel al raţiunii ştiinţifice” (10). Dumnezeul ascuns devine un Dumnezeu manifestat; Deus absconditus devine Deus relevatus, tema teosofiei lui Böhme şi Oetinger. În viziunea lui Böhme, Dumnezeu nu se face cunoscut omului decît în natură, de aici venind importanţa pe care o dă naturii, prin maniera sa de a o considera pe planul aparenţelor sensibile. Faţă de noua ştiinţă în curs de constituire, concepţia lui Böhme era eminamente subiectivă, iar prin această extraordinară putere a subiectivităţii ea devine obiectivă, subiectivitatea întemeindu-se pe cele cinci simţuri, observă Pierre Deghaye.

Conceptul de natură aşa cum era schiţat de Böhme îşi află astăzi un aparent neaşteptat ecou într-o lume care trece de la unilateralitatea agresivă la o complexitate în care privirile dinspre discipline diferite nu se exclud înainte de a se întîlni. Este vremea recuperării, iar întîlnirea dintre ştiinţă şi Tradiţie, unul din corifeii acesteia fiind Basarab Nicolescu, oferă o deschidere care este benefică şi creatoare. Cartea lui Basarab Nicolescu despre Jakob Böhme izvorăşte din convingerea intimă a fizicianului contemporan că opera teosofului german “poate fi o contribuţie fundamentală la căutarea contemporană a unei noi Filosofii a Naturii. Mărturie despre o posibilă reîncîntare a lumii, prin întîlnirea dintre studiul închinat omului şi studiul închinat universului. (…) Vremea unei noi alianţe autentice – a omului cu sine însuşi – a sosit. În căutarea noastră, Jacob Böhme este prezent printre noi, trupeşte prezent, prieten, divin artizan, mărturie vie a acestei noi alianţe” (11).

Apogeul unei viziuni “ştiinţifice” asupra lumii a adus de multe ori şi o viziune reducţionistă asupra înţelegerii aceste lumi. Astăzi sînt tot mai evidente încercările de a stabili forme de coexistenţă, punţi de legătură între gîndirea de tip esoteric şi forma de gîndire ştiinţifică, între mythos şi logos, iar eseul lui Basarab Nicolescu despre Jakob Böhme este un strălucit exemplu în acest sens. Postmodernitatea recunoaşte, pe urmele lui Platon, că raţiunea nu este niciodată singură, că o raţionalitate plată nu poate da seamă de complexitatea lucrurilor, de pluralitatea interpretărilor, de legitimitatea hermeneuticilor. În zorii modernităţii, Marsilio Ficino, Pico della Mirandola, Paracelsus, Giordano Bruno, Jakob Böhme, John Dee, Robert Fludd, Johann Valentin Andreae sînt cîteva din verigile “lanţului de aur” care constituie armătura lumii spirituale, care îi îngăduie omului să aspire la experienţa absolutului.

1.      Jacob Boehme, L’Aurore naissante, trad. Louis-Claude de Saint-Martin, Milano,  Editions Arche, 1977. Cartea lui Jakob Böhme a fost tradusă şi în limba română: Aurora sau răsăritul care se întrezăreşte; traducere de Gheorghe I. Ciorogaru; studiu introductiv, note şi revederea traducerii de Rodica Croitoru, Bucureşti, Editura Ştiinţifică, 1993.

2.      Acestor lucrări li se aduagă: Will-Eric Peuckert, Pansophie, Stutgart, 1936; Ernst Benz, E. Swedenborg, Naturforscher und Seher, 1948; Joachim Trautwein, Die Theosophie Michael Hahns, Stuttgart, 1969; Gerhard Wehr, Jakob Böhme, Hamburg, 1971; Arthur Versluis, Theosophia, Hudson, 1994.

3.      Basarab Nicolescu, Ştiinţa, sensul şi evoluţia. Eseu asupra lui Jakob Böhme; prefaţă de Antoine Faivre, traducere din limba franceză de Aurelia Batali, ediţia a III-a, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 2007.

4.      Antoine Faivre, Prefaţă la Basarab Nicolescu, op. cit., p. 11.

5.      Basarab Nicolescu, op. cit.,p.17-18.

6.      Basarab Nicolescu, op. cit., p. 38.

7.      Basarab Nicolescu, op. cit., p. 40.

8.      Pierre Deghaye, De Paracelse à Thomas Mann. Les avatars de l’hermétisme allemand, Paris, Editions Dervy, 2000.

9.      Pierre Deghaye, op. cit., p.185.

10.  Pierre  Deghaye, op. cit., p. 186.

11.  Basarab Nicolescu, op. cit., p. 191.

S-au conturat în timp două nivele de reflecţie diferite, dar complementare în ceea ce priveşte zidurile şi separarea de lumea profană: pe de o parte, o interpretare literală, ataşată zidurilor concrete ale vechilor temple şi care trimite la ceea ce Rudolph Otto numea mysterium tremendum; pe de altă parte, o lectură hermeneutică în care templul devine inima figurată a universului, de unde iradiază lumina divină. Templul, în calitate de construcţie, este inspirat de modelul cosmologic propriu fiecărei culturi şi reproduce simbolic ordinea cosmică.

