N-ar fi trebuit să fie muzică în această tăcere, n-a fost prezentă într-un mod tăinuit? Împodobită bogat și grav, femeia a pășit (cu cîtă încetineală, nu?) catre orga portativă și cîntă stînd în picioare. Atît de frumoasă n-a fost niciodată. Leul suportă sunetele, făra chef, cu neplăcere, stăpînindu-și pofta de-a urla. Dar licornul e frumos, parcă mișcat de valuri.
Ca şi parfumurile, sunetele se înalţă şi se pierd în înălţimi; în cea de a patra tapiserie, Doamna cîntă la orgă, privirea Leului, a Licornei, a celorlate animale îndreptîndu-se către interior, trecînd dincolo de materialitatea lumii pentru a se apropia de sonorităţile cereşti. Muzica răspîndeşte cîntul sufletului, bucuria sa, nostalgia sa, tapiseria propunînd o schimbare de registru: „Doamna se face ecoul vocii Licornei care desemnează puterea eternă a Spiritului.” Alchimiştii şi poeţii ştiu bine că iubirea animă materia; se spune că lira lui Orfeu domolea furia tigrilor şi făcea pietrele să plîngă. Muzica interpretată de Doamna sub inspiraţia Licornei rezonează cu cei care trec dincolo de condiţia muritoare, cu cei a căror dorinţă de eternitate întîlneşte frumuseţea primă; imaginea Leului este aici grăitoare: nu este reprezentat ca în celelalte tapiserii, ci cu gura închisă, păstrînd tăcerea şi bucurîndu-se de sonorităţi imemoriale, de o muzică înzestrată cu putinţa de a transfigura. Molinet, un poet medieval, scria: „Muzica este rezonanța cerurilor, vocea îngerilor, bucuria paradisului, speranța aerului, cîntul păsărelelor, recreația tuturor inimilor triste și dezolate.” În Evul Mediu, muzica făcea parte integrantă din serviciul religios; totuși se făcea distincția între musica practica, parte a liturghiei cotidiene, era interpretată de cantor, și musica speculativa, studiată de filosoful teolog sau musicus ca artă liberală. Boethius distingea trei tipuri simbolice de muzică: musica instrumentalis, musica humana și musica mundana. Muzica era una din artele liberale, făcea parte din al doilea trunchi, din quadrivium. Artele liberale nu sînt o invenție medievală, vin din antichitate și sînt căi ale cunoașterii, mici mistere care deschid accesul la marile mistere; Emile Mâle spunea: „Filosofia și cele șapte arte liberale sînt supremul efort al inteligenței umane. Mai departe începe opera lui Dumnezeu.” În unele catedrale cum este cea de la Chartres, muzica este sculptată sub forma unei femei care lovește cu un ciocan trei clopote, evocînd jocul subtil al celor trei arte din trivium, undele sonore răspîndindu-se și înălțîndu-se, „muzica purtînd Verbul către înaltul cerului”, după spusa lui Hildegarde de Bingen. „Verbul, scrie Heptagone, are nevoie de o formă pentru a se manifesta; dacă muzica poate umple această funcție, o face pentru că se bazează pe proporție și număr, baza tuturor formelor. Dar muzica este deopotrivă legată de tăcere. Tăcerea este anterioară sunetelor, este una din formele Verbului. Ea prezidează nașterea sa și revelația sa. Muzica și tăcerea, așa ca Ființa și non-ființa, sînt cele două fațete ale aceleiași unități comparabile cu lumina și umbra.” De ce în tapiserie apare o orgă? Orga era regina instrumentelor, cel din tapiserie era un instrument de mici dimensiuni care putea fi transportat cu ușurință, în așa fel încît de pe insula imaginară însoțea gîndul care se înălța către sfere. Liu Bu-ve, citat de Hermann Hesse, în Jocul cu margele de sticlă, susținea că: „Obîrșiile muzicii se află într-un trecut îndepărtat. Muzica ia ființă din măsură și-și trage sevele din marele Unic. Marele Unic este genitorul celor doi poli; cei doi poli dau mișcare puterii întunericului și luminii. (…) Muzica desăvîrșită își are sorgintea ce-o determină. Ea provine din echilibru. Echilibrul provine din drept, dreptul provine din înțelesul lumii. De aceea poți vorbi despre muzică numai cu un om care a aflat înțelesul lumii. Temeiul muzicii rezidă în armonia dintre cer și pămînt, în împăcarea dintre întunecime și lumină.” În opinia lui Heptagone, verbul a auzi provine din trei verbe latine: intendo (a tinde către), comprehendo (a sesiza prin inteligență), intellego (a discerne). Formularea cuvîntului era văzută ca o operatie alchimică, alchimia ca și muzica avînd puterea de a a trasmuta materia: „Alchimia, ca poezia adevărată (și ca muzica) refuză discursul linear, vocabularul riguros, univoc”, scria Michael Maier în celebra sa carte Atalanta Fugiens. Prezența instrumentelor muzicale în gravuri și picturi alchimice medievale nu era un simplu element de decor.
