Scrisă în anii care au urmat rupturii de Freud, Cartea Roşie se înscrie prin teme şi forma discursului într-un ansamblu de tradiţii de istorie a spiritualităţii şi de curente mistice şi esoterice; autoarea studiului consideră că două referinţe intertextuale sînt evidente: Aşa grăit-a Zarathustra de Nietzsche şi Al doilea Faust de Goethe. Cartea lui Jung este construită pe intertextualităţi plurale şi pe un joc cu texte, teme şi mituri. Este un document autobiografic, dar este o autobiografie spirituală, în care subiectul ţine seamă de o experienţă cu caracter mistic, de o relaţie stabilită cu planul divin. Dimensiunea de spiritualitate este prezentă în discursul despre divin, despre Dumnezeu personal şi divinităţi, despre Diavol şi experienţa răului. Dar ca document cultural, Cartea Roşie „este o adevărată experienţă festivă pentru istoricul culturii şi al literaturii acestei perioade”; ea reflectă preocupările împărtăşite de artiştii şi intelectualii contemporani lui Jung, dimensiunea memorială împletindu-se cu reminiscenţele culturale multiple care amintesc lumea biblică, miturile gnostice, scrierile lui Ovidiu, Goethe, Holderlin sau Nietzsche. Pentru a pune în evidenţă statutul Cărţii Roşii în istoria europeană a spiritualităţii, studiul lui Karl Baier ia ca punct de plecare o comparaţie cu diverse genuri medievale; o consideră ca o carte creştină care dă curs viziunilor autorului, găsind similitudini cu genuri ale literaturii spirituale medievale. Imaginaţia activă, afirmă Karl Baier, care este la originea viziunilor relatate de Jung, este o practică a meditaţiei în adecvare cu analiza pe care Jung o face situaţiei religioase contemporane; Cartea Roşie este văzută ca o tentativă de a formula o spiritualitate post-creştină îmbinînd surse creştine şi non creştine, marcate de o puternică tendinţă către individualism şi interiorizare. Joseph Cambray supune atenţiei un posibil paralelism între desenele lui Jung din Cartea Roşie şi desenele biologului german Ernst Haeckel, care a făcut cercetări în domeniul embrionologiei comparative, el formulînd „legea biogenetică” după care ontogeneza reface filogeneza, idee care i-ar fi influenţat pe Freud şi Jung în teoriile lor asupra activităţii mantale. Pentru Cambray „Cartea Roşie este o construcţie literară complexă şi bogată pe mai multe nivele de lectură, care prezintă transcrieri ale viziunilor lui Jung caligrafiate în litere gotice şi adunate într-un manuscris ornamentat ca o operă medievală”. Tot despre importanţa imaginii în Cartea Roşie scrie şi Veronique Liard care afirmă că pentru Jung la început nu a fost cuvîntul, el fiind din copilărie impresionat de imagini. Cînd scriitura vizionară era la modă, Jung a folosit imaginaţia activă, imaginile fiind pentru el materia primă pentru întrega sa operă; ceea ce nu au reuşit mulţi călugări medievali a reuşit Jung: a fost deopotrivă pictor şi scriptor: „Dar Jung nu s-a mulţumit totuşi să transcrie ceea ce a văzut; el a vrut să înţeleagă. Conţinutul caietelor de culoare neagră, care adună experienţele drumului lui Jung în profunzimile sumbre ale sufletului său, a fost prelucrat şi vărsat într-o altă carte, roşie de această dată, culoare a pasiunii, a sacrificiului, dar de asemenea şi mai ales a vieţii”.

Christine Maillard revine cu un amplu studiu despre gîndirea lui Carl Gustav Jung şi curentele neo-gnostice ale primei jumătăţi de secol XX; sînt abordate relaţiile lui Jung cu gnosticismul ca fenomen al istoriei religioase şi cu gnoza, vast curent regrupînd doctrine diverse în sînul tradiţiei occidenale şi postulînd salvarea/mîntuirea prin cunoaştere. Detractorii lui Jung i-au reproşat afinitatea gîndirii sale cu o căutare de tip gnostic, care ar avea o aură esoterică şi obscură. De altfel,însuşi Jung spunea că atunci cînd a început să înţeleagă alchimia a putut stabili continuitatea între trecut şi prezent. Cînd a început să contureze modelul Sinelui, punct nodal al edificiului său teoretic, Jung a făcut apel constant la doctrinele gnostice. Christine Maillard arată că în prima jumătate a secolului al XX-lea gnoza şi gnosticismul erau bine primite şi valorizate în spaţiul cultural european, şi erau perceptibile în scrierile lui Hermann Hesse, Gustav Meyrink, Thomas Mann, Proust, Arthaud, Yeats, Martin Heidegger, Rudolf Steiner sau Rene Guenon. La Jung referinţele la elemente gnostice apar de-a lungul întregii opere, fie că scrie despre alchimie, psihologie, religie, teoria culturii; gnosticismul era pentru el momentul original al unei tradiţii, o philosophia perennis: alchimie, paracelsism, filosofia Naturii, esoterism. La Jung, notează autoarea studiului, nu este vorba de o referinţă punctuală la gnosticism, aşa cum e cazul unor scrieri literare din epocă, ci de o construcţie coerentă, sistematică, în care toate elementele pot fi raportate la un model gnostic, reinterpretat şi transpus. Prin aceasta reabilitează discursurile gnostice după ce acest lucru îl făcuseră istoricii Bisericii sau ai religiei; acum era din perspectiva psihologului religiei. Gerhard Schmitt consideră că Jung are ca punct de plecare în Cartea Roşie o întrebare de ordin hermeneutic: cum să tratezi configuraţiile inconştientului în manieră analitică fără ca ele să-şi piardă caracterul natural inconştient? Studiul lui Schmitt aduce în discuţie şi referirile lui Jung la Nietzsche, la conceptul de supraom, remarcînd în final că Jung dezvoltă o practică analitică în acelaşi timp cu elaborarea imaginii sale asupra divinului. În studiul care încheie volumul, Christine Maillard priveşte Cartea Roşie în contextul crizei cunoaşterii şi a valorilor din anii 1910-1930; era o epocă marcată de declinul şi decadenţa numeroaselor tipuri de discurs, de bulversări societale şi artistice, dar şi de avîntul spiritismului şi al teosofiei, de descoperirea civilizaţiilor Extremului Orient. Cartea Roşie este diferită de ceea ce era obişnuit chiar şi pentru cititorii avizaţi: „Cartea Roşie frapează prin caracteristicile discursului pe care Jung îl pune în operă: alternanţa pasajelor narative şi dialogate, a unui stil cu caracter vizionar şi a scriiturii cele mai triviale, apariţia numeroaselor personaje (umane sau animale) care se transformă în altele de-a lungul textului, descrierea fenomenelor care definesc mediul înconjurător.” În cartea lui Jung apar două tematici obsedante: posibilitatea şi limitele cunoaşterii, ideea unei cunoaşteri simbolice; fundamentele unei noi etici, „dincolo de bin e şi de rău”, în ruptură cu preceptele creştinismului. Prin perspectivele pe care le deschide, Cartea Roşie, „închisă” atîtea decenii, îşi arată astăzi întreaga sa actualitate.

Goethe în Italia, pictură de J.H. Tischbein, 1786

Templul se afla sub munte, iar muntele se afla la vest; cum se va ridica din profunzimile pămîntului? Cum va ajunge pe malul estic al fluviului? Cînd clipa tainică s-a apropiat („sosit-a timpul!”), întreg cortegiul, mai puţin bătrînul luntraş şi şarpele, călăuziţi de bătrînul cu lampa, care le era ghid spiritual, se aflau în templul subteran: „pămîntul începu să se cutremure sub picioarele lor. (…) Se simţea cum întregul templu se legăna lin. (…) adîncurile pămîntului se deschideau în faţa sanctuarului care luneca uşor prin el. (…) Nu după mult timp li se păru că templul nu se mai mişcă, dar se înşelau: acesta începuse să se înalţe”. Călătoria s-a încheiat: înţelepciunea, aparenţa şi forţa biruiseră; avea însă să li se adauge un al patrulea element, mai cuprinzător şi mai adînc: forţa dragostei. În sanctuar se celebrează o învestitură şi o căsătorie; modesta colibă a luntraşului devine un tabernacol, „sfînta sfintelor”; tînărul va primi insemnele regalităţii ca într-un ritual iniţiatic: primi spada de la regele de bronz, sceptrul de la regele de argint, şi cununa de stejar de la regele de aur. În final tînărul rege se va căsători cu frumoasa Floare-de-Crin. Cînd va apărea podul ei vor fi rege şi regină, podul fiind astfel simbol al uniunii, al corespondenţei între elemente şi fiinţele umane.  Profeţia podului s-a împlinit cînd şarpele s-a jertfit, transformîndu-se în pietre strălucitoare, cînd prinţul şi Floare-de-Crin s-au căsătorit, tînărul cuplu fiind înconjurat de o „strălucire cerească”, cînd a triumfat iubirea. „Purpura care colorează obrajii Florii-de-Crin atunci cînd regele înviat poate în sfîrşit să o strîngă la piept, este focul unei aurore care va dura la nesfîrşit. Este lumina dragostei care străluceşte pe faţa reginei. Pentru Goethe, ca şi pentru alchimişti, roşul este culoarea desăvîrşirii. Aici el este neperisabilul. Este plenitudinea luminii care străluceşte pentru eternitate pe obrajii Florii-de-Crin”, observă Pierre Deghaye.

Afundat în profunzimile obscure ale haosului primordial, sanctuarul unde vieţuiesc cei trei regi este asemănător Casei secretelor timpului evocată de poetul latin Caludius Claudianus cu trimitere la vîrsta de aur. Aluzia la vîrsta de aur este transparentă şi în Basmul lui Goethe, şi aceasta este simbolizată de regele de aur:

„Cu uimire şi veneraţie îşi îndreptă privirea în sus, spre o nişă inundată de lumină, în care se afla statuia din aur curat a unui preacinstit rege. (…) Abia îşi ridicase şarpele ochii spre venerabila statuie, că regele prinse glas şi întrebă:

- De unde vii?
– Din inima muntelui stîncos în care se odihneşte aurul, răspunse şarpele.
– Ce e mai minunat decît aurul? voi să ştie regele.
– Lumina, înălţimea ta!
– Şi ce te desfată mai mult decît lumina?
– Conversaţia, răspunse şarpele strălucitor”.

Doar bătrînul cu lampa şi şarpele sînt cei care conversează cu regele de aur. Cînd luminiţele rătăcitoare, singurele care puteau desfereca poarta sanctuarului, s-au apropiat de rege şi „încercau să i se vîre în suflet”, au fost apostrofate de regele de aur: „- Pieriţi din faţa mea, aurul din care sînt alcătuit nu-i pentru hrana voastră”, semn că taina rămîne inaccesibilă spiritelor insuficient purificate.

Pentru a construi o operă în care să domnească armonia între înţelepciune, frumuseţe şi forţă este nevoie să pătrunzi în inima materiei, în cripta secretă unde se afla piatra, cea pe care o caută şarpele şi bătrînul din basmul lui Goethe. Putem aminti aici şi călătoria lui Adoniram în măruntaiele pămîntului, povestită de Gerard de Nerval în Călătorie în Orient, Nopţile Ramazanului: „- Unde sînt? Cum te numeşti? Unde mă duci? şopti el. – În miezul pămîntului… în sufletul lumii locuite; acolo se înalţă palatul subpămîntean al lui Henoh, părintele nostru, pe care Egiptul îl numeşte Hermes, iar Arabia îl cinsteşte sub numele de Edris”. A pătrunde în inima materiei însemna a atinge rădăcina focului şi a cunoaşte astfel secretul operei creaţiei şi al reînnoirii.