Templul lui Solomon

Nu este aici locul unor analize şi prezentări ale diverselor interpretări asupra simbolismelor templelor egiptene, greceşti sau romane. Una dintre construcţiile celebre ale antichităţii biblice este Templul lui Solomon, sanctuar central al cultului iudaic, situat pe una din colinele Ierusalimului. Iniţial, regele David voise să construiască templul, dar Domnul, prin mijlocirea profetului Natan, îl înştiinţează că fiul său “va zidi casă numelui Meu şi Eu voi întări scaunul domniei lui în veci” (II Regi 7, 13). Cînd Solomon a ajuns rege a mers la Ghibeon să aducă jertfe şi acolo Domnul i-a apărut lui Solomon noaptea în vis, acesta cerîndu-i, căci era foarte tînăr şi nu ştia să conducă, “minte pricepută, ca să asculte şi să judece pe poporul Tău şi să deosebească ce este bine şi ce este rău”, iar Domnul îi răspunse: “Eu îţi dau minte înţeleaptă şi pricepută, cum nici unul n-a fost ca tine înaintea ta şi cum nici nu se va mai ridica după tine. Ba îţi voi da şi ceea ce tu n-ai cerut: bogăţie şi slavă, aşa încît nici unul dintre regi nu va fi asemenea ţie, în toate zilele tale” (III Regi 3, 9-13). “Dumnezeu i-a dat lui Solomon atîta pricepere încît i-a depăşit pe oamenii din timpurile vechi şi nici măcar egiptenii, care îi întrec, zice-se, pe toţi prin ştiinţa lor, nu se pot asemui cu el”, scria Flavius Josephus în Antichităţi iudaice. Cartea a treia a Regilor şi Antichităţi iudaice oferă o bogată ilustrare a măiestriei lui Hiram, cît şi a măreţiei şi frumuseţii Templului lui Solomon, încît nu vom insista asupra acestor elemente.

Inimă a cultului evreiesc, Templul lui Solomon a fost distrus după aproape patru secole de existenţă, de babilonieni; al doilea Templu a fost înălţat la Ierusalim în jurul anului 515 î. C., cînd regele Cirus a permis evreilor exilaţi în Babilon să revină în Iudeea. Reconstrucţia este datorată lui Zorobabel. Şi acest al doilea Templu avea să fie distrus, în anul 70 d. C., de data aceasta de romani. S-a spus că primul Templu a fost distrus din cauza păcatelor de imoralitate, de idolatrie şi vărsare de sînge, în timp ce al doilea a căzut din pricina urii răspîndite printre evrei. Distrugerea celui de-al doilea Templu a influenţat majoritatea aspectelor gîndirii şi practicii religioase, exprimate prin ceremonii de doliu, dar şi prin speranţa de nezdruncinat în reconstruirea Templului. Pentru aceasta trebuie satisfăcute mai multe condiţii preliminare: să domnească o stare de pace, dorinţa de a reconstrui Templul să decurgă dintr-un autentic sentiment religios; este nevoie de un semn supranatural, iar un adevărat profet să poruncească reconstruirea Templului. Vestitul învăţat Maimonide spunea că al Treilea Templu nu va fi făcut de mîna omului, ci va fi construit în cer, de unde va coborî în chip miraculos, la momentul potrivit.

Toate acestea ne îngăduie să înţelegem de ce în companionaj Templul lui Solomon este arhetipul oricărei construcţii, nu numai prototipul ideal al templului, ci şi modelul suprem al fiinţei umane, al umanităţii, idee pe care o va prelua şi aprofunda spiritualitatea masonică. Constituţiile lui Anderson consacră Templul lui Solomon ca topos al simbolicii noii instituţii, în vreme ce în celebrul său Discurs, cavalerul Ramsay glorifica arhitectura, elogia faimosul Templu al lui Solomon şi vorbea de luminarea, edificarea şi protejarea templelor din Înaltul Cerului. Şi alţi corifei ai începuturilormasoneriei speculative închinau adevărate ode arhitecturii şi Templului; pentru Martines de Pasqually, Templul lui Solomon era o evocare a Creării omului: “În acest Templu spiritual era închis un adevărat spirit divin”, în vreme ce Jean Baptiste de Willermoz scria că Templul “este construit după imaginea omului şi după imaginea universului. A studia simbolurile Templului înseamnă a-l studia pe unul şi pe celălalt. Toţi înţelepţii care au existat de la fondarea sa au recunoscut că acest faimos Templu nu a existat el însuşi în univers decît pentru a fi tipul universal de om general în stările sale trecută, prezentă, viitoare”. Încheiem acest scurt excurs amintind că Louis-Claude de Saint-Martin considera că Templul este “hieroglifa universală”.