Dar mai vine o serbare, nu e nimeni invitat la ea. Așteptarea nu contează. Totul este prezent. Totul pentru totdeauna. Leul se întoarce aproape amenințător: nimeni n-are voie să vină. N-am văzut-o încă obosită; e obosită sau poate s-a culcat numai pentru ca poartă ceva greu? S-ar putea crede că e un chivot. Dar ea îndoaie celălalt braț catre licorn, și animalul se cabrează lingușit, și se ridică, și se sprijină de sînul ei. Ceea ce ține ea e o oglindă. Iată, vezi: ea arată licornului imaginea lui.
A cincea tapiserie redă apropierea dintre Doamna gînditoare şi Licorna îmblînzită, aşezată cu picioarele din faţă pe genunchii stăpînei sale; scena degajă simplitate şi claritate. În această tapiserie, Licorna nu apare ca un animal heraldic, aşa cum este Leul, ci ca o prezenţă pură, trimiţînd la legenda care afirmă că sălbatica licornă nu putea fi prinsă de nici un vînător, dar că atunci cînd se refugia în poala unei fecioare devenea blîndă, lipsită de apărare, şi atunci putea fi capturată. Un poem al lui Thibaut de Champagne, din prima jumătate a secolului al XIII-lea, transpune această vînătoare în planul iubirii, poetul comparîndu-se cu un unicorn care, fascinat de femeia iubită, devine prada sa fericită, în ciuda morţii sigure. Tapiseria nu zugrăveşte nicicum o vînătoare, peste tot domneşte inocenţa, Doamna neîncercînd vreo clipă să captureze minunata, nesperata Licornă pe care o invită să privească în oglindă şi să descopere astfel trăsăturile straniei sale frumuseţi. Privirea Doamnei este în întregime întoarsă către interior: „Cu cît o fiinţă este mai degajată, cu atît este mai aptă să întrevadă spaţiile spirituale. Cu cît închide ochii la evenimentele temporale, cu atît se trezeşte către alte realităţi. Din acel moment, prin miros, auz sau văz, percepe universul nevăzut în numeroasele sale manifestări.” Un adagiu din Evul Mediu ne învață că trecutul și viitorul dorm în ochiul licornei, iar Jakob Bohme scria că „ochiul primordial este oglinda magică în care Înțelepciunea vede toate lucrurile care vor veni.” Oglinda este un motiv răspîndit în Antichitate și în Evul Mediu; într-o lucrare care a cunoscut un imens succes în epocă, Speculum Majus, scrisă în 80 de volume și aproape 10.000 de capitole, Vincent de Beauvais amintea oglinda naturii, cea a științei, oglinda moralei și cea a istoriei. Oglinda, cuvînt care vine din speculum, a observa și a reflecta, stă la baza unui bogat simbolism în ordinea cunoașterii. Proclus afirma că „teologii antici au propus oglinda ca simbol al conformității la perfecțiunea intelectuală a universului.” În tapiseria denumită în mod curent „văzul” nu este vorba de oglinda ca mijloc de a reflecta imaginea, ci de oglinda în care omul vede natura pe care o va descoperi. Doamna din tapiserie admiră licorna direct, fară un mijloc intermediar, oglinda fiind destinată ochilor privitorilor, „prin ea, scrie Heptagone, Doamna ne arată ceea ce vede. Ea ne revelează fața ascunsă a licornei, partea sa dreaptă, pe care, noi oamenii, nu am putea să o vedem fără ea.” Tapiseria trimite si la unitatea dualității, la acceptarea ideii că diferența aparentă nu trebuie văzută ca o opoziție ireductibilă; tapiseria este și evocare a contemplării care este indisociabilă de singurătate si tăcere; pe calea spirituală este un timp al singurătății și un timp al comuniunii. Gestul Doamnei sugerează o varietate de concepte: prudență, orgoliu, bun renume, trîndavie; Doamna folosește oglinda, simbol al onoarei, pentru a reflecta licorna, simbol al castității.