La începutul povestirii, după ce luntraşul trece luminiţele rătăcitoare pe celălalt mal al fluviului, acestea îl plătesc cu aur, bătrînul îngropînd monedele. Le cere drept plată „roade ale pămîntului… trei căpăţîni de varză, trei anghinare şi trei cepe mari”; luminiţele nici nu luau în seamă roadele pămîntului, dar rămîn ţintuite locului pînă cînd îi promit bătrînului că îi vor îndeplini dorinţa. Simbolismul celor trei roade ale pămîntului nu trebuie privit superficial; specific celor trei roade ale pămîntului este prezenţa cojilor sau învelişurilor suprapuse. Într-o conferinţă despre Basm, Rudolf Steiner vorbeşte despre cele trei învelişuri ale omului: fizic, eteric şi astral, înăuntrul acestor învelişuri aflîndu-se sinele; la adăpostul acestor învelişuri sinele adună roadele devenirii. Cele două luminiţe rătăcitoare de la începutul povestirii sînt asemenea neofiţilor animaţi de o imperioasă şi nesocotită dorinţă de a bate la poarta templului şi de a cere să fie admişi la iniţiere. În tradiţia alchimică, neofitul este considerat aurul născînd, aurul vulgar, care este încă materie dezordonată; în această cheie trebuie citită reacţia luntraşului cînd luminiţele au vrut să-l plătească în aur: „Pentru numele lui Dumnezeu, strigă bătrînul, ce faceţi!? Mă nenorociţi! O singură monedă de-ar fi căzut în apă, fluviul, care nu poate suferi metalul ăsta, s-ar fi învolburat iar valurile lui m-ar fi înghiţit cu luntre cu tot, şi cine ştie ce s-ar fi întîmplat cu voi; luaţi-vă galbenii înapoi!”

Întregul basm poate fi privit şi prin prisma dragostei, erosul fiind cel care animă fiinţele şi elementele; nu este însă vorba de erosul frivol, ci de erosul care descoperă lumina sacră, care aşază în armonie cele patru elemente, care împacă apa cu focul, care va transforma moartea prinţului în deşteptarea sa la o viaţă nouă, care îl apropie pe prinţ de preafrumoasa Floare-de-Crin, care separă şi uneşte, care prin sacrificiul şarpelui înalţă un pod indestructibil, simbol al reconcilierii şi al noii vieţi. De aceea Basmul nu este o frumoasă poveste de dragoste între prinţ şi Floare-de-Crin, tot restul fiind doar pentru a ilustra prin frumoase imagini ceea ce se petrece în sufletul îndrăgostiţilor. Dar cei doi nu au numai un destin personal; destinul lor este unul exemplar dacă este privit în ansamblul povestirii care capătă dimensiunea mitului, un mit al timpului reînnoit, al unei noi lumi. Bătrînul cu lampa şi soţia sa sînt întineriţi, renaşterea lor producîndu-se în acelaşi timp cu cea a unei noi lumi: „începînd de astăzi nici o căsătorie nu mai e legiuită, dacă nu-i încheiată din nou.(…) te cer din nou de nevastă şi alături de tine vreau să trăiesc pînă în veacul următor”.

Cerc de culori, acuarelă de Goethe, 1809

Epilogul povestirii lui Goethe readuce în prim plan apa, simbol al reînnoirii lumii, al apariţiei regatului mesianic deopotrivă lume terestră şi lume cerească. Minunatul pod format de corpul şarpelui simbolizează unirea cerului cu pămîntul, el unind nu numai cele două maluri ale fluviului, ci şi înaltul cu ceea ce este jos; nu despre aceasta scria Hermes Trismegistos în Tabula smaragdina? Pierre Deghaye sugerează că Goethe ar fi putut prelua o tradiţie biblică menţiontă în Cartea a doua a Macabeilor: „Ieremia a venit acolo (muntele pe care urcase Moise – n.n.) şi a aflat loc în peşteră, şi cortul şi chivotul şi jertfelnicul tămîierii le-a băgat acolo şi a astupat uşa”, tăinuind locul pînă cînd Dumnezeu se va milostivi. Din perspectiva mesianică a basmului, ziua milosteniei este timpul reînnoirii, al începuturilor, cînd trasînd cercul pe suprafaţa apelor Dumnezeu a separat lumina de tenebre. Simbolismul cercului pe ape apare şi în basm: „Cît o să mai continue acest du-te-vino, cît o să mai măsor, în tristul cerc ce mi-e hărăzit, drumul dintr-o parte şi alta a rîului? Nu mai pot să îndur”, se tînguie tînărul prinţ înainte de a muri. Era un cerc plin de tristeţe, loc al suferinţei care va deveni un spaţiu al luminii; iubirea este cea care delimitează spaţiul salvării, ea este energia creatoare care biruie haosul: „dragostea nu pune stăpînire, dar ea modelează, ceea ce înseamnă mai mult”, îi spuse bătrînul prinţului.

În iunie 1786, Goethe îi scria Charlottei von Stein că este pe cale să termine de citit Nunta chimică a lui Christian Rosencreutz; nădăjduia ca lectura să-i ofere noi interpretări, noi semnificaţii ale subiectelor abordate în poemul epic esoteric neterminat  Die Geheimnisse/ Misterele. Început în 1784, acest poem a fost parţial publicat în 1789, şi a rămas în stare de fragment. Preambulul liric al acestui poem a fost ulterior separat de textul original şi folosit independent, sub titlul Zeueignung/ Închinare. Deşi criticii literari au observat că poemul are o substanţă epică redusă, el este deseori amintit, mai ales pentru unul din versurile sale a cărui aură enigmatică a rămas neştirbită: „Aşadar, cine a împletit Trandafirii cu Crucea?”

Atmosfera din poemul Misterele o aminteşte pe cea din Nunta chimică: la încheierea unui pelerinaj, fratele Marc ajunge la o mănăstire avînd portalul decorat cu o cruce înconjurată de trandafiri; ordinul adăpostit în acea mănăstire este depozitarul unei înalte spiritualităţi în care se regăsesc elemente din creştinism, rozicrucianism, spinozism, martinism. Poemul lui Goethe intenţiona mai degrabă să descifreze, prin disputa dintre reprezentanţii unor orientări religioase diferite, esenţa unei religii secularizate, care să depăşească dogmatismul şi divergenţele confesionale. Figura centrală a poemului, Humanus, poartă trăsături ale înţeleptului Nathan din scrierile lui Lessing şi ale lui Herder, ideile exprimate de Goethe fiind deseori întîlnite în epoca Luminilor.

La începutul veacului al XVII-lea, apăreau trei scrieri atribuite lui Johann Valentin Andreae, care vor constitui Biblia rozicrucienilor: Fama fraternitatis, Confessio fraternitatis şi Nunta chimică a lui Christian Rosencreutz, în anul 1459. Aceasta din urmă este diferită de primele ( manifest şi confesiune) inclusiv prin genul literar, fiind vorba de un roman autobiografic care descrie pelerinajul lui Christian Rosenkreutz, drumul de la noaptea profană la iluminare; este „un roman misterios, impregnat de referiri hermetice, saturat de simboluri şi descrieri alchimice, agrementat cu enigme şi criptograme, întretăiat de cîntece şi poeme, amestecînd cu dibăcie lugubrul cu umorul. E o naraţiune coerentă, plăcută la citit, chair dacă dorinţa de esoterism derutează profanul”, scrie Roland Edighoffer. Limbajul simbolic cu rădăcini alchimice este armătura unui text al cărui sens complex nu se lasă descifrat cu uşurinţă; semnificaţia profundă a scrierii se va arăta doar celor care vor citi trecerea de la Trinitate la cuaternitate, care vor înţelege jertfa regeneratoare a crucii, hierogamia Creatorului cu creaţia sa. Dar Andreae îşi prevenise cititorii în debutul scrierii sale: „Arcanele se degradează cînd sînt revelate: şi, profanate, ele îşi pierd graţia. Nu aruncaţi mărgăritare porcilor şi nu faceţi măgarului un aşternut de trandafiri”…

Nunta chimică relatează pelerinajul lui Christian Rosencreutz pentru a participa la căsătoria regală, călătorie presărată cu aventuri şi probe iniţiatice. Acelaşi subiect îl regăsim şi în Misterele lui Goethe, fratele Marc avîntîndu-se pe cărări de munte pentru a ajunge apoi pe cîmpii fertile, în călătoria sa întîlnind locuri şi popoare diferite, oameni veniţi din toate colţurile lumii pentru a-l adora pe Dumnezeu în secret, fiecare în felul său: se regăseau maniere de a gîndi şi simţi diverse, fiecare exprimînd dorinţa de a trăi în comun cultura înaltă, toţi fiind grupaţi în jurul lui Humanus, cel care vedea unitatea dincolo de diferenţe. După un timp în care a trăit alături de discipolii săi, Humanus putea să se retragă, pentru că spiritul său se întrupase în toţi discipolii şi nu avea nevoie să îmbrace o formă corporală particulară. În Închinare Goethe exprimă idealul unei noi căi pentru umanitate:

„Şi iată, o femeie, făptură peste fire,
Veni plutind pe nouri, descinsă dintre zei.
Chip mai frumos eu n-am văzut în viaţă.
Plutea-n văzduh şi mă privea în faţă.

Nu mă cunoşti? Îmi spuse cu glasu-i minunat
vibrînd de duioşie şi credinţă (…) Chiar de copil, nu te-am văzut eu oare
Cum năzuiai spre mine cu ardoare? (…) Soarta prea bine-a chibzuit
Lăsîndu-i să trăiască pe oameni în neştire! (…) Cunoaşte-te! Trăieşte în pace-acum cu toţii! Nu cu gînd rău am spus-o, mă iartă! i-am răspuns, (…) Doar pentru alţii creşte avîntul meu spre bine;
Eu pot şi vreau talentul să nu-l mai ţin ascuns!
O, fraţii mei, eu caut calea nouă
Fiindcă vreau să v-o arăt şi vouă!”

Acest gînd nu aminteşte spusa bătrînului din Basm: „unul singur nu poate fi de ajutor, ci doar acela care se uneşte cu mulţi alţii la vremea potrivită”?
Făptura peste fire era Zeiţa Adevărului, iar darul strălucit era vălul poeziei „ţesut în larma vieţii / Din limpezimi solare şi ceaţa dimineţii”.

Pietismul german de la sfîrşitul secolului al XVII-lea a reluat tema anului jubiliar, care se repeta la fiecare şapte ani, care era un timp al reînnoirii mesianice, un timp al iertării, al restabilirii tuturor lucrurilor, apocatastaza, în termeni teologici, teorie de care fusese sedus şi Goethe, dînd curs acestei chemări într-un text prezentat ca fiind o traducere din franceză. Afirma în acel text că un pastor nu poate aborda anumite subiecte în faţa celor care nu le-ar înţelege, că păcatele sînt eterne, dar se consola gîndind că milostenia divină va coborî asupra tuturor creaturilor; va relua ideea în Basm: „Toate datoriile sînt iertate! (…) Ferice de tine, ferice de orice fiinţă care se va scălda în dimineaţa asta în apele fuviului!” Pierre Deghaye se întrebă dacă nu cumva Goethe a tratat un subiect „tabu” sub un veşmînt poetic, dînd frîu liber imaginaţiei fabulatoare; sigur o face ca pe un exerciţiu imaginativ, căci întregul său demers interpretativ propune o lectură a Basmului ca mit în accepţiunea lui Eliade: povestirea unui eveniment primordial care se desfăşoară la începutul timpurilor şi care capătă valoare exemplară. Lumea nouă care se naşte în basm nu este un  stat, ci regatul spiritual al cărui centru este Templul.

Am amintit de poemul neterminat Misterele pentru a arăta că Basmul nu este o creaţie singulară în vasta operă a lui Goethe. Herder, îndrumător al tînărului Goethe, era entuziasmat de Johann Valentin Andreae, la fel şi Lessing; Goethe însuşi fusese atras de rozicrucianism, de alchimie încă din studenţie cînd citea Opus mago-cabbalisticum sau Aurea Catena Homeri. Mai tîrziu, sedus de „frumosul basm” Nunta chimică, extrage ample fragmente din „cîntecul nimfelor” pe care i le trimite prietenei sale, Doamna Charlotte von Stein: „Ce ne aduse viaţa nouă?/ Iubirea. / Ce ne aduse har din nou?/ Iubirea / Cum ne-am născut? / Din dragoste / Şi cum am fost toţi părăsiţi? Fără iubire”. Goethe era marcat de o întreagă tradiţie hermetică avînd un mare respect pentru mister ca o condiţie a plenitudinii. De altfel, afirmase în Convorbirile unor emigranţi germani că va spune o poveste care nu le va aminti de nimic, şi îi va face să gîndească la orice. În opinia lui Roland Edighoffer, Basmul avea să fie „una dintre cele mai stranii opere ale lui Goethe şi mai bogată în simboluri”; teoreticianul francez identifică mai multe similitudini între Nunta chimică şi Basm, dar şi între Nunta chimică şi al doilea Faust. Basmul rămîne o povestire misterioasă, o povestire iniţiatică aruncînd blestemul vanităţii asupra tuturor celor care pretind o interpretare exhaustivă! Este istoria/istorisirea unui mister. Iar misterul are partea sa de… inexprimabil!