Noua instituţie apărută la începutul veacului al XVIII-lea, masoneria speculativă, nu ar fi putut să se menţină fără aş fonda filosofia şi transmiterea rituală pe mituri: semnificaţia mitică este deopotrivă mai generală şi mai profundă, cu o valoare mai universală decît expresia particulară a diverselor ritualuri. Nu întîmplător în masonerie este invocată formula ordo ab chao! Era nevoie de a găsi o legătură care să unească toţi masonii, dincolo de vicisitudinile timpului şi locului. Prin aceasta masoneria oferă fiecăruia posibilitatea de a depăşi condiţia umană şi de a accede la transcendenţă, la cunoaşterea şi înţelegerea unor valori superioare. Printre elementele constitutive ale miturilor, unul dintre cele mai importante este locul sacru, iar în masonerie locul sacru este Templul, Templul lui Solomon, pentru că a construi are în masonerie înainte de toate profunde semnificaţii morale şi spirituale. A fi mason, mason speculativ al zilelor noastre, ca şi a celor care ne-au premers, înseamnă a te situa în continuarea constructorilor Templului lui Solomon sau a catedralelor care au făcut gloria goticului. Nu înseamnă o filiaţie directă, subiect de îndelungi controverse, ci o filiaţie spirituală, în care instrumentele companionilor ne transmit nouă valori simbolice, în care cioplirea pietrei brute, atît de des invocată, şi uneori prea puţin practicată, simbolizează munca spirituală. Aici nu este vorba numai de strădania de a obţine un material uman superior, ci şi de a-l integra armonios într-un ansamblu care este Loja – termen care înseamnă locul în care companionii medievali lucrau pentru a pune la punct planul operei. Această necesară integrare armonioasă în ansamblu îmi aminteşte o frază a lui Jean Servier, coordonatorul Dicţionarului esoterismului, apărut cu cîţiva ani în urmă: “Să ne imaginăm acum omul civilizaţiilor tradiţionale ca o piatră cu şase faţete tăiate de un maestru zidar, o singură faţetă fiind vizibilă, sau două dacă este vorba de o piatră unghiulară, dar celelalte faţete, ascunse, trebuie să fie armonioase. Faţeta aparentă nu va fi decît manifestarea faţetelor ascunse a căror tăiere perfectă este indispensabilă solodităţii ansamblului, stabilităţii sale”.

Templul lui Solomon este exemplul mitic al operei spirituale a masoneriei. Simbolurile construcţiei prezente în ritualurile masonice fac abstracţie de opulenţa şi dimensiunile nemaiîntîlnite ale edificiului, căci în masonerie este vorba de un sens evident simbolic, neavînd a face cu o construcţie a Templului în sens material! Interioritatea trebuie să se substituie materialităţii literale a pietrei şi a edificiului! Toate acestea vorbesc despre importanţa imaginii construcţiei, a unei construcţii cu rădăcini mitice, fundament spiritual al masoneriei. Sensul figurat al construcţiei, putem să ne amintim şi cuvintele din Întîia Epistolă a Apostolului Petru (“Şi voi înşivă, ca pietre vii, zidiţi-vă drept casă duhovnicească”), cu toate componentele şi variantele indică rolul şi puterea mitului.

Dincolo de referinţa strict biblică, la Primul Templu în primele grade, la cel de-al doilea Templu în gradele capitulului, construcţia Templului trimite către o muncă personală şi colectivă, o muncă de ordin spiritual în care referinţele strict istorice, realitatea lucrărilor, construcţia în sine cu dimensiuni, rol şi atribuţii în viaţa socială în timp se estompează. Aici este vorba de semnificaţia lor simbolică, de a căuta nu o apropiere intelectuală şi raţională, ci una spirituală în care imaginarul şi trăirea interioară pot configura noi înţelesuri ale unui arhetip altminteri comun tuturor civilizaţiilor. În măsura în care în aceste imagini precumpănesc valorile simbolice şi mai puţin cele care ţin de realitatea istorică putem vorbi de construcţia Templului interior care trebuie să fie “acoperit” pentru a ţine o incintă sacră departe de privirile profane.  Este nevoie de virtuţi, nu de ambiţii profane, pentru ca templul să devină pur spiritual, imagine a unui ideal personal şi colectiv care trebuie construit şi reconstruit fără încetare.

Nu creaţia poetică a lui Dimitrie Bolintineanu face obiectul acestor rînduri, ci romanul Doritori nebuni, publicat în foileton în ziarul “Dîmboviţa”, din Bucureşti, între 3/15 iunie-15/27 noiembrie 1864. (1) Bolintineanu a ales două generaţii istorice ca eroi ai romanului său; prima este generaţia 1821, evident cu trimiteri la revoluţia condusă de Tudor Vladimirescu, iar a doua este generaţia 1837, activă în perioada Regulamentară din timpul domniei lui Alexandru D. Ghica, anul 1837 corespunzînd schismei dintre Heliade Rădulescu şi Ion Câmpineanu, pe tema “adaosului” la Regulamentul Organic, Eliade trecînd de partea domnitorului Alexandru D. Ghica. Influenţat şi de evenimente ulterioare, Bolintineanu nu avea să îl includă pe Câmpineanu printre eroii romanului, evident nici printre protagoniştii Lojii masonice Regeneraţiunea, membri care deşi poartă nume conspirative sînt uşor identificabili, după cum arată Cornelia Bodea: Dem, Poetul – Dim. Bolintineanu; Vel – Nicolae Bălcescu; Luţ – Costache Bellu; Edem – Eliade Rădulescu; Cheren – Iancu Văcărescu; Radoţi – Grigore Rădoşanu; Els – Christian Tell; On – Ion Deivos.