Insula se lățește. Se ridică un cort. Din damasc albastru cu scînteieri de aur. Animalele îl deschid, și apare ea, atît de simplu în vesmîntu-i princiar. Căci ce sînt perlele pe lîngă ea însăși? Slujitoarea a deschis un mic sipet și ridică în sus o brațară, o bijuterie grea, minunată, care a stat mereu încuiată. Cățelul șade lîngă ea înăltat pe un loc ce i s-a pregătit și privește. Ai descoperit cuvintele de pe marginea cortului? Stă scris: „A mon seul desir”.
Ultima tapiserie este cea a orei solemne, nu a unei rupturi, ci a pragului peste care Doamna trece spre o nouă întîlnire; cu calm, fără regret sau violenţă, Doamna renunţă la bijuterii, la ceea ce este trecător, făcînd pasul către ceea ce impune asceza: rigoare, purificare, interiorizare, tăcere: „În această ultimă etapă a parcursului, este evident că Doamna nu face un dar material fidelei sale însoţitoare, ci că îi încredinţează în tăcere Cunoaşterea ascunsă. Tînăra se află alături de Licornă, alături de polul spiritual.” Este singura tapiserie care conţine un înscris; deasupra pavilionului în care se află Doamna, stă scris A mon seul desir I, o expresie fără conotaţii materiale, dar cu un înţeles esoteric rezervat celor care sînt gata să-şi consacre întreaga viaţă căutării veşniciei. Deviza înscrisă pe fronton devine astfel un cuvînt de trecere, iar pavilionul nu mai este un loc de adăpost, ci o poartă regală larg deschisă. Jacqueline Kelen îndeamnă cititorii să treacă dincolo de nivelul elementar al lecturii şi să adauge celor cinci simţuri un al şaselea care nu le completează, ci traversează celelalte cinci simţuri/tapiserii ca dorinţă purificată, animată de un intens sentiment al divinului, de o singură dorinţă, cea de a avea acces la lumea eternă şi infinită. Există dorinţă şi Dorinţă, iar Doamna cu Licorna este însufleţită de o unică Dorinţă pe care nu o umple nici un muritor, este Dorinţa de Absolut, dorinţa eliberată de orice determinism: „Într-un parcurs spiritual, esenţială este dorinţa: ea afirmă o ardoare şi o voinţă constante asupra căii care duce la Divin. Departe de orice fatalitate, de orice determinism, ea desemnează conştiinţa liberă şi liberul angajament. Este focul care luminează şi încălzeşte pelerinul de-a lungul drumului său.” Sub ochii privitorului se derulează revelația unui mister propriu tradiției inițiatice feminine. Prin ținuta somptuoasă, Doamna aparține regatului spiritului, săvîrșind în fața privitorului un act ritualic, cel de a transmite o moștenire spirituală simbolizată de bijuterii. În plan simbolic, cortul în care se află Doamna este un pol de stabilitate, un loc protejat de exterior; Heptagone consideră că funcția cortului este cea a unui athanor din care regina iese pentru a prezenta rezultatul muncii alchimice; Doamna este așzată în prag, acolo unde se întîlnesc creatul și necreatul, interiorul și exteriorul, văzutul și nevăzutul. „Cortul permite trecerea Doamnei dintr-o lume în alta. Ea deschide o breșă în nevăzut, datorită acestei porți deschise către cer, poarta cunoașterii păzită de leu și licornă, forțe complementare care permit revelarea luminii, cuplu indispensabil trecerilor rituale succesive ale acestei inițieri feminine”, notează Heptagone. Deviza A mon seul desir este un jurămînt de fidelitate absolută față de noblețea spiritului, față de practicarea carității, un angajament de prezervare a virtuții și onoarei feminine; tapiseria este interpretată și ca victorie asupra corporalului, a virtuții temperanței, sobrietății si moderației ca mijloc de a surmonta tentațiile senzoriale, garantînd astfel salvarea corpului și a sufletului; ea poate fi considerată și o apologie a liberului arbitru și a stăpînirii de sine, deviza putînd fi tradusă și prin „doar după voința mea”, după cum sugerează Alain Erlande-Brandenburg. Jean-Pierre Jourdan avansează o idee curajoasă, anume că tapiseriile de la Cluny au putut fi inspirate de celebrul comentariu al lui Marsilio Ficino la Banchetul lui Platon, publicat în latină în 1468, tradus în franceză în 1503, de Symphorien Champier. După Ficino, omul îndrăgostit dispune de șase mijloace pentru a ajunge la cunoașterea Frumosului: cele cinci simțuri și inteligența, singura aptă să sesizeze frumusețea sufletului. Comentînd opinia lui Jourdan, Jean-Patrice Boudet găsește o neconcordanță între data apariției traducerii franceze și anul presupus al realizării tapiseriilor și se întreabă dacă referința la Marsilio Ficino și la Renașterea italiană este de neocolit în înțelegerea tapiseriei de la Cluny. Nimic nu justifică această referință, întrucît în Evul Mediu era răspîndită enciclopedia lui Brunet Latin care ordona cele cinci simțuri (văzul, auzul, mirosul, gustul, pipăitul), pe lîngă aceasta existînd și concepția pur medievală a unui al șaselea