 
 
Citiți prima parte aici: Un Basm cu şapte peceţi (I)
Citiți partea a II-a aici: Un Basm cu şapte peceţi (II)

Deşi trăim într-o lume marcată de materialism, de un nemaiîntîlnit avînt tehnologic, cu bunele şi relele sale, deşi omul zilelor noastre s-a plasat de bună-voie în « zodia » consumismului şi cultivării orizontalităţii lipsite de perspectivă, sînt încă mulţi cei interesaţi de valorile tradiţionale, de spiritualitatea autentică. În acelaşi timp, valul de interes pentru o spiritualitate cu un conţinut ambiguu, o spiritualitate cu graniţe fluctuante, folosirea abuzivă a termenilor de esoterism şi iniţiere cer o privire circumspectă pentru a îndepărta urmele neînţelegerii. S-a spus de multe ori că masoneria este ultima instituţie care păstrează un strîns raport cu Tradiţia. Afirmaţia este reală atît timp cît masoneria rămîne profund ancorată în esoterism, în misterul iniţierii. Prima parte a cărţii lui Jean –Pierre Bayard face cîteva precizări privind valoarea simbolismului şi a ritualului, o scurtă istorie a masoneriei, a riturilor şi obedienţelor, a regularităţii şi secretului masonic, care pregătesc cititorul în a înţelege ritualul şi simbolistica primelor trei grade ale masoneriei, urmărind cu precădere ritualul Ritului Scoţian Antic şi Acceptat.

Dintre subiectele abordate în prima parte a acestui prim volum ne vom opri asupra unuia care generează multe dispute şi multă neînţelegere: secretul masonic. Cititorul mărginit nu trece niciodată de literă, iar secretul devine pentru acesta o poartă dincolo de care nu se trece, deşi tot mai mulţi autori atrag atenţia atenţia asupra căutării sensului profund al secretului şi al tăcerii, ca şi a interdicţiei de a transmite ceea ce ai văzut şi auzit. Fiind de ordin spiritual, seceretul masonic este intraductibil, incomunicabil, profanul neavînd acces la realităţile metafizice. Cărţile pot fi în mîna oricui, dincolo de text gîndirea profundă rămîne să fie descoperită, iar acest caracter incomunicabil al iniţierii nu este specific masoneriei, ci întregului demers al căutării. « Adevăratele mistere se apără ele însele împotriva oricărei curiozităţi profane, natura lor însăşi apărîndu-le împotriva oricărei atingeri a prostiei umane », scria René Guénon. De aceea noţiunea de « secret » poate scăpa multora, tocmai pentru că nu se ţine seamă de valoarea intrinsecă fiecărui individ. « Toţi autorii masoni sînt aici de acord că secretul stă în această influenţă spirituală ale cărei vehicule sînt riturile, simbolurile, ele putînd permite accederea la această cunoaştere abstractă. Fiecare va ajunge aici după propriile posibilităţi de înţelegere sau de realizare interioară », precizează Jean-Pierre Bayard. Cunoaşterea unei parole sau a unei atingeri nu va face dintr-un profan un mason, iar masonii care se grăbesc să atragă atenţia asupra « divulgărilor » ar putea să se întrebe cîţi membri ai confreriei ajunşi la « gradele înalte » se recomandă altfel decît cu numărul gradului, nicidecum cu denumirea acestuia, ca să nu mai vorbim de cunoaşterea legendei gradului ! Casanova, mult mai cunoscut pentru aventurile amoroase decît pentru scrierile filosofice, spunea că un mason poate trăi 50 de ani ca maestru mason fără să înţeleagă secretul acestei confrerii. « Cei care printr-o indiscreţie necinstită nu şi-au făcut un scrupul din a revela ceea ce fac în lojă, nu au revelat esenţialul. Cum l-ar putea arăta dacă ei nu îl ştiu ? », se întreabă Casanova în Memoriile sale.

Partea cea mai consistentă a acestui prim volum este cea dedicată gradului de ucenic, pentru că acest prim grad al masoneriei este cel mai bogat în învăţăminte iniţiatice. Jean-Pierre Bayard face o amplă prezentare a lojii începînd cu generalităţi venind dinspre lojile de pe şantierele medievale, continuînd cu descrierea şi proporţiile lojii, cu obiectele care o decorează (coloane, altar, pavajul mozaicat, piatra); autorul insistă pe ceremonia de iniţiere, pe proba pămîntului la care este supus candidatul în cabinetul de reflecţie, acolo unde neofitul reface un drum care aminteşte caverna vechilor mistere, moartea iniţiatică, toate acestea, împreună cu elementele care decorează cabinetul, pregătind candidatul pentru drumul său spre lumină. Ceremonia iniţierii crează în lojă o atmosferă încărcată de spiritualitate, ale cărei ecouri nu pot lăsa pe nimeni indiferent.

După ce a văzut simbolic lumina, noul iniţiat urmăreşte în tăcere ritualul, caută să discearnă simbolismul uneltelor, să transpună învăţăturile ritualului operativ în plan simbolic ; cînd stadiul de pregătire este încheiat ucenicul este chemat să ridice o nouă treaptă, cea de companion, grad care pînă în 1738 era considerat ca desăvîrşire a ritualului, la acea vreme gradul de maestru nefiind cunoscut. Jean-Pierre Bayard prezintă elemente ale simbolismului gradului de companion, insistînd pe valoarea numărului cinci şi pe semnificaţia stelei înflăcărate, ca şi asupra literei G care a stîrnit multe comentarii, continuînd să rămînă o enigmă, deşi fiecare obedienţă îi atribuie o semnificaţie  ( Geometrie, Geniu, Gnoză, God, Gravitaţie).

Arta de a construi se desăvîrşeşte odată cu gradul cu gradul de maestru, care este « autentica accedere la calea iniţiatică : este o înălţare spirituală care nu poate căpăta valoare decît prin cunoaşterea dobîndită în primele două grade ». Autorul preferă legendei din ritualurile masonice versiunea poetică a lui Gerard de Nerval: Nopţi de Ramazan în volumul Călătorie în Orient; în prezentarea simbolismului ritualului gradului de maestru Bayard pune în evidenţă cîteva elemente care nu se întîlnesc în toate obedienţele, printre ele: crucea latină, şorţul maestrului are bordura roşie (pentru unii însă lojile albastre înseamnă şorţuri cu bordura albastră !!), dar şi faptul că după vechile ritualuri maeştrii au capul acoperit.

Simbolismul masonic îl duce pe iniţiat către o altă înţelegere a lumii şi îl face să vadă că dincolo de relativitatea lumii se află Tradiţia, care este dintotdeauna, doar că nu toţi o văd. Simbolismul este cel care, dincolo de interese, de rasă, credinţă sau opinie, este cel care asigură perenitatea masoneriei. « Izolarea noastră terestră nu este decît parţială căci o aceeaşi influenţă, un acelaşi ritm, o aceeaşi muzică armonică animă şi leagă tot ceea ce gîndeşte şi trăieşte. Este aici unitatea superioară a universului al cărei unul din cele mai poetice nume este cel de mare arhitect al universului », afirmă Jean-Pierre Bayard, îndemnîndu-i pe cei care au fost admişi în rîndul masonilor să nu se mărginească la efortul de asimilare doctrinală, la învăţarea catehismului sau la frecventarea cu regularitate a ţinutelor lojilor lor, ci să se aventureze în căutarea adevărului, să înfrunte tenebrele, să renunţe la evidenţele autorităţii, să privească în adîncul mormîntului!

Editorul anunţă, pentru luna octombrie, apariţia celui de-al doilea volum – Le Symbolisme Maconnique Traditionnel. Les Hauts Grades et Rites Anglo-Saxons.

Constantin Daniel revine în atenţia cititorilor cu o nouă carte: Misteriile lui Zalmoxis, Bucureşti, Editura Herald, colecţia „Lumi dispărute”, notă introductivă şi îngrijire ediţie: Ovidiu-Cristian Nedu, 2011, 400 p. Deşi lucrarea fusese redactată încă din 1985, venind în continuarea cercetărilor sale referitoare la religiile Orientului Apropiat şi ale bazinului mediteranean, a rămas nepublicată. Greu se poate afirma că unele constrîngeri ideologice ar fi împiedicat apariţia cărţii, de vreme ce, aşa cum afirmă Ovidiu-Cristian Nedu, în nota introductivă, autorul făcuse suficiente concesii: exploatase la maxim orice dovadă în favoarea spiritualităţii tracilor, explicarea într-o manieră naturalistă a unor practici şi fenomene religioase, poziţii marxiste în explicarea unor fenomene economice. De la bun început, Constantin Daniel afirmă că misteriile elenice erau de origine tracică, impregnate de spiritualitate tracă, dar şi că „originea filozofiei în Ellada trebuie pusă în relaţie cu misterele traco-elenice”. Primele capitole ale cărţii lui Constantin Daniel sînt despre Troia, cetate tracică, despre hiperboreeni, mitul blajinilor, despre enigmaticii agatârşi, teme care conturează un cadru geografic şi istoric , dar şi premisele abordărilor despre practicile religioase, despre spiritualitatea tracilor. Antichitatea a cunoscut o amplă afirmare a cultelor tainice, a misteriilor, despre care Erwin Rodhe spunea că derivă direct din cultul morţilor; sînt mărturii despre misteriile din Egiptul antic, din Sumer sau din vechea Eladă.

„Naşterea filozofiei greceşti, scrie Constantin Daniel, nu poate fi separată de cultele de mistere care elaborau o serie de teze despre moarte, suflet, înviere şi despre un destin postum luminos al celor drepţi”. Întemeindu-şi argumentările pe surse istoriografice antice, Constantin Daniel scrie despre interferenţe spirituale traco-elene, despre influenţe trace asupra religiei grecilor, despre cărturari de origine tracă care au scris în greceşte, dar şi despre originea tracă a misteriilor elenice: „Tracii nu au dat vechilor greci numai mari gînditori, scriilori sau poeţi, ci tot de la ei au preluat grecii şi cultele lor de misterii. (…) Ideile şi credinţele promovate în misterii se regăsesc, în forme prelucrate, în gândirea unor mari filozofi greci, cum au fost Pitagora, Empedocle, Platon, Plotin, Iamblichos şi Porfir. Însă miturile şi credinţele, riturile şi alegoriile din misteriile greceşti erau de origine tracă.” Autorul insistă pe cultul zeului trac Orfeu, pe misteriile orfice care i-ar fi influenţat la mare distanţă în timp pe Platon şi Plotin, misterii orfice care pot fi regăsite şi în misteriile pitagoreice. Constantin Daniel continuă seria analogiilor şi interferenţelor analizînd claustrarea şi deprivarea senzorială în misteriile pitagoreice şi în cele ale lui Zalmoxis; Herodot este cel care vorbeşte primul despre o filiaţie spirituală între misteriile lui Zalmoxis şi cele ale lui Pitagora, istoricul grec fiind convins că Zalmoxis a trăit înaintea filosofului elen. Constantin Daniel susţine că misteriile lui Zalmoxis au jucat un rol însemnat în structura singulară a spiritualităţii geto-dacilor care credeau că moartea este un prag, că puteau deveni nemuritori prin iniţierea în misterii. Nu era o simplă credinţă, era o convingere fermă „dobândită în urma unei experienţe directe pe care au avut-o cei iniţiaţi în misteriile lui Zalmoxis”. Pe întreg parcursul cărţii autorul pledează pentru prioritatea temporală a misteriilor lui Zalmoxis asupra celor greceşti, avansînd ideea că Zalmoxis a fost un personaj real, deşi rareori se arăta în ritualul misteriilor, care a trăit în mileniul al II-lea î. C. Discutînd despre misteriile lui Zalmoxis, autorul  fac dese referiri la misteriile orfice, la cele eleusiene şi la cele pitagoreice; dincolo de unele diferenţe de desfăşurare ritualică, rareori ni se spune că sursele istoriografice despre cele greceşti sînt infinit mai bogate decît în cazul celor patronate de zeitatea tracă.