Dar ce înseamnă “doritori nebuni“? Înaintea începerii unui specatcol de teatru, Dem/Dimitrie Bolintineanu şi Luţ/Costache Bellu au o conversaţie, în care Luţ “filosofează” şi îi spune lui Dem că speranţa “este încă, dar ea se află numai în inima poeţilor şi a celora pe care eu îi numesc doritori nebuni. La noi sînt mulţi de aceşti doritori nebuni, între care prevăz că eşti şi tu unul. Pentru ce vrei să am speranţă pentru lume? (…) Doritorii nebuni nu vor schimba niciodată natura omului! Oricare ar fi prefacerile ce ar lua societăţile omeneşti, omul va rămânea totdauna o fiinţă fără scop, fără să se înţeleagă. Viaţa lui va fi totdauna supusă unei suflări de vânt; va rămâne egoist, invidios, înşelător, va rămânea om şi va sfârşi într-un mormânt.” Luţ îşi continua diatriba virulentă împotriva acelor “doritori nebuni ce alerg după putere, mărire, bogăţie, în fine după o idee, şi pururea lumea, mai proastă decât dânşii, le dă nume de geniuri; geniul lor este că nu ştie că sunt proşti”, împotriva tuturor celor care visează mărire, care nu sînt decît nişte egoişti ce bravează în apărători ai dreptăţii. Atitudinea extrem de critică a lui Luţ, dar în acelaşi timp nedreaptă şi îndreptată fără  motiv împotriva tuturor, avea să stîrnească reacţia lui Vel/Nicolae Bălcescu; acesta îi aminteşte că toţi avem o misiune pe pămînt, că sîntem depozitari ai unor facultăţi sacre, că avem o datorie de împlinit (“candela se consumă luminând pe alţii, viaţa noastră este a patriei, a umanităţei”), şi îi propune o întîlnire cu membrii unei “societăţi cari s-au însărcinat cu mântuirea neamului”. În puţine cuvinte, Vel îi vorbeşte despre necesitatea înlăturării aristocraţiei antinaţionale, despre faptul că “o revoluţiune naţională şi democratică să pârguieşte în viitor. Toate elementele exist, trebuie alăturate, combinate. Autonomia ţărei, egalitatea tutulor românilor înaintea legilor şi lupta tradiţională, lupta cea mare moştenită de la străbuni, va fi câştigată de ţară, învinşii vor fi învingători, şi boierii români periţi în această luptă vor fi răzbunaţi cu patria lor. Vino cu noi, nu te da înapoi. Dumnezeu a pus în tine spiritul său, te-a însemnat să fii o piatră din templul ce are să se rădice…Locul tău va rămânea deşert la acest templu?” (2)

Este uşor de observat că grupul celor care îşi propuneau regenerarea societăţii româneşti era constituit din membrii unei loji masonice; iar aceste nobile idealuri expuse cu patos de Vel treceau cu mult peste suferinţele lui Dem poetul, suferinţe cauzate de trădarea în amor venită din partea unei tinere aparţinînd clasei privilegiate: “cea care te-a trădat este o mlăstară din această clasă privilegiată, elegantă, avută; a putut să te asculte în particular, să-ţi surâză; dar în lume ea nu poate să-ţi întinză mâna fără să crează că s-a înjosit”. Ceea ce a atras atenţia nu neapărat a criticilor literari, ci a unui public interesat de un subiect despre care se vorbeşte şi se scrie mult, dar de cele mai multe ori pe lîngă subiect, este faptul că Dimitrie Bolintineanu vorbeşte deschis despre programul revoluţionar al Societăţii de Regeneraţiune şi descrie o “şedinţă masonică”. La întrebarea lui Edem/Eliade Rădulescu pentru ce trebuie să ne dăm viaţa, în ce scop, răspunsul îl dă Vel: “O revoluţiune cu scopul de a da ţărei drepturile sele naţionale în afară; libertatea, egalitatea şi dreptatea în întru. Contra cui? mă întrebaţi. Contra legilor ce ne apăs.(…) Acest sistem trebuie lovit. Omul este o fiinţă morală. Acest sistem îl face imoral; naţiunea este menită a fi puternică şi este slabă, liberă şi este sclavă, onorată şi este dispreţuită, graţie acestui sistem.(…) trebuie dar, cît mai curînd, a forma programul unei revoluţiuni, a începe această revoluţiune, şi ori ţara va fi mare şi liberă, ori ne vom înveli cu dânsa în mormântul ei”.(3)

Discuţiile despre necesitatea unei revoluţii în scopul de a regenera societatea aveau menirea de a-l introduce pe profan/viitorul frate (Radoţi/Grigore Rădoşanu) în atmosfera unei loji masonice. La încheierea discuţiilor care aduc cu ceea ce se numeşte “primirea sub bandou”, Venerabilul lojii, Cheren/Iancu Văcărescu, decide începerea “încercărilor misterioase. Sper că acest om va fi un zidar însemnat”. Romanul lui Bolintineanu cuprinde şi cîteva referiri la istoria masoneriei din vechime pînă în zilele noastre, influenţa pe care au resimţit-o tinerii studioşi care reveneau de la şcoli din Germania, Italia sau Franţa, de unde au adus ceea ce se făcea în acele ţări pentru reformarea societăţii; urmează şi cîteva notaţii despre riturile care se practicau : “ritul scoţian, ritul francez şi ritul Misraim sau Misphraim, zis egiptean. Aceşti zidari întrebuinţez vorbe, spre a se înţelege, împrumutate de la arta construcţiunei şi tăierea petrilor, cum compasul, ciocanul, linia, foarfecele etc. Sunt mai multe grade ce se osibesc prin felurite calificări. Cel mai mare dintre toate gradurile este al treizeci şi treilea, ce se atribuie lui Frederic II. Cele dintâi grade fac masoneria albastră sau simbolică; oamenii sunt desemnaţi cu numele de ucenici, companioni şi maisteri. Cei care sunt înţeleşi de la al patrulea până la al optsprezecelea grad au culoarea cavaleriei bisericeşti. Al treizecilea este marele Elie, cavaler Cadosh. Sf. Ioan vara şi Sf. Ioan iarna sunt sărbătorile lor cele mai mari”.(4)