simț, exprimată în opera oratorică, pastorală și didactică a lui Jean Gerson. Al șaselea simț era inima, simț intern și spiritual, sediu al iubirii, pasiunii și voinței, care era cheia salvării individului. Maister Eckhart considera că „piatră” însemna cunoaștere, iar scriitorii renascentiști spuneau că pietrele prețioase erau o sfidare a tenebrelor; pietrele prețioase ale Doamnei simbolizează fructul cunoașterii inițiatice: „Doamna este liberă de orice atașament de dorințe materiale, ba mai mult, ea alege să facă un dar din credința sa. Ea redă Înțelepciunea Înțelepciunii pentru a se amesteca cu ea. Deviza «A mon seul desir» dezvăluie astfel un drum de lumină care conduce la pura detașare”, scrie Heptagone, amintind că Meister Eckhart considera detașarea ca fiind virtutea supremă, cea care conduce la iubirea adevărată și la cunoaștere.
Licorna este singurul animal fabulos din aceste tapiserii; animal rar și misterios, licorna se remarcă prin putere, curaj, bravură si puritate. „Regăsim în legenda licornei, poate mai mult decît în cea a leului, toate valorile pe care cavalerismul european a pretins că le reprezintă”, scrie Bruno Faidutti în teza de doctorat Images et connaissance de la licorne de la fin du Moyen-Age au XIX siecle. Descrisă diferit în bestiariile medievale, licorna ocupă un loc important în iconografia creștină și în heraldică, în plin Ev Mediu și în zorii modernității fiind animalul cel mai reprezentat în filigranele pe hîrtie. Fiind un animal fabulos, de nimeni vazut, nu e de mirare că licorna stîrnește reverii; Heptagone scrie că „ascunsă în inima pădurilor, licorna este focul secret al iernii, lumina tradiției conținută în simboluri și rituri”…lumina ascunsă, hibernală, nemuritoare; licorna transcende toate falsele dualisme și „este deopotrivă visatorul și visul său”, după inspirata expresie a lui Francesca Yvonne Caroutch. Eugene Canseliet a văzut în tapiseriile de la Cluny o capodoperă a artei hermetice a veacului al XV-lea, deși licorna apare rareori în alchimie; o găsim în Tratatul pietrei filosofale a lui Lambspringk, în Nunta chimică a lui Christian Rosenkreutz de Johann Valentin Andreae; licorna sub un trandafir simbolizează una din etapele operei alchimice, și este reprezentată astfel într-o gravură din Musaeum Hermeticum, o culegere de nouă tratate de alchimie, apărută la Franckfurt, în 1625. C.G. Jung scriind despre motivul licornei în alchimie subliniază forța sălbatică, neîmblînzită, penetrantă a spiritului mercurial atribuit leului sau licornei: „Cum simbolul licornei ca «alllegoria Christi» și a Spiritului Sfînt era curent de-a lungul întregului Ev Mediu, alchimistul cunoștea această relație, așa încît, atunci cînd folosea acest simbol, avea fără îndoială prezentă în spirit analogia, ba chiar identitatea, între Mercurius și Cristos.” Epoca modernă avea să deschidă licornei spații largi si fertile în literatură și imaginar, recuperînd astfel timpurile în care Iluminismul a „fugărit” licorna, același „iluminism” care urgisise și alchimia…
Leul este prezent în arta medievală pe steme, dar și în fața portalurilor catedralelor, atît pentru alura sa, cît și pentru că simbolizează vigilența. Ca semn astrologic este situat în plină vară, între solstițiu de vară și echinocțiul de toamnă. „Leul apare ca simbol de iluminare și de discernămînt care, asociate forței, devine putere de acțiune în slujba Înțelepciunii”, scrie Heptagone. Leul reprezintă impetuozitate, orgoliu nemăsurat, dar este și forța solară care permite victoria asupra tenebrelor. Filosofii naturaliști spuneau ca leul reprezintă prin cap lucrurile cerești, forța spiritului, iar prin corp lucrurile terestre. Focul pe care îl simbolizează leul poate fi un element distrugător, dar și forță de înălțare spirituală. În alchimie, leul simbolizează arta transmutărilor, primul agent fiind numit Leul Verde. În celebra carte a lui Basile Valentin, Cele douăsprezece chei ale filosofiei, leul apare în cîteva gravuri, atît leul verde, cît și leul roșu; leul verde este acidul vitriolic și vitriolul filosofic, este un simbol al inițiaților; pentru Ripley leul verde este forța și curajul care conduc la realizarea operei; leul roșu este acidul sulfuric. A unsprezecea cheie din cartea lui Basile Valentin este despre trecerea de la leul verde la leul roșu: „Dacă vei izgoni de la tine tenebrele ignoranței și astfel vei dobîndi clarviziune pentru ochii minții, vei descoperi cu siguranță o Piatră prețioasă pe care mulți au căutat-o, dar puțini au găsit-o, pentru că eu ți-am arătat pe de-a-ntregul materia și ți-am demonstrat în mod suficient începutul, mijlocul și sfîrsitul operei.” Din punct de vedere alchimic, leul și licorna sînt simboluri ale lui Mercurius și indică tensiunea contrariilor în interiorul lui Mercurius.