Astăzi este relativ dificil să imaginăm ce impact ar fi avut publicarea acestei cărţi la mijlocul deceniului al IX-lea al secolului trecut; ar fi venit la scurt timp după apariţia traducerilor în română a cărţilor lui Mircea Eliade în care Zalmoxis este deseori menţionat. Misteriile lui Zalmoxis, îmbinînd mitul şi adevărul istoric, deschide o perspectivă către o lume ale cărei profunzimi încă îşi aşteaptă căutătorii.

Statuia lui Goethe in Roma. Sursa: flickr

Pentru mulţi cititori, Basmul lui Goethe va rămîne doar o lectură plăcută, un text frumos scris, în care miraculosul este parte firească a construcţiei, căci fără miraculos nu poate fi conceput un basm. Aici minunea este relatată ca şi cum s-ar înţelege de la sine, realul şi irealul se întrepătrund şi alternează cu uşurinţă. Vor fi însă şi cititori care vor căuta dincolo de litera cărţii, care după ce vor închide cartea vor păstra vii imaginile cizelate de autor, vor căuta să dea un sens întîmplărilor povestite. Ei nu vor vedea în basmul lui Goethe un roman cu cheie, o şaradă sau o colecţie de alegorii, ci o povestire cu o pluralitate de sensuri şi nivele de interpretare, o operă literară cu caracter simbolic ale cărei înţelesuri nu se dezvăluie la prima lectură.

Pluralitatea interpretărilor ascunde însă şi multe capcane; una dintre ele este proiectarea propriilor idealuri ale cititorilor, a propriilor lecturi asupra Basmului, care de altfel este un bun teren pentru extrapolarea unor gînduri, de cele mai multe ori altele decît cele ale lui Goethe. De aici pînă la a crea o confuzie fără sfîrşit nu mai este decît un pas; un pas care de altfel a şi fost făcut! Într-o scrisoare adresată lui Humboldt, în mai 1796, Goethe recunoştea că Basmul este o operă cu caracter simbolic şi că lui însuşi îi este greu să o explice, după ce îi răspunsese lui Schiller la întrebarea care este sensul Basmului că secretul acestuia se află în însăşi scrierea sa! Simbolul, în măsura în care este o formă şi o imagine, lasă să se întrevadă o multitudine de semnificaţii, dar finalmente rămîne…indicibil! Rămîne „revelaţie, vie şi imediată, a inexplorabilului”.

Respectînd regulile construcţiei basmului, Goethe evită să precizeze timpul, locul sau alte circumstanţe în care se desfăşoară acţiunea basmului său; singurul „indiciu”, pronunţat în trei rînduri ţine de timpul ritului: „sosit-a timpul”; este un gen al timpului în afara timpului istoric, al cadrului temporal bine definit; este un timp arhetipal, un timp al originilor cînd forţele creatoare lasă loc luminii. Să ne amintim momentul cînd cei trei regi sînt luminaţi atunci cînd şarpele verde intră pentru prima dată în  templul subpămîntean luminat la rîndu-i de bătrînul cu lampa care înainta „prin stînca ce se deschise în faţa lui”. Analogia cu aprinderea celor trei lumînări pe cele trei coloane care susţin simbolic templul este evidentă! Lumina este omniprezentă în basm, ca şi în templu, esenţa Luminii revelîndu-se sub un triplu aspect al Înţelepciunii, Aparenţei/Frumuseţii şi Forţei; lor li se alătură o a patra forţă, cea care domneşte asupra întregii lumi: Iubirea, cea care va crea un adevărat lanţ de unire între personajele basmului şi va duce la împlinirea profeţiei.

Aminteam că traducătorii francezi au optat ca titlul Basmului să fie Şarpele verde pentru că şarpele are un rol capital în povestirea lui Goethe; Pierre Deghaye îşi imaginează alte titluri, cum ar fi Podul sau Profeţia Podului, povestirea punînd în scenă construcţia unui pod peste un fluviu, un pod care este o emanaţie a apei, o împlinire a profeţiei, fără a uita însă că primul pod, cel luminos, nu era altceva decît corpul şarpelui care unea cele două maluri. În opinia autorului amintit, povestea şarpelui verde devine istoria podului. Ceea ce se vede la suprafaţa apei, deasupra fluviului, este manifestarea a ceea ce se împlineşte în apă. În timp ce podul se înalţă prin sacrificiul şarpelui, apa fluviului se transformă: din tenebroasă devine luminoasă, sursă de bucurie. „Astfel noi trebuie să considerăm ansamblul apa fluviului, podul care va fi apoteoza, şi şarpele care se sacrifică pentru ca aceasta să fie posibil”, scrie Pierre Deghaye. Apa, fie a lacului, fie a fluviului este sensibilă la muzică, receptivă la lumina lămpii, se schimbă urmînd evoluţia spirituală a oamenilor şi a elementelor: „Apariţia podului este triumful luminii care este iradierea spiritului. Apa fluviului devine luminoasă, apa lacului poartă lumina datorită căreia se va produce apoteoza finală. Omul cu lampa deţine această lumină care va face să ţîşnească lumina. Întreaga acţiune a Basmului se desfăşoară ca un ritual al cărui secret îl deţine şi pe care îl prezidează”, notează filosoful francez.

În tradiţia hermetică, fluviul larg este fluviul mitic, cel al originilor, este apa mercurială, fluidul vital, sursă a naşterii, mutaţiilor şi transformărilor; a uni cele două maluri este unul din scopurile majore ale căutării iniţiatice. Luntraşul şi fluviul formează o unitate: „Fluviul şi luntraşul sînt aici simboluri alchimice, elemente sau semne ale unei materii imperfecte care trebuie transmutată, plasată sub semnul vieţii, al resurecţiei şi nu al morţii. Ele reprezintă legătura între viaţă şi moarte (considerîndu-le pe acestea ca o pereche a opuşilor) şi indicînd integrarea lor într-o realitate superioară”, sugerează Yvette Centeno, într-o încercare de interpretare a basmului goethean. Aminteam de recenta traducere în franceză a basmului lui Goethe datorată lui Jean-Patrick Dubrun, traducere însoţită de ample comentarii; Dubrun avansează ideea că fluviul şi luntraşul depăşesc specificităţile unei mitologii particulare pentru a îmbrăţişa universalul: „Luntraşul este alchimistul. El primeşte aurul vulgar, altfel spus materia primă, pe care cele două luminiţe rătăcitoare l-au scuturat în barcă, îl duce pe ţărm într-un loc stîncos unde apa nu-l va atinge niciodată. Este începutul operaţiei alchimice. Găsind materia primă, alchimistul o duce către adîncurile pămîntului, adevărat athanor unde se va desfăşura transmutaţia.” În acelaşi registru alchimic, luntraşul întrupează trecerea de la fix la volatil, de la terestru la ceresc, de la lumea temporală la eternitate, în vreme ce luminiţele rătăcitoare întrupează materia dublă, agenţii operei care asigură solve et coagula, disoluţia şi coagularea materiei prime: „Luminiţe rătăcitoare, spuse respectuos bătrînul, acum o să vă arăt drumul şi o să vă deschid galeria; dar ne sînteţi de mare ajutor dacă desferecaţi poarta sanctuarului, prin care trebuie să trecem de data aceasta. Căci în afară de voi, nimeni n-o poate face!”

Şarpele, gravură de Alciatus, Emblematum Libellus, 1542

Majoritatea bestiariilor simbolice reprezintă şarpele ca un animal nefast, periculos, legat de forţele răului. În conturarea acestei reprezentări Biblia a avut un rol capital, şarpele fiind pedepsit pentru că a îndemnat femeia să guste din fructul pomului vieţii. Şarpele este un animal cu un simbolism extrem de variat şi adeseori contradictoriu; este un simbol protector, să ne amintim de Asclepios/Esculap al cărui atribut era un toiag pe care erau încolăciţi doi şerpi, dar şi simbol al diavolului, al morţii. Şarpele verde din basmul lui Goethe uneşte cele două maluri ale fluviului, conduce întreg cortegiul către adîncurile pămîntului ( Visita Interiora Terrae Rectificando Invenies Occultum Lapidem – VITRIOL), acolo unde se află rădăcina focului, a luminii, are vocaţia de a înfăptui munca de purificare, de interiorizare şi de reconstrucţie necesară căutării. Jean-Patrick Dubrun vede şarpele ca o expresie a athanorului, a vasului în interiorul căruia se desfăşoară fazele operei: „Astfel, şarpele verde dormind pe fundul unei prăpastii adînci ar fi în realitate corpul învierii aşteptînd, pe fundul mormîntului său, să trăiască procesul transmutării care îl va face să treacă de la moarte la viaţă. Acest corp afundat în profunzimile pămîntului este creuzetul în care se desfăşoară opera alchimică a regenerării din clipa în care intră în contact cu spiritul luminii care, pentru el, capătă forma unei ploi cu monede de aur.” Şarpele verde rupe cercul magic, aluzie la uroboros -  „şarpele descrise din nou un cerc în jurul lui” – , doar cînd bătrînul cu lampa proclamă că venise ceasul ferice; pentru el era timpul sacrificiului, al descompunerii într-o multitudine de pietre preţioase care vor deveni piloni ai noului pod peste fluviu.

Tema metalelor este recurentă în alchimie; este cunoscută viziunea alchimistului Zosim, din secolul al III-lea, care recomanda unui prieten să construiască un templu dintr-o singură piatră. Îi spune că pentru a găsi ceea ce caută va intra într-un templu a cărui intrare este păzită de un dragon pe care îl va ucide; în interior va întîlni un om de bronz care va deveni un om de argint, iar în scurt timp un om de aur. Şi în basmul lui Goethe, în templul subteran sînt trei regi de aur, argint şi bronz, doar că şarpele nu este omorît , ci se sacrifică. Şarpele este cel care descoperă sanctuarul subpămîntean, şarpele este cel care răspunde venerabilei statui că Lumina este mai minunată decît aurul, şarpele este cel care îi comunică bătrînului cu lampa cel de-al patrulea secret: Sosit-a timpul! În templu cei prezenţi se unesc cu forţele creatoare şi trăiesc misterul creaţiei, încercînd astfel să răspîndească în lume lumina binefăcătoare a Orientului. „Sigur, notează Dubrun, regatul strămoşilor este stabil şi glorios, şi totuşi este necesar a-l reînnoi realizînd o operă care va duce mai departe piatra originilor. Pentru a ajunge aici trebuie ca un nou rege să fie intronizat, şi să primească atributele funcţiei sale din însăşi mîinile strămoşilor, Fiecare dintre ei întrupează un aspect al puterii regale.” Cînd bătrînul rosteşte cine sînt mai marii pămîntului ( înţelepciunea, aparenţa şi forţa), cel de-al patrulea rege, cel din aliaj, se preface într-o grămadă amorfă; pentru stabilitatea templului erau suficiente cele trei coloane!