Romanul trebuie citit cu atenţie, altfel sensul afirmaţiilor putînd fi denaturat cu uşurinţă; mulţi sînt cei care văd în revoluţiile secolului al XIX-lea o conspiraţie în spatele căreia s-a aflat masoneria, ceea ce luat ad litteram este o exagerare. Că ideile revoluţionare, de prefacere a societăţii animau pe mulţi masoni este de netăgăduit, dar a vedea obedienţe întregi pe baricadele revoluţiei este exagerat! După ce profanul Radoţi luase parte la discuţiile despre revoluţie, Venerabilul lojii, Cheren, se adresă astfel: “Fraţilor! Discuţiunile ce avurăm nu trebuie să fie privite decât ca nişte digresiuni în misiunea ce noi avem de îndeplinit. Ele să fie uitate! Ele au fost o încercare ce am voit a face asupra acestui suflet care a venit astă-seară printre noi. Scopul meu este împlinit. Acest suflet este destul de puteric. Acum să facem celelalte încercări.(…) Misiunea noastră nu este a face revoluţiune politică.(…) Francmasonii merg pe calea înţelepciunei, călcând în picioare prejudecăţile, ignoranţa şi patimile degradante: omul caută omul, înlăturînd opiniunile şi credinţele. Zidarul, dar, trebuie să ceară fratelui său numai umanitate, virtute, facere de bine, credinţă şi păstrarea vorbei date”.(5)

Încercările misterioase II prezintă un interes deosebit atît pentru istoricul masoneriei române, cît şi pentru cel interesat de istoria mentalităţilor; romanul Doritori nebuni al lui Dimitrie Bolintineanu este una din primele scrieri literare în care este descrisă o ceremonie de iniţiere masonică, iar relatarea este cu atît mai credibilă cu cît aparţine unui membru al fraternităţii masonice. Iniţierea masonică povestită de Bolintineanu este un util indiciu asupra ritualului practicat la acea vreme în Muntenia, dar şi un reper pentru studierea evoluţiei ritualurilor masonice în Tările Române. Apropiindu-se de locul unde “lumina se îngâna cu întunericul”, Radoţi se găsi în faţa unei uşi care se deschidea către o prăpastie: “Frate, zise el, (Cheren-n.n.) trebuie să te încercăm, trebuie să vedem dacă ai curagiul şi hotărârea. Vezi această prăpastie, ei bine, aruncă-te într-însa şi Dumnezeu să facă ca să nu-ţi farmi capul de vreun colţ, nici corpul de vreo ţeapă.” Simţind o uşoară ezitare din partea candidatului, Cheren i se adresă: “Oare tu tremuri în faţă cu pericolul? Zidarii nu se tem de nimic şi nu cruţ nimic ca să meargă pe calea adevărului”.  A urmat o altă probă în care candidatul trebuie să meargă printr-o galerie strîmtă şi întunecată la capătul căreia se afla o scară al cărei căpătîi era în aer, prilej de a verifica putinţa candidatului de a înfrunta vrăjmăşiile lumii.

O întîmplare nefericită din lumea aristocratică a  Bucureştiului primelor decenii ale veacului al XIX-lea îl pune pe Dem în faţa alegerii de a intra în Societatea de Regeneraţiune; pasajul din roman care redă zbuciumul sufletesc al lui Dem în faţa acestei alegeri este sugestiv. Dem îşi pune zeci de întrebări dacă oamenii în slujba cărora s-ar pune sînt de bună credinţă, dacă convingerile lor vor aduce îmbunătăţirea situaţiei celor mulţi, dacă a conspira este totuna cu a lovi din umbră, dacă scopul acelei Societăţi va fi Evanghelia viitorului, dacă lealitatea în care a fost educat nu contravine acţiunii revoluţionare la care l-ar putea îndemna Societatea de Regeneraţiune. În acelaşi timp, Dem este convins că “omul luminat are o misiune frumoasă în viaţă; are o datorie către societate, către omenire: a se sacrifica pentru ceilalţi. (…) A sprijini patria, libertatea, este o idee frumoasă; a sprijini dreptatea este o idee sublimă; dreptatea nu este numai dreptatea relativă, este o dreptate absolută. Este o trădare a rămânea în urma celoralţi, trădare contra tuturor ce au voinţa mea”. (6)