George Sand a vizitat castelul din Boussac și a consemnat aceasta în articolul „Un coin de la Marche et du Berry: les tapisseries du chateau de Boussac”, publicat în „L’Illustration”, 3 iulie 1847, reluat în volumul Promenade dans le Berry. Descriind castelul așezat pe o rocă, pe malul rîului Creuse, ca fiind un frumos monument din Evul Mediu, care în interior ascunde tapiserii „care merită atenția și cercetările unui anticar. Pe opt panouri largi care umplu două săli vedem portretul unei femei, aceeași peste tot, îmbrăcată în opt costume diferite, toate după moda sfîrșitului de secol XV.” Sînt amintite un bazin de aur și tronul care apar în cele două tapiserii astăzi dispărute; Heptagone consideră că bazinul de aur și vasul din care se turna apa sînt este trimiteri evidente la finalul unui proces inițiatic, purificarea prin apă și foc; simbolul tronului reprezintă desăvîrșirea regalității în spirit către care Doamna nu a încetat să se îndrepte. În cartea sa despre riturile magice ale regalității, Jean-Pierre Bayard scrie: „Tronul nu este un obiect obișnuit și este asimilat microcosmosului: puterea sa creatoare și puterea sa magică fac din el un simbol deosebit de eficient. Tronul numit uneori piatraascunsă este deopotrivă un element alchimic favorizînd transmutarea individului.” Așezată pe tron, Doamna simbolizează spiritul tradiției inițiatice feminine, unitatea compoziției fiind asigurată de un nou ternar: Doamna cu două licorne: „Sfîrșit și început, cele două licorne sînt drumul parcurs și cel de parcurs. Ele oferă modelul operei realizate și al celei care rămîne de făcut. Ele sînt garantele filiației spiritului, a continuitații sale pe pămînt. Simbol al desăvîrșirii Marii Opere, cele două licorne reprezintă abundența binelui, frumosului, spiritului”, scrie Heptagone.
Tapiseriile de la Cluny pot fi privite ca un omagiu adus eternului feminin, un omagiu adus sufletului în aspirațiile sale cele mai înalte, pot fi expresia artistică a unui drum ritual către lumină, a unui parcurs inițiatic, pot fi o alegorie a inimii si a celor șase simțuri, sediu al pasiunilor și al dorinței, al sufletului și al vieții morale, al liberului arbitru, o apologie a frumuseții și a dorinței. Figurile alegorice din tapiserii dau formă unei mari varietăți de idei abstracte, dar deopotrivă ilustrează simțurile fizice, iubirea curteană, senzualitatea și erotismul temperate de omniprezența figurilor virtuții, virtuțile nobleței masculine și feminine, toate figurînd armonios în cadrul aceluiași program iconografic. Cele şase tapiserii nu propun o învăţătură morală privind viaţa pe acest pămînt, ele arată necesitatea ascensiunii spirituale spre regăsirea Unului. Inscripţia din ultima tapiserie este A mon seule desir I, dar de multe ori se omite acest I final care, în opinia lui Jacqueline Kelen este Unul, nu prima cifră dintr-o serie, ci realitatea unică, de nedepăşit; este ceva asemănător cu gravura lui Durer Melancolia I. Majuscula I este primul nume al lui Dumnezeu în limba paradisiacă a lui Adam. Este propriu unei lucrări hermetice, fie ea picturală sau literară, să ofere mai multe căi de interpretare, o lectură plurală, polifonică.