Lumina este un element care apare în basmul lui Goethe de la primele rînduri, mai întîi prin cele două „luminiţe rătăcitoare”, apoi prin lumina pe care o degajă aurul din care sînt monedele, lumina pe care o răspîndeşte şarpele care înghite monedele şi devine lumina care îi dezvăluie profunzimile muntelui, pînă atunci percepute doar tactil, este apoi lumina care va străluci peste apa fluviului cînd şarpele „în lumina orbitoare a soarelui” va deveni „arcul majestuos al podului ce se întindea de la un mal la celălalt”. Este momentul în care focul şi apa se reconciliază, focul schimbîndu-şi natura, este focul pietrelor preţioase din care pare alcătuit corpul şarpelui. Lumina nouă este o simfonie de culori, podul părînd a fi „clădit din smarald, crisopras şi crisolit îmbinate cu neasemuită măiestrie”. Peste toate însă este lumina lămpii purtată de omul care aluneca peste lac ca şi cum ar fi patinat; întrebat de Floare-de-Crin cine l-a călăuzit bătrînul răspunse: „Duhul lămpii mele m-a îndemnat să vin, iar uliul m-a călăuzit încoace. Cînd cineva are nevoie de mine, lampa scoate scîntei şi eu privesc doar în zare să văd vreun semn, o zburătoare sau un meteor care să-mi arate încotro să mă îndrept”. Lumina lămpii crează o atmosferă de pace, linişte şi armonie: „atît şarpele, cît şi lampa bărbatului începură să răspîndească lumină în felul lor; ba chiar vălul Florii-de-Crin prefira o strălucire blîndă, care colora nespus de fermecător. (…) Toţi cei de faţă erau cuprinşi de o linişte senină”.

Lumina lămpii bătrînului era lumina înţelepciunii, ea se identifica cu spiritul şi de aceea avea virtuţi nemaipomenite: „Toate cărăruile subterane, toate galeriile prin care grăbea bătrînul se umpleau deîndată în urma lui cu aur, căci lampa sa avea însuşirea minunată de a preface pietrele în aur, lemnul în orice fel de argint, animalele moarte în pietre preţioase şi de a descompune orice metal; pentru a înfăptui acest miracol trebuia ca singură ea să îndepărteze întunericul. Dacă în apropierea ei se afla altă sursă de lumină, strălucea doar frumos şi blînd, însufleţind tot ceea ce vieţuia”. Alchimiştii vorbeau de stări diferite ale luminii, ale aurului, ceea ce pare astăzi de neînţeles; monedele cu care luminiţele rătăcitoare au vrut să-l plătească pe bătrînul luntraş, şi care au fost înghiţite de şarpe, sînt din aur vulgar, dar el este cel care trezeşte dorinţa, fiind comparabil cu materia neînsemnată din care se va produce aurul înţelepţilor. Cel pornit în căutarea luminii înţelepciunii urcă o scară a valorilor care pleacă de la natura inferioară reprezentată de luminile personificate de cele două luminiţe rătăcitoare şi urcă spre claritate, spre spiritualizarea care se manifestă deplin cînd se împlineşte profeţia podului şi cînd se înalţă templul pe malul estic al fluviului.

Cunoaşterea fiind graduală, iar spiritualizarea progresivă  fac ca profeţia podului şi înălţarea templului să se facă treptat; cînd a văzut podul făcut din corpul şarpelui, soţia bătrînului cu lampa credea că s-a împlinit profeţia podului. Se înşela: nici podul adevărat nu se construise, nici templul nu se înălţase pe malul estic. Deşi mergea alături de soţul ei, percepţiile şi înţelegerea pe care o aveau despre ceea ce se întîmpla în jurul lor erau diferite! Sanctuarul era construit, dar era sub pămînt; bătrînul cu lampa, ca şi şarpele, ştiau acest lucru: „Profeţia privind podul s-a împlinit! Ceea ce era pînă acum doar jasp sau cvarţ verde, opac, străbătut cel mult către margini de lumină, s-a prefăcut în nestemată străvezie. Nici măcar beriliul nu-i atît de limpede, nici smaraldul n-are o culoare atît de frumoasă.(…) – Oricum, spuse şarpele continuînd firul întrerupt al vorbirii, templul a fost clădit. – Dar nu pe malul fluviului, zise frumoasa. – Se află încă în adîncurile pămîntului, o lămuri şarpele”. (va urma)

Citiți prima parte aici: Un Basm cu şapte peceţi (I)
Citiți partea a III-a aici: Un Basm cu şapte peceţi (III)

Încă de la apariţie, ilustre personalităţi ale culturii germane au elogiat Basmul lui Goethe; astfel, Wilhelm von Humboldt îi scria lui Schiller: „Nu-mi amintesc să fi citit ceva de un scriitor german care să egaleze Basmul.” La rîndul său, Schiller îi scria lui Goethe: „Basmul e plin de culoare, destul de uşor de citit şi găsesc că ideea conlucrării tuturor forţelor şi raportul lor de interdependenţă, idee pe care aţi relevat-o odată, este realizată cît se poate de bine.” La scurt timp după publicare, A. W. Schlegel, într-o recenzie publicată în „Allgemeine Jenaer Literatur-Zeitung”, scria despre fantezia care a generat „cel mai frumos basm, căzut vreodată din cerul ei [al fanteziei] pe pămîntul sterp. Pare să se fi trezit la viaţă întrega ei tinereţe şi voie bună. Dar pe cît de vii şi colorate îi sînt tablourile, pe atît de echilibrată este totuşi în atitudine. Un şir de scene încîntătoare ne farmecă (…) Şi aproape că nu mai e necesar să relevăm că nicăieri nu-i vreun amănunt de prisos în descrieri, nici un balast în limbă…”.  Thomas Carlyle, care a tradus în engleză Basmul, considera minunatul basm „un adevărat univers al fanteziei, bogat în semnificaţii”. Încîntat că nuvela sa a avut succes în Anglia, Goethe îi scria lui Carlyle: „Este o creaţie artistică care nu mi-ar reuşi a doua oară. O fantezie ţinută în frîu cere impetuos raţiunii să tragă un folos organizat şi impune stringenţă logică.” Humboldt cerea ca Basmul să fie interpretat simbolic, nu alegoric, dar descifrarea sensurilor profunde ale nuvelei întîrzia să se producă, Goethe rămînînd de neclintit în faţa rugăminţilor de a oferi o cheie de lectură; misterul era amplificat şi de o notă din jurnalul lui Friedrich Wilhelm Riemer: „Cu ocazia unei prevestiri din Apocalips, pe care oamenii o pun astăzi în legătură cu Napoleon, Goethe s-a exprimat că basmul său i se pare asemănător cu revelaţia Sfîntului Ioan. Schubert îl interpretase într-un fel, alţii altfel. Fiecare simte că în el se ascunde ceva, nimeni nu ştie ce anume”.

Unele dintre interpretările Basmului au pornit de la elemente identificate în corespondenţa dintre Schiller şi Goethe, şi duceau cu precădere către ideea că în basmul lui Goethe sînt aluzii la Revoluţia Franceză. Nu puţini au fost interpreţii care au căutat sensul simbolurilor (apa, pămîntul, aurul, luminile, templul, uriaşul, şarpele, Floarea-de-Crin) încercînd să descifreze aici concepţia lui Goethe despre cunoaştere, drumul omului de la pămîntesc la spiritual, la transcendent. Obenhauer considera că „omul stă în centrul enigmei (…) şi imaginile Basmului converg spre conceptul unei evoluţii umane perfecte”. Un alt exeget, Emrich, insistă asupra valorii simbolice a dragostei, cea care formează, fiind astfel deasupra înţelepciunii, forţei şi aparenţei, căci „în Basm este redat un întreg proces de devenire, de metamorfozare a lumii pînă la atingerea unei împărăţii milenare a păcii”. Au fost şi exegeţi care au pus în lumină jocul imaginilor pe care îl crează Goethe, amintind Teoria culorilor: „În Basm, scrie Hofmannsthal, elementele existenţei sînt alăturate ca într-un joc graţios dar plin de semnificaţie, iar din imagini poetice şi referiri la viaţă se creează o muzică interioară de un farmec inedit.(…) De-ar fi o operă, Basmul ar fi poate cea mai desăvîrşită din cîte s-au conceput; căci este naiv şi saturat de semnificaţii, plin de viaţă şi adîncime, încîntă simţurile, incită fantezia şi mişcă sufletul. Şi ca un zvon de clopoţei răsună în el armonia tuturor fiinţelor pămîntene”. Scriitorul nu avea să dezvăluie secretul acestei creaţii, cum nu a făcut-o nici în alte cazuri; îi spusese lui Riemer că dacă s-ar găsi o sută de oameni care să poată să-l înţeleagă corect, l-ar explica.

Pentru înţelegerea Basmului sînt necesari cîţiva paşi care pot aşeza „interpretul” pe una din căile care l-ar putea apropia de sensurile intuite şi puse în operă de Goethe. Printre sursele care ar fi putut inspira povestea scrisă de Goethe trebuie amintite rozicrucianismul şi marele curent al teosofiei germane, începînd cu Paracelsus şi Cornelius Agrippa von Netesheim, continuînd cu Jakob Bohme, Friedrich Christoph Oetinger, Nicolas Louis Zinzendorf sau Franz von Baader. Apartenenţa lui Goethe la vastul curent teosofic, aderarea la ordinul masonic, în loja Amalia zu den drei Rosen din Weimar, prezenţa sa în Stricta Observanţă, iar mai tîrziu în Illuminaten, pot sugera cîteva căi de apropiere de profunzimea semnificaţiilor Basmului. Evident această bijuterie literară nu poate fi citită doar în cheie masonică sau alchimică; ele nu pot fi ocolite, dar cadrul trebuie mult extins. Iar acest cadru este configurat de vasta operă goethiană, de înlănţuirea gîndurilor din marile sale scrieri. Doar aşa ne vom apropia de ceea de ceea ce îi spunea Goethe lui Eckermann: spirit al cunoaşterii, omul îşi înalţă privirea către cer ştiind că este un cetăţean al unui program spiritual.

Înainte de a aminti frumoasa poveste a şarpelui verde şi a Florii-de-Crin, să amintim că estetica lui Goethe este esenţialmente una a artelor frumoase; poezia nu era o practică în măsură să edifice o teorie, aşa încît artele frumoase au devenit terenul predilect al teoretizărilor lui Goethe. Ar putea apărea imediat întrebarea ce legătură are teoria goetheană a artelor frumoase cu Basmul; are importanţă în măsura în care cititorul va observa accentul pus de Goethe pe imagine. De aceea nimeni nu va fi surprins să constate că preocupările lui Goethe în domeniul reflecţiei estetice nu captează interesul pentru ceea ce ne propune privitor la o pictură anume sau la vreo sculptură, ci pentru că reflecţia estetică are ca finalitate să răspundă unor preocupări literare. Speculaţia asupra artelor plastice se înscrie într-o evoluţie care nu este nici cea a unui pictor nici a unui sculptor, nici a unui istoric al artei. Pierre Deghaye, unul dintre cei mai buni cunoscători ai hermetismului german de la Paracelsus la C.G. Jung, crede că pasiunea lui Goethe pentru artele frumoase are un sens mult mai profund şi că el trebuie căutat şi pe planul expresiei literare. Pierre Deghaye propune şi o comparaţie cu alchimia, cu practica chimistului/alchimistului în faţa athanorului: dacă nu urmărea producerea aurului real, practica sa este una serioasă, avînd un ţel spiritual. În acest caz opusul alchimic este un demers spiritual, iar personajul pe care îl întruchipează alchimistul este unul aflat într-o perepetuă căutare mistică. Înţelepţii spagirişti nu au separat niciodată idealul şi practica, dar nouă ne scapă aceste lucruri atît timp cît nu putem pătrunde psihologia lui artifex.