Semnele vremurilor, bine înţelese de membrii mai vechi ai Societăţii de Regeneraţiune, impuneau schimbări majore ale rînduiellilor sociale şi statale, iar Dem avea toate motivele să fie mîndru că se alăturase unei grupări care crescuse numeric, făcuse progrese, cîştigase noi membri “din toate clasele şi profesiunele. Aceasta era un mare pas câştigat asupra trecutului”. Era momentul în care în Adunarea Generală urma să se discute clauza din Regulamentul Organic prin care românii nu aveau dreptul să-şi voteze legi “interioare”. Un alt moment născut de asemenea dintr-o adunare secretă condusă tot de Cheren, “speranţa Junei Românii”, este cel legat de dorinţa de trezi interesul pentru unire în rîndul junimii din Moldova: “Să lăudaţi ideile şi să vă îndreptaţi la oameni aleşi, iar nu la gloate. Să nu linguşiţi patimile gloatelor! Este adevărat că partidele ce linguşesc patimile gloatelor izbutesc de mai multe ori a se aşeza pe un piedestal; dar acest piedestal este fraged, căci opiniunile bazate pe patimi se risipesc repede, pe când cele ce se bazează pe raţiune sunt singure temeinice”. Cu acest îndemn de a propaga nobile idei printre cei tineri, de a  nu vesteji laurii celor care şi-au făcut nobila datorie faţă de patrie se încheie romanul lui Dimitrie Bolintineanu.

Doritori nebuni nu a reţinut totdeauna atenţia criticilor literari, poate şi datorită manierei în care a fost publicat, în foileton, într-un ziar bucureştean, cît şi faptului că două episoade (publicate în numere 41 şi 42) nu au fost de găsit nici într-o bibliotecă din ţară. Pentru istoria masoneriei române, cît şi pentru istoria mentalităţilor el este o lectură importantă, conţinînd relatări despre ritualurile masonice ale vremii, opinii despre evenimente majore din istoria societăţii româneşti din prima jumătate de veac XIX, aparţinînd unui participant la acele evenimente. Cornelia Bodea afirma că romanul lui Bolintineanu ar fi o prioritate europeană prin relatarea “ritualurilor masonice secrete”, devansîndu-l pe Lev Tolstoi cu al său celebru Război şi pace. Ambele romane au apărut în aceeaşi perioadă, iar prioritatea nu este primul criteriu care ne apropie de romanul scriitorului român, meritoriu din multe puncte de vedere, evident mult mai puţin cunoscut decît al contemporanului său.

1.      Cornelia Bodea, Faţa secretă a mişcării prepaşoptiste române. Unitatea naţională, Bucureşti, Editura Academiei Române şi Editura Nestor, 2004, 538 p. Romanul Doritori nebuni este publicat în secţiunea “Evocări istorice şi dezvăluiri masonice în naraţiunea lui Bolintineanu, Doritori nebuni“, pp.55-220. Romanul Doritori nebuni a fost publicat în D. Bolintineanu, Opere, vol. V-Romane, Ediţie îngrijită, note şi comentarii de Teodor Vârgolici, Bucureşti, Editura Minerva,1984, p. 329-510, 580-594. Toate citatele din articol sînt după ediţia întocmită de Cornelia Bodea.

2.      ed. cit. p.78-79;

3.      ed. cit. p. 114-115;

4.      ed. cit. p. 122;

5.      ed. cit. p. 122-123;

6.      ed. cit. p. 160-161.

H.L. Spiegel: Antrum Platonicum

Peştera joacă un rol simbolic esenţial în vechile credinţe greceşti care sînt înrădăcinate în forţele elementare ale pămîntului; religia preistorică anterioară noii viziuni a lumii olimpiene care se ridică în poemele homerice se întemeiază pe divinităţile materne ale profunzimii pămîntului. Aceste puteri erau surse deopotrivă ale fecundităţii şi ale morţii, divinităţile htoniene ţineau la origine de sfera feminină, iar domeniul lor obscur nu va fi uitat de lumea luminoasă a zeilor olimpieni. Practicile cultelor htoniene şi olimpine erau într-un contrast perfect opunînd orientarea cerească a sacrificiilor celor din urmă orientării terestre a celor dintîi. Se ucidea o victimă de culoare albă în cinstea olimpienilor, cu gîtul înspre cer, pe un altar înalt; pentru htonieni, dimpotrivă, se sacrifica o victimă de culoare neagră, adeseori un berbec, cu gîtul înspre pămînt, pe un altar jos sau într-o groapă adîncă, bothros. Ilustrarea acestui ritual se găseşte în Odiseea, cînd Circe îi cere lui Ulise să se îndrepte către tărîmul lui Hades, către locul sacru unde se întîlneau cele patru fluvii ale Infernului.

Groapa sacrificială, bothros, este cel mai vechi loc de cult care onorează lumea tenebroasă şi terifiantă a morţilor. Mai tîrziu va lua forma peşterii/cavernei oferite divinităţilor htoniene al căror sanctuar impenetrabil, interzis se opunea templului luminos al olimpienilor, ridicat pe o înălţime, care se deschidea pentru a primi cerul. În dubla sa dimensiune simbolică arhaică, peştera este deopotrivă matrice şi mormînt; fiecare coborîre în infern, către sălaşul lui Hades,reprezenta pentru greci proba ultimă a existenţei care le umplea sufletul de teamă. Lumea lui Hades, în obscurele sale profunzimi, trebuia să rămînă pentru totdeauna nevăzută ochilor oamenilor şi ai zeilor, scria filosoful francez Jean-François Mattéi. În Iliada Homer ilustrează această interdicţie în conflictul troian cînd zeităţile se situează fie de partea aheenilor, fie de cea a troienilor; cînd Poseidon, în furia sa, zguduie pămîntul şi înălţimile munţilor, lui Hades îi este teamă că regatul său subteran se va deschide ochilor muritorilor şi nemuritorilor: “Ţipă şi sare din tron ca nu cumva zeul Cutremur/ cu zguduirea-i de sus deasupră-i să crape pămîntul/ Şi pămîntenii şi zeii să-i vază cu ochii locaşul/ Muced şi negru, scîrbit şi de zei.”

În timpurile străvechi ale puterilor primitive, cavernele, peşterile erau consacrate divinităţilor subterane, întrucît oamenii nu ridicaseră temple cu contururi clare în lumina Olimpului. Grota lui Circe, peştera lui Calypso, groapa sacrificială din Odiseea sînt tot atîtea manifestări ale locaşurilor infernale ale lui Hades. Una din scrierile antice pe care nu o ocoleşte nici un cercetător al mitului peşterii este Peştera Nimfelor a lui Porphirius, carte în care discipolul lui Plotin foloseşte versurile lui Homer ca pretext pentru a expune credinţele lui Platon sau ale lui Pitagora despre venirea sufletelor la naştere; este aici o istorie simbolică a primei veniri a sufletului în generaţiune şi al reîntoarcerii sale, de mai  multe ori reînnoite, în această viaţă. Peştera nimfelor în care Ulise îşi ascunde darurile primite de la feaci este amintită de Homer, iar versurile din Odiseea ( “Se nalţă-n fundul schelei/ Cu frunză deasă un măslin şi-alături/ I-o peşteră umbroasă, desfătată,/ Zeiţelor naiade închinată./ Într-însa erau vase şi ulcioare/ De piatră, unde roiuri de albine/ Îşi lasă-n faguri mierea pentru zîne./ Mai sînt în ea vătale mari de piatră/ La care aceste zîne ţes cu mîna/ Veşminte porfirii, minune mare./ Acolo sînt şi ape curgătoare,/ Iar peştera-i cu două porţi; pe una,/ Cea despre Crivăţ, se coboară oameni;/ Cealaltă-i despre miazăzi, sfinţită;/ Pe ea nu umblă oamenii, ci zeii”) şi explicaţia lor simbolică formează materia tratatului lui Porphirius.

Dincolo de faptul dacă peştera a existat cu adevărat sau a fost doar o creaţie a lui Homer, Porphirius insistă pe simbolismul peşterii, “fiindcă anticii nu construiau sanctuare fără să recurgă la un simbolism misterios”. Peştera nimfelor este în acelaşi timp sumbră şi încîntătoare, “acelaşi lucru se poate spune despre lume, obscură şi invizibilă sub raportul materiei, plină de farmec şi frumuseţe prin forma pe care a căpătat-o în momentul diakosmesis-ului. Peştera simbolizează deci în primul rînd lumea materială, cu cele două componente ale sale, materie şi formă. Ea simbolizează în al doilea rînd lumea inteligibilă, totalitatea forţelor sau puterilor spirituale. Aceste forţe, într-adevăr, sînt inaccesibile privirilor noastre, ca şi profunzimile unei caverne”, scrie Félix Buffiere. Simbolismul la care se referă Porphirius se bazează pe distincţia aristotelică între materie şi formă; alegoria peşterii din dialogul lui Platon Republica cultivase ideea că lumea materială este o adevărată peşteră, în care nu se agită decît umbre, departe de lumea reală. Şi pitagoreicii vedeau în lumea sublunară un loc tenebros, un mormînt, o închisoare.

Mitul peşterii, anonim, Şcoala de la Fontainbleau

Peşterile oraculare, cum era cea a lui Trophonios, constructorul primului templu al lui Apollo la Delphi, se înscriu în acelaşi simbolism arhaic al puterilor elementare; după ce bea din fîntîna uitării şi din cea a memoriei, pentru a uita trecutul şi a păstra amintirea iniţierii în peşteră, cel care consulta oracolul cobora în adîncul peşterii şi primea cunoaşterea viitorului prin imagini şi voci, apoi revenea, şedea pe tronul Mnemosinei şi răspundea întrebărilor preoţilor. Ciclul morţii şi al renaşterii, al memoriei şi al uitării, era simbolizat prin această dublă mişcare de anabază şi de katabază care era un element propriu iniţierii. “Ruptura cu lumea profană avea ca efect eliberarea sufletului consultantului de greutatea trecutului său şi de a permite o conversiune a întregii sale fiinţe după ce a pătruns în lumea de dincolo”, scrie Jean-François Mattéi.

Filosofia va prelua mitul peşterii şi va accentua rolul său iniţiatic, peştera fiind asimilată nu numai profunzimilor pămîntului, ci totalităţii materiei umbroase şi lumii. Într-un fragment orfic se vorbeşte de zeiţa Ananke care păzeşte intrarea în “peştera nopţii” în interiorul căreia se afla divinitatea orfică a Nopţii. Despre  călătoria sufletelor în peşteră va scrie şi Empedocle, iar Plotin va identifica coborîrea sufletului în corp cu coborîrea în peşteră: “Peştera, la Platon, ca şi văgăuna la Empedocle, întruchipează, socot, lumea noastră, unde drumul spre înţelegere este, pentru suflet, descătuşare şi ieşire din peşteră”.