Preocupările estetice ale lui Goethe se înrudesc cu demersul spiritual al alchimistului? Cu siguranţă, da! Teologia imaginii joacă un rol esenţial în mistica creştină şi contribuie la transpunerea categoriilor religioase în termeni estetici. A nu se înţelege că atribuim lui Goethe preocupări în domeniul misticii, dar epoca sa era marcată intelectual de curentul teosofic amintit, iar transpunerea categoriilor religioase în termeni estetici era o formă a „secularizării”. Suferinţele tînărului Werther, Călătorie în Italia sau corespondenţa cu Winckelmann dau seamă de aceste preocupări ale lui Goethe; estetica sa se hrăneşte din teosofie, din mistică, fără a face din Goethe un mistic creştin. Unul din termenii predilecţi ai misticilor este a doua naştere, termen pe care Goethe  îl va relua în mai multe rînduri, sigur nu ca într-un tratat de teologie mistică, ci pe un plan care îngăduie această echivalenţă. El vorbeşte în mai multe rînduri de o schimbare profundă, de metanoia, de catharsis, de regenerare, folosind termeni specifici contemplativilor. Una din revelaţiile care i se dezvăluie în călătoria sa în Italia este cea a corpului uman şi a feţei, despre care vorbeşte ca de un mister sacru; strălucirea capodoperelor văzute în Italia nu îl orbeşte, ci îl aşază pe calea adevăratei cunoaşteri, a contemplaţiei. Concepţia fundamentală a înţelepciunii la Goethe se înrudeşte cu cea a misticilor, care consideră Divinitatea drept transcendentul absolut, lumina inaccesibilă, Déité la Meister Eckhart, Ungrund la Jakob Bohme, En-Sof la cabalişti. Goethe foloseşte adesori termenul natura pentru Dumnezeu, dar această natură trimite la Înţelepciunea omniprezentă, Fiică a lui Dumnezeu al misticilor. Înlăuntrul fiinţei, Înţelepciunea transcende interioritatea. „În măsura propriului geniu, Goethe a avut sentimentul cvasi-religios al acestei imensităţi mistice pe care o numeşte insondabil: das Unerforschliche. Dacă-şi interzice să scruteze profunzimile, o face pentru că are perfecta conştiinţă a transcendenţei sale”, scrie Pierre Deghaye.

Basmul lui Goethe a fost tradus în limba română de Sevilla Răducanu şi a apărut în volumul Goethe, Opere, vol. 5, Proză, Editura Univers, 1987. În alte limbi a fost tradus păstrînd titlul dat de Goethe, un titlu simplu care ascunde o bogăţie de simboluri. În limba franceză este mai cunoscut sub numele de Şarpele verde/Le Serpent vert; primul care a optat pentru acest titlu şi a oferit o primă traducere însoţită de comentarii a fost Oswald Wirth, în 1922; a urmat Rudolf Steiner care în comentariile sale la basmul lui Goethe scria despre Şarpele cel verde şi frumoasa Floare-de-Crin; o altă traducere, tot sub acest titlu, Le Conte (Le Serpent vert) apare în 1980 sub semnătura lui Chantal Nessler, autoare a unei teze de doctorat despre Basmul lui Goethe. De curînd, Jean-Patrick Dubrun a propus o nouă traducere a Basmului, însoţită de comentarii: Le Serpent vert. Conte initiatique, Paris, Editions Maison de Vie, coll. „Voir l’essentiel”, 2010, 192 p.

„Pe malul fluviului larg”, acolo unde-şi avea coliba bătrînul luntraş, apar în toiul nopţii două „luminiţe rătăcitoare” care îi cer luntraşului să le treacă pe celălalt mal; ajunse acolo acestea îl răsplătesc pe luntraş cu mai multe monede de aur pe care bătrînul le refuză căci fluviul „nu poate suferi metalul ăsta”. Cere drept răsplată roade ale pămîntului, „trei căpăţîni de varză, trei anghinare şi trei cepe mari”, iar „aurul blestemat aducător de primejdii” este aruncat într-o prăpastie spre marea bucurie a şarpelui verde care se grăbeşte să le înghită devenind de „o transparenţă strălucitoare”, mergînd în propria lumină. „Luminiţile rătăcitoare”, înrudite „părelnic” cu şarpele verde, îi cer acestui să le conducă la frumoasa Floare-de-Crin, care însă se află de cealaltă parte a fluviului, de unde abia veniseră luminiţele. Trecerea fluviului era dificilă: luntraşul nu avea voie să le treacă pe celălalt mal, rămînînd să poată fi trecute de şarpe la prînz, ceea ce luminiţelor nu le era pe plac, sau seara duse pe malul celălalt de „umbra uriaşului”.

Devenit dintr-odată strălucitor, şarpele îşi satisface curiozitatea de a descoperi noi locuri; găsi o „mirifică boltă subterană” iar cu noua sa strălucire putu desluşi lucruri, obiecte altădată de nevăzut; întîlni mai întîi „statuia din aur curat a unui preacinstit rege”, care pe dată îl întrebă: „- Ce e mai minunat decît aurul?”, „-Lumina, Înîlţimea ta!”. Apoi întîlni o statuie înfăţişînd un rege de argint, o alta înfăţişînd un rege de bronz, iar la urmă o statuie făcută dintr-un aliaj din cele trei metale. Între timp, în sanctuar apăru un bătrîn purtînd o lampă care lumina întreg domul, care fu întrebat cîte taine cunoaşte; „Trei răspunse, bătrînul”, din care cea mai de seamă era „cea vădită tuturor”, dar care nu putea fi dezvăluită de vreme ce nu o cunoştea pe a patra, pe care şarpele i-o şopti la ureche: Sosit-a timpul, după care „bătrînul se cufundă spre soare-apune, iar şarpele spre soare-răsare”.

Şarpele se transformă într-un minunat pod care părea clădit din smarald, crisopras şi crisolit îmbinate cu o neasemuită măiestrie; pe acest pod vor trece tînărul prinţ şi bătrîna în drumul lor către Floarea-de-Crin, de la care aşteptau să împlinească mai multe minuni; li se alătură bătrînul cu lampa, slujitoarele Florii-de-Crin, cîţiva tineri în care se întrupaseră luminiţele rătăcitoare, toţi „cuprinşi de o linişte senină”. Cînd veni miezul nopţii, bătrînul privi către stele şi începu să cuvînte: „Sîntem aici laolaltă într-un ceas ferice, fiecare să-şi îndeplinească treaba, fiecare să-şi facă datoria şi fericirea tuturor va curma durerile risipite ici şi colo, după cum nefericirea obştească va mistui norocul fiecăruia.” Trecuţi din nou pe celălalt mal au admirat încă o dată podul, zidire strălucitoare a şarpelui, pentru a asista la jertfa şarpelui, care prin moarte redă viaţă tînărului prinţ, Floarea-de-Crin închizînd cercul atingînd cu mîna dreaptă tînărul iar cu stînga şarpele. Şarpele se desfăcu în „mii şi mii de nestemate scînteietoare” pe care bătrînul le aruncă în apă. Tot alaiul se îndreaptă către sanctuarul subteran care luneca miraculos prin adîncurile pămîntului înălţîndu-se ca Templu; aşezat între tînăr şi fecioară, bătrînul spuse: „Trei sînt mai marii pămîntului: înţelepciunea, aparenţa şi forţa”. Curînd mulţimea privea cu uimire şi veneraţie atît podul frumos arcuit peste fluviu, cît şi Templul în care tronau cei trei regi; „Şi pînă în ziua de astăzi podul e plin de călători iar templul este cel mai căutat de pe întreg pămîntul”. (va urma)

Citiți partea a II-a aici: Un Basm cu şapte peceţi (II)
Citiți partea a III-a aici: Un Basm cu şapte peceţi (III)

Ce l-a determinat pe Robert Cooper să abordeze un astfel de subiect? Amestecul de realitate şi ficţiune, în proporţii variabile, prezent atît în cărţile de vulgarizare cît şi în ficţiunile romaneşti; să amintim în paranteză că romanul istoric este un gen inventat de un mason, Sir Wlater Scott, mîndria Scoţiei! Ignoranţa, preluarea necritică a unor opinii larg răspîndite, dar neverificate, senzaţionalul sînt cîţiva dintre duşmanii declaraţi ai lui Robert Cooper. Cartea sa nu este o tentativă deliberată de a distruge miturile populare despre cavalerii templieri, despre capela Rosslyn sau despre începuturile masoneriei scoţiene, ci caută să deschidă o dezbatere întemeiată pe probe şi interpretări, pe documente inaccesibile publicului larg. Este vorba despre documente care nu au fost consultate de istoricii vulgarizatori sau de romancieri, documente păstrate la Freemason’s Hall, din Edinburgh; şi o spune cel care a fost conservator al Muzeului Marii Loji a Scoţiei! Francmasoneria nu se bucură de un bun renume nicăieri în lume, de aici două tendinţe: a celor din afară de a o diaboliza, a celor dinăuntru a-i conferi dimensiuni…supranaturale. Inutil să precizăm că ambele direcţii sînt păguboase şi nu aduc un spor de cunoaştere celui dornic să înainteze pe calea cunoaşterii unei instituţii care a marcat lumea modernă şi care se pregăteşte să aniverseze trei secole de la constituirea sa. Robert Cooper anunţă din prefaţa cărţii că exprimă propria poziţie, că observaţiile, deducţiile şi opiniile, dar şi eventualele erori îi aprţin în exclusivitate. Precizarea sa este extrem de binevenită atît timp cît dăinuie opinia că un autor, fie el mason, vorbeşte în  numele unui grup sau al unei organizaţii, cînd nu face decît să exprime ceea ce a înţeles, într-un orizont de timp şi informaţional limitat, şi nimic mai mult! Paradoxal, fără urmă de ironie, vulgarizatorii şi autorii de ficţiune au generat interesul istoricilor pentru originile francmasoneriei moderne cu toate conexiunile sale.

Coloana Ucenicului

Un istoric ca Robert Cooper consideră că studierea şi evoluţia masoneriei se poate face printr-o abordare academică sau printr-o abordare simplificată, mitologică. Prima se bazează pe studiul critic al unui număr cît mai mare posibil de surse pertinente, punînd în discuţie teorii mai vechi, dar şi legendele. Abordarea mitologică, populară este bazată pe legende şi perpetuarea lor, într-un proces continuu. Robert Cooper oferă şi cîteva indicii prin care cititorii vor putea descoperi maniera pe care a abordat-o un istoric sau altul; nu de puţine ori am auzit sau citit exprimate pe un ton apodictic „adevăruri” de genul toţi prim-miniştrii englezi şi toţi preşedinţii S.U.A. au fost masoni: afirmaţie falsă!; un alt mijloc de a induce în eroare cititorul este autocitarea, ceea ce lasă să se creadă că precedentele lucrări ale unui autor, care nu sînt decît nişte supoziţii, au fost deja confirmate de comunitatea academică; citarea mutuală între anumiţi autori constituţi într-un grup, lasă impresia că lucrările lor fac autoritate în domeniu, dar în adevăr perpetuează inexactităţi.

Construcţia capelei Rosslyn a început în 1446, dar prima menţiune o face John Slezer, în 1693; în aceeaşi perioadă, părintele Richard Hay, a cărui mamă se recăsotorise cu un descendent al familiei Sinclair de Rosslyn, întreprinde un studiu asupra familiei; în ampla sa documentare nu găseşte legături între familie şi ordinul templier sau francmasonerie; totuşi scoate la lumină două documente în care unii s-au grăbit să vadă începuturile masoneriei scoţiene şi rolul familiei Sinclair în apariţia noii instituţii. Constituţiile lui Anderson au coborît începuturile masoneriei către începuturile umanităţii, iar pentru timpuri mai apropiate lui a întocmit o listă a marilor maeştri; în aceeaşi epocă, cavalerul Ramsay atribuia masoneriei o vechime imaginară, care era seducătoare pentru aristocraţia franceză. Secolul al XIX-lea, cunoscut ca perioada romantică, avea să aducă noi încercări de a căuta vechimea masoneriei; era un proces de amalgamare şi de adaptare a unei istorii fictive în care se amestecau mituri şi legende cu adevăruri pe jumătate spuse pentru a crea o istorie tradiţională. Richard Hay a transcris multe documente privitoare la istoria familiei Sinclair, iar acum, afirmă Richard Cooper, un lucru este clar: între familia Sinclair (cea de la mijlocul secolului al XIX-lea) şi masonerie nu a existat nici o legătură, toate speculaţiile privitoare la acest subiect fiind o creaţie artificială, bazată pe o eroare şi pe dorinţa de a fabrica o ascendenţă iluzorie.