Comentînd dacă povestirea despre peşteră, din primele pagini ale cărţii a VII-a din Republica, este mit sau alegorie, Jean-François Mattéi consideră că dacă rămînem fideli limbajului lui Platon ar trebui să vedem peştera ca o potenţialitate de imagini sau chiar o maşinărie de imagini. Filosoful francez identifică două niveluri de elaborări distincte ale mitului; un nivel structural, după o ierarhie triadică, şi un nivel genetic după un ciclu de ordin pentadic.  Peştera nu este o pictură mută, asemenea gravurii Antrum Platonicum a lui Jan Saenredam, ci “este oglinda mişcătoare şi sonoră a lumii şi a cunoaşterii care produce în mod continuu  jocuri de reflexii ale limbajului şi, în mod paardoxal, reflectarea peşterii înseşi în discursul lui Socrate”, notează Jean-François Mattéi. Mitul este cel care produce forme sensibile, imagini, simboluri pe care se implantează formele inteligibile pentru a le da sens, iar acest mit primordial este exprimat prin peştera însăşi, ţesătura matricială în care orice lucru sensibil capătă o altă imagine care va reveni mai tîrziu.

Unii comentatori au văzut în peştera gînditorilor antici simbolul materiei şi al fluxului nedeterminat unde Ideea vine să ocupe loc. Peştera platoniciană este chora nevăzută raportată la Hades unde se gravează determinările inteligibile ale ideii pentru a oferi vizibilitatea sa vizibilului. “Actul cunoaşterii, afirmă Jean-François Mattéi, este gîndit în termeni mitici de greci ca o hierogamie între zeul ceresc al luminii şi forţa subterană a tenebrelor, în termeni filosofici, între Ideea inteligibilă şi obscurul receptacol care protejează goliciunea sa sub mantia înstelată de imagini din care va fi ieşit bolta cerească”. În acest teatru al luminii şi umbrelor sîntem deopotrivă actori şi spectatori ai dramei cunoaşterii, ca şi cînd peştera subterană ar fi un model redus al lumii pe care o privim din exterior; putem considera într-un anumit sens că sîntem în afara lumii pentru a asista la ceea ce se petrece în lume, “după imaginea unui străin care ia cunoştinţă puţin cîte puţin de singularitatea condiţiei sale pentru că prizonierul peşterii pe care îl priveşte din afară nu este, în definitiv, decît el însuşi”.

Mitul peşterii povesteşte o istorie, nu descrie doar şederea omului în peşteră; Heidegger vorbea de patru grade ale şederii în peşteră şi ale încercării de a ieşi la lumină şi adevăr. În primul, oamenii stau în peşteră fascinaţi de umbrele de pe pereţi; în al doilea, unul din prozonieri explorează lumea subterană, vede marionetele din spatele zidului, dar această libertate de mişcare nu este adevărata libertate, trebuie făcut dificilul urcuş, anabaza, către lumea superioară; în al treilea, prizonierul ajunge în spaţiul deschis şi clar unde lucrurile îi apar în contururile clare şi în limitele naturale, omul privind constant către ceea ce apare şi se dezvăluie constant; al patrulea este coborîrea, katabaza, şi conflictul care îi opune în peşteră pe cel care a văzut lumina cu vechii tovarăşi.

În mitul platonician umbrele sînt pentru prizonierii peşterii adevărata realitate, pentru că ei “nu ar putea lua drept adevăr decît umbrele lucrurilor”.(…) Ce crezi că ar zice, dacă cineva i-ar spune că ceea ce văzuse mai înainte erau deşertăciuni, dar ce acum se află mai aproape de ceea-ce-este şi că întors către ceea-ce-este în mai mare măsură, vede mai conform adevărul? Nu crezi că el s-ar putea afla în încurcătură şi că ar putea socoti că cele văzute mai înainte erau mai adevărate decît cele arătate acum?”, întreabă Socrate. Aceste întrebări vin să susţină urcuşul sufletului către locul inteligibilului, urcuşul şi contemplarea lumii de sus; atunci soarele va fi privit nu în reflexiile sale, ci în strălucirea sa. Omul obişnuit cu umbrele unei vieţi inautentice, trăitor într-o lume populată de fantasme şi iluzii aducătoare de trecătoare satisfacţii, mulţumindu-se cu copii palide ale unei realităţi pe care refuză să o cunoască  se obişnuieşte “îndestulător cu bezna din lumea de aici”; ţintuit de patimile sale, sufletul nu poate fi eliberat decît de Nous, adică de gîndire. Educaţia adevărată, aceasta este lecţia mitului, consideră Jean-François Mattéi, nu constă în a vărsa ştiinţa în suflet aşa cum se varsă vederea în ochii orbi; sufletul în întregime, a cărui matrice sensibilă este peştera, trebuie să se întoarcă din el însuşi către lumină pentru a contempla fiinţa. Imaginea peşterii ne aminteşte neîncetat un cuvînt al lui Pindar, anume că omul nu este decît visul unei umbre.