Capela Rosslyn

Capela Rosslyn a reţinut atenţia nu prin exteriorul său, ci prin interiorul dominat de sculpturi, gravuri şi vitralii care au stimulat imaginaţia celor în căutare de mituri. Una din sursele de informare asupra interiorului capelei este ghidul original din 1892, scris de reverendul John Thompson. Robert Cooper urmează traseul oferit de Thompson, prezentînd în detaliu elemente ale decorului interior care au dat frîu liber celor dornici să vadă filiaţii şi conexiuni acolo unde nu sînt. Capela Rosslyn se află pe malul stîng al rîului North Esk şi este parte a unui ansamblu iniţial prevăzut a fi o biserică cruciformă. Vizitatorul este surprins de abundenţa de sculpturi, de numărul mare de coloane, de lumina mirific filtrată de vitralii. Deşi neterminată, capela Rosslyn seduce şi intrigă pe toţi cei care o vizitează. Gravurile au suscitat un interes aparte şi multe interpretări speculative, la aceasta concurînd abundenţa gravurilor într-un spaţiu relativ restrîns, dar şi varietatea subiectelor gravate: Isus, îngeri, personaje biblice, animale, fiare legendare; nu întîmplător a fost comparată cu o „Biblie în piatră”. Robert Cooper face o descriere în detaliu a gravurilor, amintind că nu totdeauna ceea ce se vede astăzi datează din timpul cînd a început construcţia capelei. Unele sculpturi datează din secolul al XVIII-lea, cînd s-au făcut unele restaurări. Vitraliile capelei sînt de dată relativ recentă, 1867, şi i se datortează lui Francis Robert, al patrulea conte de Rosslyn. De multe ori, capela Rosslyn este citată ca probă materială a pretinsei conexiuni între ordinul templierilor, masonerie şi familia Sinclair. Primul care face legătura între capela Rosslyn şi masonerie este Anderson în Constituţiile din 1738; Anderson lasă să se creadă că Sinclair era mare maestru cînd a început construcţia edificiului. O voce cu autoritatea lui Anderson devenea credibilă dincolo de orice încercare de investigare istorică. Fondarea Marii Loji a Scoţiei, în 1736, cu William Sinclair de Rosslyn mare maestru (1736-1737), şi publicarea Discursului lui Ransay aveau să genereze referinţele lui Anderson la capela Rosslyn şi la familia Sinclair. Semnificativ este că Walter Scott, „inventator” al romanului istoric, nu a făcut niciodată legătura între Rosslyn şi masonerie; de altfel această furie a apărut acum trei decenii odată cu cartea The Holly Blood and the Holly Grail, care asociază Rosslyn cu vechiul sediu al cavalerilor templieri din Scoţia, cu masoneria şi cu roza-cruce. După alte două decenii, reveriile au fost redeşteptate de Codul lui Da Vinci al lui Dan Brown; cît de îmbietor sună chemarea către destinaţia finală din Epilog: „Graalul Sfînt sub vechiul Roslin zăboveşte” …

La începutul anilor ’80 ai secolului trecut ghidurile turistice dedicate capelei au început să acrediteze ideea că Roslyn nu ar fi un edificiu creştin sau, cel puţin, ar conţine multe elemente non creştine. Robert Cooper arată că Rosslyn face parte din tradiţia bisericilor colegiale, fiind una din cele 42 de astfel de lăcaşuri construite în Scoţia între 1248 şi 1546. Gravurile de la Rosslyn au devenit subiect al reinterpretărilor într-o lume în care cunoaşterea şi înţelegerea simbolurilor sînt într-un evident declin. „Vîrsta de aur a simbolismului creştin, în credinţa creştină occidentală, se situează în epoca medievală şi s-a exprimat în majoritatea timpului în numeroasele biserici gotice europene, şi catedralele acestei epoci. Din nefericire, puţini sînt capabili, în zilele noastre, de a interpreta fără zăbavă aceste semne al căror sens era cu uşurinţă înţeles de majoritatea oamenilor din Europa din Evul Mediu. Secolul recent a arătat o laicizare accelerată a societăţii, ceea ce a contribuit în mare măsură la inaptitudinea de a înţelege adevăratul sens al acestui simbolism. Într-o lume din ce în ce mai laică, materialistă şi empirică, mulţi oameni nu au capacitatea de a înţelege simbolurile, în opoziţie cu semnele. Odată căzute în desuetudine, sensul simbolurilor s-a pierdut cu uşurinţă, cu excepţia unei mici minorităţi”, constată cu amărăciune Robert Cooper. Capela Rosslyn nu se deosebeşte ca aspect exterior de edificii similare din epocă, ceea ce o deosebeşte fiind abundenţa  sculpturilor interioare; reinterpretarea superficială a acestora, în afara minimului efort de înţelegere a simbolismului medieval, a dus la explicaţii fanteziste care au adus o „glorie” nemeritată capelei. Percepţia modernă a simbolismului este unul din motivele pentru care unii francmasoni au dificultăţi în a înţelege ritualul şi simbolismul: „Dacă francmasonii înşişi nu înţeleg propriul simbolism, ce să aştepţi de la profani?”, se întreabă Robert Cooper. Simbolurile comportă în general patru nivele de interpretare: literal, alegoric, personal, mistic. Dificultăţile, mai exact superficialităţile interpretative, apar cînd se încearcă interpretarea simbolurilor creştine prin simbolismul masonic. Este adevărat că acesta din urmă a preluat multe elemente din iconografia şi simbolismul creştine, dar creştinismul a precedat cu mult masoneria! Robert Cooper oferă cîteva exemple ale erorilor şi confuziilor apărute în reinterpretarea şi încercarea de a descoperi un simbolism masonic la Rosslyn. Sub fereastra de sud-vest este o sculptură reprezentînd două personaje, şi se presupune că una din ele o conduce pe cealaltă, care ar avea un bandou la ochi. Inevitabil ne aflăm în faţa unei iniţieri masonice! Robert Cooper susţine că în cele mai vechi ritualuri masonice nu se face referire la folosirea bandoului sau a funiei. Nu puţini au fost cei care, din ignoranţă, au confundat diavolul cu Moise; e drept că acesta din urmă era reprezentat avînd două coarne, dar bibliile medievale îl reprezentau astfel pe Moise coborînd de pe muntele Sinai cu Tablele Legii. Să mai amintim celebra sculptură Moise a lui Michelangelo? După un amănunţit parcurs printre sculpturile, coloanele şi basoreliefurile de la Rosslyn, concluzia lui Robert Cooper este tranşantă, iar pentru unii descurajantă: ” nu este inutil să insistăm asupra faptului că nu se găseşte nici un simbol masonic în capela Rosslyn. Originea şi dezvoltarea simbolismului masonic sînt strîns legate de ritualul masonic, de originea sa, de dezvoltarea sa, şi nu se regăseşte nimic din acest simbolism în capela Rosslyn.”

Studiul lui Robert Cooper arată pe baza unei ample documentări că în cazul Rosslyn ne aflăm în faţa unei mistificări care a cîştigat adepţi pe fondul uşurinţei în accepta un mit mai curînd decît a cerceta şi a studia nu documente inaccesibile, ci doar o istorie a artei medievale. Deşi astăzi se ştie că la capela Rosslyn au fost lucrări de restaurare în cursul cărora în mod deliberat au fost adăugate noi sculpturi, în acord cu intenţii care nouă ne scapă, atracţia fantasmei a rămas neatinsă. Să amintim că perioada în care au prins rădăcini reinterpretările fanteziste a fost cea a romantismului cunoscut pentru predilecţia în a cultiva un trecut exotic, cît mai îndepărtat în timp. De ce să nu credem că Anderson şi Ramsay au perpetuat o istorie legendară a masoneriei? „Strămoşii noştri, în toate Ordinele masonice, au fabricat trecuturi adaptate la desene alegorice. Ei au făcut-o cu inima plină de noţiuni romantice, dar conştienţi că aceste istorii, scrise de ei şi pentru ei, nu pretindeau nici un adevăr în sensul literal al cuvîntului. Se pare, după toate acestea, că francmasoneria a fost totdeauna şi rămîne: UN SISTEM PARTICULAR DE MORALĂ, ÎNVĂLUIT DE ALEGORIE ŞI ILUSTRAT DE SIMBOLURI.”

De-a lungul timpului, preocupările în domeniu s-au diversificat, aria tematică s-a extins, au apărut noi centre de cercetare. Unul dintre aceste noi centre este CIERL (Centre Interdisciplinaire d’Etude des Religions et de la Laicité), care se adresează celor interesaţi de ştiinţele religioase şi libera gîndire; este un loc al cercetării fundamentale şi aplicate care privilegiază studiile academice şi nu apologetica fenomenului religios. În această manieră, CIERL integrează în în domeniul studiului religiei diversele forme de gîndire liberă şi francmasoneria. CIERL grupează ansamblul cercetărilor în domeniul politeismelor antice, istoriei creştinismului, istoriei, gîndirii şi civilizaţiei iudaice, istoriei, gîndirii şi civilizaţiei islamice, laicităţii, raţionalităţii şi francmasoneriei, totul într-o perspectivă transdisciplinară. În cadrul CIERL funcţionează şi Le Groupe de Recherches et d’Etudes sur les Mouvements Maçonniques et Esotériques (GREMME), grup de cercetare interdisciplinară consacrat studiului ştiinţific al curentelor masonice şi esoterice moderne şi contemporane. Asistăm la un avînt al istoriei religiilor şi al ştiinţelor religioase, care însoţesc evoluţia multiculturală a societăţilor occidentale, dublat de aprofundarea filosofică a paradigmei hermeneutice care a readus interpretarea în inima procesului de înţelegere a textelor şi imaginilor. În acest cadru, practicile şi documentele esoterice care domină perioade ale istoriei, de la neoplatonism pînă în zilele noastre, stimulează noi cercetări epistemologice de prim-plan care caută să explice practicile esoterice în funcţie de percepţia şi imaginaţia simbolice ale epocii studiate. O recentă apariţie editorială este în măsură să dea seamă de amploarea cercetărilor, de convergenţele şi perspectivele epistemologice pe care le pun în operă cele două instituţii amintite:  E. Granjon, G. Balzano, B. Decharneux, F. Nobilio, O. Santamaria (eds) – Esotérisme et initiation. Etudes d’épistémologie et d’histoire des religions, 2 edition, Bruxelles-Fernelmont, E.M.E. & InterCommunications, coll. „Divin & Sacre”, 2011, 248 p.

Olivier Santamaria face cîteva precizări metodologice asupra studierii esoterismului, un termen care are încă un înţeles vag pentru cei mai puţin familiarizaţi cu acest domeniu; etimologia nu este pe deplin lămuritoare, trimiţînd la un interior care trebuie căutat: „Esoterismul este o hermeneutică: el se situează într-o stare intermediară separînd esenţa unui lucru de aparenţa sa. Aparenţa este datul, totdeauna deja spusul. Esenţa este misterul, indicibilul. Între cele două, esoterismul este constrîns să rămînă tăcut: fără doctrină, fără dogme. Dar o practică: hermeneutica, poezia, expresia inexprimabilului”. Autorul exemplifică metodele de abordare a esoterismului prin referiri la Pierre Riffard şi Antoine Faivre; pentru primul, esoterismul este o realitate universală; pentru celălalt, esoterismul este o formă de gîndire care poate fi identificată prin cîteva componente intrinseci. Emilie Granjon scrie despre iniţiere din perspectivă semiotică întemeindu-şi studiul pe cercetările metodologice ale lui Riffard şi Faivre; autoarea constată lipsa de substanţă a termenului iniţiere folosit astăzi în contexte total inadecvate. Înţelege prin iniţiere procesul care în mai multe etape ritmate de rituri iniţiatice duce la o transformare profundă, ceea ce au pus în evidenţă studiile lui Van Gennep şi Mircea Eliade: „o mutaţie ontologică a regimului existenţial”. Autoarea aplică metodele semioticii la structura arhetipală a iniţierii la nivelul imaginarului, ducînd astfel cercetarea către o altă disciplină esoterică – alchimia, care procedează prin purificare, prin eliberare, prin modificare. În opinia sa, deşi alchimia rezonează de multe ori cu iniţierea, nu toate alchimiile sînt motivate de un demers iniţiatic, ci doar cele în care predomină dimensiunea spirituală a individului. În cel de-al doilea studiu publicat în volum, Emilie Granjon arată că alchimiştii au utilizat un sistem de expresii şi comunicare bazat pe un mod simbolic care a putut da curs liber unei imaginaţii  fecunde. Analiza sa este centrată pe un tratat alchimic singular – Atalanta fugiens, scris în 1617 de Michael Maier; sînt subliniate particularităţile configuraţiei tripartite, imagine, motto, epigramă. În acest studiu autoarea se concentrează asupra modalităţilor enunţiative ale imaginilor: „Particularitatea gravurilor din Atalanta fugiens este că aceste imagini nu conţin numai o iconicitate normativă desenînd figurări mimetice, ci de asemenea o iconicitate atipică ilustrînd figurări insolite”.

Emblema XXXIX

Pornind de la simbolismul universal al culorilor care se bazează pe un nod de semnificaţii asociate anumitor culori, Valentina Tirloni caută să identifice fundamentele unei abordări simbolice a raporturilor între liturghia catolică şi culori. Papa Inocenţiu al III-lea a stabilit, către 1210, primul cod al culorilor liturgice: alb, negru, roşu şi verde; Pius al V-lea a adăugat purpura, iar instrucţiunile din 1969 au înlocuit negru cu violetul. Într-o viziune secularizată, culorile pot fi simple semne; ochiul care nu a pierdut contactul cu transcendenţa metafizică îi recunoaşte prezenţa într-un context cultural dat. Baudouin Decharneux face o apropiere între povestirile evanghelistului Luca despre iluminarea lui Pavel pe drumul Damascului, afirmînd că din punct de vedere naratologic acestea pot fi interprette ca povestiri ţinînd de genul iniţiatic. Un studiu interesant este cel semnat de Fabien Nobilio, care se întreabă dacă Evanghelia lui Ioan este una esoterică. Paradoxal, întrebarea nu este deloc surprinzătoare, atît timp cît anumite aspecte ale evangheliei sau unele interpretări ale sale corespund uneia sau alteia din dimensiunile esoterismului. Autorul abordează textul din unghiul esoterismului şi al iniţierii: în text – învăţătura ascunsă; de-a lungul textului-o formă de iniţiere; dincolo de text-Biserica ascunsă. Manuela Lucianaz semnează un studiu despre Divina Comedie văzută ca o călătorie iniţiatică; Dante nu a fost un mistic căruia Dumnezeu să-i fi revelat secrete, dar ceea ce a trăit poate fi descris ca o adevărată iniţiere, o iniţiere care urmărea înţelegerea misterelor lumii. Studiul pune în lumină natura iniţierii începute în vinerea sfîntă a anului 1300, efectele inţierii şi kairos-ul iniţierii, momentul favorabil cînd are loc schimbare pe care o cere iniţierea. Florence Meunier ne reaminteşte că secolul al XII-lea a fost pentru cultura Bizanţului unul înfloritor, printre genurile cultivate fiind şi romanul; era vorba despre romane de dragoste şi de aventură în care eroul întreprindea o călătorie iniţiatică; demersului iniţiatic individual bazat pe o ucenicie dureroasă i se suprapune o formă de revoltă care pune în discuţie raportul cu lumea. Giuseppe Balzano scrie despre cel al cărui nume l-am amintit în deschiderea acestor rînduri: Eugène Goblet d’Alviella. Istoricul religiilor a fost între 1900 şi 1925 Suveran Mare Comandor al Supremului Consiliu al Belgiei al Ritului Scoţian Antic şi Acceptat; a fost cel care a refondat ritualurile gradelor Areopagului, dar şi cele ale gradelor 31 şi 32. În viziunea lui Goblet, iniţierea este un sistem de moralitate destinat să înalţe omul; iniţiatul va găsi o formă de libertate filosofică şi spirituală care îl va face mai tolerant, dar care îl va duce şi în faţa unei întrebări. „Ajuns în vîrful piramidei iniţiatice, noi descoperim că ultima întrebare care se pune omului în parcursul său iniţiatic este cea a libertăţii şi a responsabilităţii pe care o zămisleşte libertatea”. Poate că trebuie să coboare pentru a-i învăţa şi pe cei rămaşi în urma sa! Un volum remarcabil prin varietatea şi bogăţia reflecţiilor, prin legăturile pe care le stabileşte între gîndiri şi practici tradiţionale.

Paracelsus nu a scris niciodată o lucrare cu titlul Misterele supreme ale Naturii, dar întreaga sa operă, care nu se impune prin numărul cărţilor, ci prin vastitatea cunoştinţelor, caută să descifreze misterele Naturii. Lumina naturii, la Paracelsus, nu este numai o revelaţie care se oferă omului prin studiul cerului şi al pămîntului; lumina naturii este înainte de toate un principiu al cunoaşterii.

Este un soare ale cărui raze pătrund toate lucrurile, focul, apa, pietrele, metalele. Pentru acest soare, toate corpurile au transparenţa cristalului. Razele sale ating profunzimile pămîntului şi traversează spaţiile siderale. Acest soare este de asemenea un ochi datorită căruia natura scrutează propriile profunzimi.

scria, pe urmele lui Paracelsus, Pierre Deghaye, unul din cei mai buni cunoscători ai hermetismului german.

Ochiul naturii va deveni ochiul omului; Paracelsus obişnuia să spună că nu este apostol, ci că este filosof, deci nu se plasa pe planul cunoaşterii supranaturale, filosofia sa fiind o ştiinţă a naturii. Omul lui Paracelsus, chemat la cunoaşterea naturii şi a celor divine este un om pe trei nivele: vizibil, trupesc; nevăzut, omul gîndurilor şi al imaginaţiei; omul interior creat de Duhul Sfînt. Primele două nivele ţin de prima naştere, al treilea de cea de a doua naştere, care este trupul ceresc al lui Isus. Aminteam că Paracelsus nu a scris o carte cu titlul Misterele…, dar sub acest frumos titlu editorul a grupat trei lucrări ale alchimistului german. Prima dintre ele, Despre tainele alchimiei este o apologie filosofică şi teologică a artei alchimice urmată de trei tratate rînduite după triada paracelsiană sulf-mercur-sare; Despre filosofia ocultă abordează subiecte din aria supranaturalului, din zona speculativului, încercînd să convingă contemporanii asupra artei magiei, de altfel şi atunci ca şi acum întinată de false concepţii; ultimul tratat, Archidoxele Magiei, este prima lucrare scrisă de Paracelsus şi probabil una dintre cele mai criticate şi mai blamate. Această lucrare exprimă chintesenţa paracelsismului: fiecare lucru comportă o anume ştiinţă, iar prin experiment se poate descoperi puterea unui lucru pentru a acapara cunoaşterea intuitivă. Miezul acestei lucrări este faimoasa concepţie a relaţiilor între microcosmosul uman şi macrocosmosul universal, cu o corespondenţă riguroasă între cele şapte planete, şapte metale şi şapte organe ale corpului. Omul astral al lui Paracelsus nu este decît o specificitate a omului zodiacal, legat de cele 12 semne. În orice obiect, Paracelsus crede că poate descoperi trama generală a lumii, materia prima. Totul participă la viaţă şi totul poartă o parte din sufletul lumii; este un vitalism care este deopotrivă un gnosticism, fondat pe ideea de corespondenţă universală. Archidoxele Magiei, dincolo de vocabularul obscur şi misterios, rămîne un monument al istoriei gîndirii, şi nu mai puţin un… obstacol epistemologic.

Ar fi nedrept să încheiem aceste rînduri fără a aduce un omagiu traducătorului, Monica Medeleanu, ştiind că Paracelsus a scris în germana epocii sale şi a creat numeroase neologisme; efortul este cu atît mai lăudabil cu cît în literatura română termenii alchimici sînt de dată… recentă! Nu mai puţin, trebuie subliniată aprofundarea pe care o face Mihai Vârtejaru subiectelor dificile abordate de Paracelsus în tratatele recent tipărite, dar şi remarcabilul său text despre pentaclele lui Paracelsus, o adevărată şi plăcută călătorie iniţiatică în universul fascinant al semnelor zodiacale.

De mai bine de două decenii, Patrick Négrier nu a încetat în studiile şi cărţile sale să adauge noi elemente, noi piese pasionantului dosar al Tradiţiei, poate ultima redută în calea valului nimicitor al modernităţii, ultima şansă a umanităţii să se salveze de la moarte urmînd fascinantul fir care leagă între ele corespondenţe culturale, literare, religioase, filosofice, dincolo de spaţii geografice, dincolo de timp. A ales acum o inedită „corespondenţă” între zigurat şi Biblie. Ziguratele desemnează monumente sacre specifice antichităţii mesopotamiene şi elamite; astăzi mai pot fi admirate astfel de monumente în Irak şi Iran, particularitatea lor fiind construcţia în trepte. André Parrot, unul din arheologii Orientului mijlociu traduce zigurat prin „turn cu etaje”, amintind celebrul zigurat de la Ur, una din capitatele sudului mesopotamian. Dar studiul lui Négrier nu este nici unul arhitectural, cu atît mai puţin unul de arheologie, ci o încercare de  a descifra simbolismul spiritual şi moral al ziguratului. Pentru aceasta este necesară o atentă observare a modelului cosmologic al acestor monumente: capela din vîrful ziguratului corespunde cerului, etajele corespunzînd pămîntului, iar porţile infernului situate la baza ziguratului corespund atît cerului, cît şi pămîntului. De la corespondenţele simbolice între cosmos şi zigurat, Patrick Négrier ne propune cîteva corespondenţe simbolice, morale şi metafizice care apropie ziguratul de elemente/figuri descrise în Biblie.

O primă corespondenţă este între legendară arcă şi arhitectura ziguratului; elementele similare sînt: cele şapte etaje şi cele „trei rînduri de cămări”. Cele şapte etaje simbolizează depăşirea progresivă a celor şapte păcate capitale cu urmări distrugătoare, depăşirea egotismului şi accederea la altruism; pentru Patrick Négrier „arca biblică a potopului constituia o expresie navală a arhitecturii religioase a ziguratelor din Mesopotamia”.O versiune polemică a ziguratelor este, în opinia autorului francez, Turnul Babel, cel descris în Facerea, 11; oamenii vremurilor arhaice, vorbitori ai unui singur grai, începuseră să construiască în ţara Senaar un turn al cărui vîrf să ajungă la cer; foloseau cărămizi arse în loc de piatră şi smoală în loc de var. Turnul simboliza prin succesivele sale etaje depăşirea progresivă a diferitelor forme de egotism, iar vîrful care ajungea la cer era încununarea altruismului; după ce Dumnezeu a amestecat limbile şi i-a împrăştiat pe babilonieni pe tot pămîntul, construcţia turnului a încetat: „individualismul îl cîştigase pe fiecare babilonian, ei încetînd să poată continua să colaboreze pe şantierul comun al oraşului şi ziguratului Babilon, oprirea construcţiei ziguratului reprezentînd deopotrivă o consecinţă (literală) şi un simbol al incapacităţii fiecărui babilonian de a depăşi egotismul său”.

O altă corespondenţă pusă în lumină de Patrick Négrier este cea între zigurat şi scara lui Iacov, „sprijinită pe pămînt, iar cu vîrful atingea cerul; iar îngerii lui Dumnezeu se suiau şi se pogorau pe ea”. Această scară simbolizează căderea în cele şapte păcate capitale, cît şi depăşirea lor; este scara care înalţă spre altruism, către un universalism de care cultura mesopotamiană nu era străină; pentru Iacov una din încercări a fost lupta cu Dumnezeu, urmată de binecuvîntarea sa şi de împăcarea cu Isav, fratele său. Decalogul şi cele două ascensiuni ale lui Moise pe muntele Sinai sînt, în opinia lui Patrick Négrier, exemple grăitoare ale influenţei vechii culturi mesopotamiene în spaţiul Orientului mijlociu. Filosoful francez consideră că ziguratele au fost primele scări spirituale din cultura universală; aceste scări spirituale ale vechii Mesopotamii simbolizau urcarea progresivă a individului dincolo de cele şapte păcate capitale, dincolo de egotismul său, dar şi accesul la altruism, la universalism. După aceste prime scări spirituale, grecii au elaborat alte scări, fie ele ale artelor, la Hesiod, ale părţilor trupului uman, la Pitagora, ale frumosului, ale artelor liberale, la Platon. Mai tîrziu călugării creştini precum Evagrie Ponticul, Ioan Casian sau Ioan Scărarul au dat noi înţelesuri simbolicii scării cereşti. Cartea lui Patrick Négrier explică simbolismul comun al unor monumente biblice inspirate de ziguratele mesopotamiene.